На пути к Возрождению 5 страница

 

ЛУИС ДЕ МОРАЛЕС (1510/20—)

	Особенности этого времени отразились в творче­стве Луиса де Моралеса, который посмертно стал настолько знаменитым, что получил прозвище «Божественный» (Le Divino). Это позднее прозвище подразумевало не только религиозную темати­ку его произведений, но и их утонченно духов­ный, мистический образный строй. О жизни Моралеса известно мало. Отсутствует точная дата его рождения (1510 или 1520), неяс­но, где именносформировался он как живописец (возможно, в Вальядолиде или Толедо), не ясны обстоятельства его пребывания в Севилье и Мад­риде, работа в Португалии. Вместе с тем поздние биографы подчас касаются частных заниматель­ных деталей его жизни, как бы восполняя возрос­ший интерес к творчеству и независимой личнос­ти художника. Впервые имя Моралеса упоминается в 1546 го­ду. Известно, что он родился в городе Бадахосе, в Эстремадуре, одной из самых отсталых испанских областей. Оживленная жизнь Бадахоса, знавшего владычество мавров и власть крупных фео­дальных семей, давно отошла в прошлое. Утихли военные стычки с португальцами на границе, проходившей всего в шести километрах от горо­да. Расположенный на берегах медленно текущей Гвадианы и увенчанный большим готическим со­бором, Бадахос выглядел уснувшим на века. На фоне его малоприметной художественной жизни заметно выделялись оригинальные алтар­ные картины, которыми молодой Моралес укра­шал собор и местные церкви. Решающим событием в его карьере стало покровительство епископа дона Хуана де Риберы, выдающегося деятеля ис­панского католицизма и мецената, позже архиепископа Валенсии, где он основал Коллегию Корпус Кристи, так называемую Коллегию патри­арха (Коллехио де Патриарка). До того как Хуан де Рибера покинул Бадахос, Моралес написал его портрет (до 1564, Прадо, Мадрид). По своему да­рованию он не был портретистом, и тем не менее ему удалось передать характерные черты молодо­го епископа, подчинив их идеальному представ­лению о духовно богатой, мыслящей личности. По-видимому, благодаря авторитету влиятельно­го Хуана де Риберы Моралес был приглашен в 1563 году в Эскориал, но его придворная карье­ра сложилась неудачно. Созданная им картина, изображавшая Христа, несущего крест (не сохра­нилась), не понравилась Филиппу II, и художник вынужден был вернуться в Бадахос. Существует предположение, что Моралес посетил Италию; его знакомство с произведениями нидерландских и итальянских маньеристов, вероятно, связано с поездкой в Севилью, где в то время процветал нидерландский живописец Петер Кемпенер (исп. Педро де Кампанья), известный своими экстатич­ными образами и эмалевой техникой письма. Не­сколько месяцев Моралес работал в Португалии (в городах Элваш и Эворе). Основная его дея­тельность сосредоточилась в провинциальных испанских городах, где в 1563―1568 годах он со­здал несколько живописных алтарей. Наиболее известны и выразительны его небольшие по раз­меру картины, ныне находящиеся во многих европейских собраниях.

Будучи, по-видимому, активным и общитель­ным человеком, Моралес сотрудничал в Бадахосе с Городским советом, жил на широкую ногу, имел каменный дом, слуг и лошадей; многочисленные заказы выполнялись с помощью мастерской, в которой работали его сыновья Херонимо и Кристобаль.

В истории испанской живописи Моралес сто­ит особняком. Жизнь в провинции наложила от­печаток архаизма на его изобразительный ре­пертуар и вместе с тем создала возможность оригинального творческого самовыражения. В религиозной экзальтации образов Моралеса подчас проглядывает нечто средневековое. Его живопись сплавляет воедино проявления испанской мистики, народной набожности и спиритуалистическую эстетику маньеризма, экспрес­сию северных мастеров и возвышенную идеаль­ность итальянцев. Виртуозная, словно эмалевая техника письма близка к приемам нидерландской школы XV века.

Моралес ― художник отдельных героев, а не со­бытий, художник одной темы, темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Чаще всего это страдающий, кроткий Христос (Се человек; Христос, несущий крест; Христос между палачами; Христос у ко­лонны, музеи Мадрида, Малаги, Бадахоса, Дрезде­на, Валенсии, Толедо, Москвы). Полны сдержан­ного драматизма картины Оплакивание Христа (Прадо, Мадрид; Музей собора, Севилья; Академия Сан Фернандо, Мадрид), Скорбящая Богоматерь (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Музей изящных искусств, Малага). Моралес обыч­но писал удлиненные полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тон­ких, бледных лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Преобладают темные фоны, гамма хо­лодных зеленоватых тонов, лица озарены внут­ренним светом. Картины Моралеса могут по­казаться однообразными, но они покоряют душевной чистотой, искренностью чувства. Са­мые сильные особенности его творчества отлича­ют образ юной Марии, ласкающей Младенца, но уже охваченной трагическим предчувствием его будущей судьбы. Именно с этой темы божест­венного материнства, заключающей глубокий подтекст, художник начал свой творческий путь.

Ранняя картина Моралеса Богоматерь с птич­кой (1546) в церкви Сан Августин в Мадриде, са­мая непосредственная и живая, была написана под влиянием мадонн Рафаэля, а прекрасная золотоволосая Богоматерь с Младенцем и Иоанном Крестителем на фоне красного занавеса, поме­щенная в одном из алтарей Нового собора в Саламанке, напоминает образы Леонардо. Характерный для Моралеса тип идеальной женской красоты с нежным овалом удлиненного лица и опущенным взором приобретает трогательную хрупкость в одухотворенном изображении Богоматери с Младенцем (ок. 1570). Одна из версий насыщен­ного мистической символикой образа ― картина Богоматерь с Младенцем и прялкой в виде креста. Вечный образ судьбы сочетается здесь с символом крестных мук и воскресения.

Пребывание Моралеса в глухой испанской провинции не приносило больших доходов. По своей натуре непрактичный и склонный к расточительству, он постоянно нуждался в день­гах. Согласно рассказу испанского художника XVIII века и биографа живописцев Антонио Паломино, Филипп II в 1581 году, возвращаясь из покоренной Португалии через Бадахос, сказал: «Ты сильно постарел, Моралес!». «И обеднел», ― отве­тил слепнущий мастер. Король приказал устано­вить ему небольшую пенсию, «чтобы обедать». «А ужинать?» ― воскликнул старый художник, на что Филипп II добавил еще сто дукатов. По­следние годы жизни Моралеса прошли в беднос­ти, он умер в 1585 году в Бадахосе.

Исследователи испанского искусства склонны сближать творческие и жизненные судьбы Луиса Моралеса и его младшего современника Эль Греко. При несоразмерности масштабов их художествен­ных дарований черты общности угадываются и в неудачной придворной карьере обоих в Эскориале, и в том, что их творчество развивалось в замкнутой среде старых испанских центров, и тот и другой подвергались итальянским клас­сическим и позднеманьеристских влияниям, но главное их сходство ― в необычном, стоящем особняком характере самого искусства. Возврат к повышенной спиритуализации образов в усло­виях позднего Возрождения Эль Греко решал в общемировом масштабе, Моралес ― в местных, гораздо более скромных формах.

 

ЭЛЬ ГРЕКО

 

Доменикос Теотокопулос (в итальянской транс­крипции Доменико Теотокопули), более извест­ный как Эль Греко, ― необычная и одинокая фигура в истории мировой живописи. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, рабо­тавший в молодые годы как иконописец, затем в Венеции и Риме вовлеченный в орбиту мощного воздействия художественной культуры позднего Возрождения, он прожил почти сорок лет в Испа­нии, где нашел почву, наиболее благоприятную для развития своего искусства.

Творчество Эль Греко словно порождено веле­нием времени, а особенности образного строя его произведений вытекают из самих основ художест­венного мировоззрения эпохи. Проблематика его искусства, обусловленная явлениями кризисного порядка в культуре позднего Возрождения, выво­дит его за пределы какой-либо национальной школы. В творчестве мастера получает дальней­шее развитие субъективно-эмоциональное нача­ло, активизация которого столь характерна для всей позднеренессансной культуры. Субъектив­ную линию восприятия мира Эль Греко предельно заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты.

Сведения о его жизни, особенно о молодых го­дах, немногочисленны. Известно, что, покинув свой родной город Кандию на Крите, он жил в 1567―1570 годах в Венеции, где овладел приема­ми масляной живописи, обобщенным широким мазком, передачей перспективы и пространства, особенностями венецианского колоризма. Воз­можно, был учеником или последователем Тициа­на, испытал влияние Тинторетто, Якопо Бассано, посетил Парму, где высоко оценил Корреджо. В 1570 году Эль Греко переехал в Рим, быстро при­обрел известность в римской художественной среде, уже в 1572 году он стал членом римской Академии Святого Луки. Пребывание в Риме чрез­вычайно расширило художественный кругозор молодого художника, связанного с гуманистичес­ким кружком кардинала Алессандро Фарнезе и пе­режившего сильное влияние искусства Микеланджело и поздних маньеристов. Произведения итальянского периода посвящены нескольким темам, к которым он постоянно возвращался, но в целом этот период отмечен разнородностью исканий, и его основные достижения связаны больше всего с портретным жанром.

В 1577 году Эль Греко уехал в Испанию, по-ви­димому, привлеченный возможностью работы в Эскориале. Путь Эль Греко в Испанию был предопределен самой судьбой.

В первых полученных им в Толедо заказах ― картинах для алтарного образа церкви Санто Доминго Эль Антигуо (1577), Эсполио для сакристии собора Толедо (1578), еще хранящих отзвуки ита­льянской живописи, ― уже заметно преодолены нормы классической традиции. Если небольшая картина эсхатологического содержания Поклоне­ние имени Христа (1579―1580, Музей, Эскориал) была благосклонно принята Филиппом II, то ог­ромный алтарный образ Мученичество Свято­го Маврикия (1580), где Эль Греко смело нарушил все каноны церковного искусства, вызвал недо­вольство короля и его окружения. Это полотно с преобладающими, словно звенящими, тонами ультрамарина, призрачным светом, ирреальным пространством, напряженной по ритму многофи­гурной композицией, совмещающей, как в средне­вековом искусстве, разновременные эпизоды из жизни святого, открыла зрелый период творчест­ва мастера с его поразительной светозарностью красок. Рядом с картинами Эль Греко другие ка­жутся словно потускневшими.

Честолюбивые мечты Эль Греко о придворной карьере разлетелись в прах; отныне и до самой смерти он был связан только с Толедо.

Жизнь Эль Греко в Испании, гордого независи­мого человека, всегда подписывавшего свои рабо­ты данным ему при рождении греческим именем, требовала непрестанного самоутверждения. Он арендовал дворец маркиза де Вильены (совре­менный Дом-музей Эль Греко в Толедо ― поздняя реконструкция типичного для XVI века богатого толедского дома), ни в чем себе не отказывал, обзавелся ценнейшей библиотекой, имел обшир­ный круг заказчиков, успешно отстаивал свои материальные права в многочисленных судебных процессах с церковниками. Большой смелостью в католической Испании стал его союз с молодой аристократкой Херонимой де Куэвас, матерью его внебрачного сына Хорхе Мануэля Теотокопули, в будущем испанского архитектора. Толедо, сочетающий в своем наследии многовековые тра­диции разных, восточной и западной, культур, на­всегда захватил его воображение. Внутренним устремлениям художника импонировала склон­ность просвещенного толедского общества к самоуглублению. Немалую роль в его религиозно-философских воззрениях играла философия неоплатонизма, распространенная и в той интеллектуальной среде, с которой он был тесно связан. Живописец входил в одну из Академий наподобие итальянских, где группировались лучшие умы Толедо. Сам он обращался к практике архитектуры и скульптуры и был создателем теоретических трактатов, посвященных архитектуре и живописи, но бесследно исчезнувших. Художник Франсиско Пачеко, посетивший в 1611 году прославленного толедского живописца, назвал его «великим философом». Эль Греко был человеком особой духовно организованной культуры, которая в его творчест­ве вступала в определенные противоречия со сти­хией иррационального, и при этом одно оттеняло другое. Следует учесть, что иррационализм выра­жал не столько его личное качество, сколько одну из магистральных линий развития художествен­ного мировосприятия эпохи.

Слава Эль Греко в Толедо и за его пределами до­стигла вершины после создания им в 1586-1588 го­дах для скромной приходской церкви Сан Томе огромной картины Погребение графа Оргаса. Сред­невековую легенду о чудесном погребении благочестивого графа Оргаса спустившимися с небес Свя­тыми Августином и Стефаном Эль Греко перенес в среду современной ему жизни, уделив особое вни­мание портретным изображениям толедских дво­рян и духовенства. Чуду происходящему во время траурной церемонии на земле, сопутствует чудо на небе, которое разверзается над головами присутст­вующих, и Христос во славе сонма святых принима­ет душу усопшего. Написанная в торжественно траурной гамме серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами черного, синего, желто­го, красного, оранжевого, зеленого, картина напо­минает гигантский драгоценный узор, все элементы которого взаимосвязаны, каждый находит созвучие, темы варьируются, сливаются, расходятся в преде­лах гармонически замкнутого целого.

Создание этой картины тесно сблизило худож­ника с древним городом. Невиданное на кастиль­ской земле произведение стало неотъемлемой час­тью, своего рода овеществленным памятником Толедо. Подобно участникам траурной мессы, зри­тель присутствует при погребении графа Оргаса, которое произошло именно в этом храме и в этом городе. По свидетельству современников, ино­странцы специально приезжали в Толедо, чтобы посмотреть картину Эль Греко, а сами толедцы «не уставали ею любоваться», особенно портретами «знаменитых людей нашего времени».

Последовавший после «Погребения графа Оргаса» поворот живописца к новой манере характерен стремлением к повышенной духовности.

Конец 1580 ― начало 1б00-х годов ― период вы­сокой творческой активности Эль Греко. Он создал многофигурные алтарные ансамбли, изображения святых, серии апостолов, сцены религиозных экстазов и покаяний. Возросла его слава и как замечательного портретиста.

В эволюции искусства Эль Греко каждое значи­тельное произведение являлось определенным этапом в развитии и усложнении его художественного метода. Вместе с тем путь этот не был одно­линеен. Поиски нового не исключали возврата к старому, а многообразие приемов, особенно в композиции и колорите, свидетельствовало о широте его творческих исканий.

Постепенно краски Эль Греко теряют свою ма­териальность, становятся легкими и прозрачны­ми, а их цветовое звучание ― все более холодным: густой синий тон превращается в голубовато-стальной, красный ― в розово-фиолетовый, теп­лый желтый ― в холодный ярко-зеленоватый. На­растает беспокоящее обилие рефлексов: желтых по красному, желтых по зеленому, пронзительно-розовых по красному, зеленых по красному, оранжевых по зеленому. Контрастность усиливается применением черных и белых красок, которые вместе с тем вносят в картину ощущение благо­родной и элегантной строгости.

Не менее разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые им менялись в зави­симости от назначения картины, от ее масштабов, формата, иконографических мотивов. Монумен­тальные алтарные образы с их сложным сопо­ставлением крупного плана и свободно развива­ющегося пространства, не связанного законами перспективы, соседствовали с картинами неболь­ших размеров, где композиция подчинялась ино­му, более дробному, словно вибрирующему ритму. Эль Греко особенно любил вертикальный фор­мат. В некоторых сильно вытянутых по вертикали полотнах изображение кажется безграничным, словно ускользающим от человеческого взгляда.

Эль Греко воспринимал движение не столько как физическое перемещение тел в пространстве (хотя и такой характер движения присутствует в его произведениях), сколько как возникнове­ние, столкновение и исчезновение. Нередко одно переходит в другое, растворяется в свечении красок, гаснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания, их локоны пре­вращаются в золотистые ореолы, одежды фосфо­ресцируют голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья трепещут, как крылья стрекоз. Огромную роль в передаче по­добного движения играет волнистая контурная линия. Выразительность линии, особое значение контура ― это восточная, византийская традиция в творчестве мастера. Впрочем, она переосмысле­на им по-своему. Эль Греко применяет такую сис­тему линейного ритма, которая даже тогда, когда он создает образы, близкие к реальности, не совпадает с органической формой. Это как бы ли­нейный узор, наложенный на изображение и под­чиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры производят впечатление деформированных, нередко «нескладных», особен­но в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала Эль Греко, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.

С течением времени многие из его алтарных циклов оказались разрозненными. Особое место принадлежит циклу картин для Коллегии «обутых» августинцев в Мадриде, основанной придворной дамой Марией де Арагон. Первоначальный облик здания коллегии не сохранился, о судьбе алтаря, за­казанного Эль Греко в 1596 году, известно крайне мало. Исследователи пытались мысленно восстано­вить его состав из шести огромных картин, пять из которых в настоящее время находятся в Прадо (Благовещение; Крещение Христа; Распятие; Вос­кресение Христа; Сошествие Святого Духа).

Вертикальные композиции, высота которых достигает чуть меньше четырех метров при ши­рине почти в полтора метра, проникнуты устремленным ввысь сильным движением, пропорции фигур нарочито удлиненны, среда, где стерты грани между земным и небесным, фантастична. Все произведения создают впечатление видений редкой красоты, то просветленно радостных, то торжественно скорбных.

В Распятии Христос словно парит в пустом ирреальном пространстве. Глаза его закрыты, но кажется, что он смотрит на грешную землю. Те­ло Христа лишено следов крестных мук, кровь, которая брызжет из его ран и которую собирают в раскрытые ладони летящие золотоволосые ан­гелы, ― это скорее священный символ страданий, бесконечно далекий от тех реалий, которыми сопровождалось в искусстве Испании изображение распятого или мертвого Христа. Резко запрокину­тые вверх лица Марии и Иоанна Крестителя лишены какого-либо ореола идеальности, привыч­ного благообразия ― особенно необычен по жи­вописной экспрессии образ Марии. У подножия креста Мария Магдалина, на которую зритель смотрит сверху вниз, стирает потоки крови; ан­гел, собирающий кровь губкой, изображен со спины, он изогнулся в почти дугообразной позе и еле удерживается на ногах. Возникает впечатление очень сложного эллипсовидного движения, иду­щего в стороны и одновремен­но словно плывущего в высоту.

Написанное, возможно, не­сколько позже Сошествие Свя­того Духа с его знаменитой динамичной композицией пе­редает состояние экстатическо­го порыва, мистического вооду­шевления.

В 1597 году Эль Греко по­лучил заказ на создание алтар­ных картин для капеллы Сан Хосе (Святого Иосифа) в Толедо.В них наиболее ярко проявились поэтические и лирические черты его творчества. В ком­позиции Мария с Младенцем, святыми Инессой и Мартиной покоряет не столько зрелище торжественного небесного апо­феоза, сколько настроение мяг­кой, словно затаенной печали.

В том же собрании находится другая композиция для алтаря Сан Хосе Святой Мартин и нищий ― поэтический шедевр мастера. Здесь нет ни небесных апофеозов, ни летящих ангелов, ни вспышек призрачного света. Все проникнуто редким для него возвышенным покоем. И в то же время картина рождает острое, почти щемящее чувство волную­щей, хрупкой, неземной красоты.

Одной из особенностей язы­ка Эль Греко является своеобраз­ная метафоричность, уподобле­ние одних явлений и предметов другими. То, что изображает ма­стер (фигуры, одежду, разнообразные предметы, облака), не всегда похоже на привыч­ное. Некоторые его произведе­ния производят впечатление свободной художественной им­провизации. Но даже самые «хаотичные» из них, нарушающие все традиционные представ­ления о композиции, ритме, ри­сунке, линейной перспекти­ве, сочетании цветов, не выходят за рамки строго продуман­ной и четкой системы. Внутренняя структура художественного образа угадывается даже в его самых сложных картинах, по­строенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий, геометрических фигур ― треугольников, овалов, полуова­лов, прямоугольников. Элемен­ты действительности вторгаются в образный строй его произ­ведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закрывают от живописца впе­чатлений реального мира. В ко­нечном счете в основе образов Эль Греко всегда лежит челове­ческое чувство, и не случайно зритель не может остаться к не­му безучастным.

В творческом наследии мас­тера не все равноценно и безупречно. Подчеркнутая инди­видуальность художественной манеры подчас используется им слишком расточительно. Одна­ко перед лицом подлинно великих произведений Эль Греко многие сложные научные по­строения и исследовательские экскурсы, создающие разного­лосицу на редкость запутанной интерпретации его творчества, отходят на второй план. Проч­но укоренившаяся в мировом искусствознании характерис­тика Эль Греко как самого ярко­го представителя европейского маньеризма, мало что объясняет. Оценка его творчества была бы значительно облегчена, если бы укладывалась в рамки дог­матически спекулятивной эстетики маньеризма. Исполь­зованные мастером приемы маньеризма имеют смысл не как нечто самоценное и устой­чивое, а лишь в связи с развити­ем его неповторимо индивиду­ального живописного языка и личного отношения к миру и человеку.

Сюжеты заказных работ Эль Греко диктовались эпохой Контрреформации. Особую популяр­ность приобрел культ Марии, Небесной Девы, изображения Святого Семейства, кающейся Магдалины, Святого Себастьяна, мучеников, аскетов, деятелей ка­толицизма. В эти годы он достиг исключительной тонкости в передаче одухотворенной жен­ской и юношеской красоты.

Почти каждое произведение Эль Греко повторялось во множестве реплик. Создание их обу­славливалось коммерческими целями, заказчики не оставляли знаменитого живописца своим вниманием. С другой стороны, художник любил не только возвращаться к одним и тем же сю­жетам и образам, но и повторять однажды найденное решение, внося в него изменения и новые черты. Многие исследователи усматривали в этом унаследован­ную Эль Греко от византийской традиции склонность к установившимся канонам.

К произведениям лиричес­кой линии примыкает напи­санное художником в середине 1590-х годов изображение Свя­того Семейства, существующее в нескольких вариантах. Избегая острого диссонанса и деформа­ции, он создал проникновенные по настроению полотна. В кар­тине Святое Семейство со Свя­той Анной для госпиталя Сан Хуан де Афуэра в Толедо плени­телен образ юной Марии.

Обширная область творчес­кого наследия Эль Греко посвящена многочисленным изоб­ражениям святых. Он писал их в течение всей своей жиз­ни в Испании. Повторяясь во множестве вариантов и реплик, они подчас приобретали стерео­типный характер, что, однако, не может заслонить художест­венную значительность этих ра­бот. Изображения святых, близ­кие сюжетным композициям художника, отвечали его страст­ному интересу к интенсивной жизни человеческого духа, вы­двигали ряд этических проблем.

Эль Греко ― создатель апостоладос ― больших циклов поясного или погрудного изо­бражения апостолов, по шесть с каждой стороны обрамляющих фигуру Христа. Многие из них рассеяны по разным му­зеям. Самые известные находят­ся в сакристии собора и в Доме-музее Эль Греко в Толедо. Об­лик высоколобых и тонколицых апостолов воплощает общий эльгрековский тип. Сила их экс­прессии заключена в жестах рук и особенно в выражении лиц, то погруженных в своих думы, то отвлеченно взволнованных, то озаренных пламенем внутрен­ней страсти. Художник создает новый тип образов — филосо­фов, пророков, мыслителей, подвижников, ясновидцев, Божьих избранников, которых объеди­няют поиски бескомпромисс­ной нравственной истины.

В изображениях святых Эль Греко ясно прослеживается проявление двух разных характе­ров, то страстно-порывистого, то более углубленно-созерцательного; их сопостав­ление дается в парных образах. Это напряженный внутренний диалог, где огромную роль играет язык жестов. Святые часто представлены во весь рост, их фигуры сильно вытянуты и кажутся бесплотны­ми на фоне драматического пейзажа с очень низ­ким горизонтом, где нередко, подобно тревожно­му видению, возникает изображение Толедо. Таковы, например, картины 1590―1600-х годов Святой Франциск и Святой Андрей; Иоанн Еван­гелист и Иоанн Креститель (Музей Сайта Крус, Толедо). Это сопоставление получает глубокое психологическое преломление в полуфигурах кроткого апостола Петра и убежденного проповедника апостола Павла с огненным взором (между 1587―1593), единственно достоверном произведении Эль Греко в России.

Эль Греко принадлежит к выдающимся портре­тистам мировой живописи. В Толедо он создал це­лую галерею портретов своих современников ― представителей знатных аристократических родов, духовенства, писателей, поэтов, ученых; он охотно вводил портретные изображения в свои сюжетные композиции. Чаще всего художник пи­сал погрудные или поясные портреты на нейтраль­ном фоне. Одетые во все черное, фигуры кажут­ся бесплотными, белоснежные гофрированные воротники оттеняют бледность тонких лиц. Во всем их изыс­канном облике и духовном строе много схожего. Будучи чужестранцем, Эль Греко ост­ро почувствовал устойчивый характерный тип толедцев и их манеру держаться. Сходство его портретов в значительной ме­ре заключено в подчеркива­нии общего душевного состо­яния людей, той глубокой внут­ренней эмоциональности, что скрыта под броней внешней бесстрастности.

Возможно, один из самых ран­них созданных в Испании портретов Эль Греко ― так называ­емый Портрет кавалера с рукой на груди (1577―1579), как бы воз­веденный в рамки канона образ дворянина своего времени.

С годами Эль Греко насытил портретное искусство Испании разнообразием характеров, пси­хологическим богатством. На ру­беже столетий он создал образы широкого звучания. Олицетворение мыслящей Испании ― про­низанный золотисто-серыми тонами «Портрет неизвестного» (1600), взгляд прекрасных скорб­ных глаз которого отражает сложное душевное движение.

В традициях парадного изоб­ражения, в торжественной гам­ме красного, белого, черного и золота создан Портрет Глав­ного инквизитора Нинъо де Гевары (І600―І601). Устремлен­ный на зрителя искоса сквозь темные роговые очки пронизы­вающий взгляд обнаруживает что-то скрытое, что таится в этом человеке, не знающем снисхождения. Сила индивиду­альной характеристики приоб­ретает здесь смысл большого обобщения. Полную противоположность представляет порт­рет поэта Ортенсио Парависино (1609), друга и почитателя Эль Греко, изображенного в момент внутреннего диалога с невиди­мым собеседником. Пытливая мысль одушевляет лицо поэта, выражение которого кажется изменчивым. Во всем его облике, в непринужденной позе, в жесте нервных рук, в смелой живописи с легкими стремительными мазками ощущается свобода.

Портрет Ортенсио Пара­висино обнаружил в искусстве мастера ту способность творчес­кого самовыражения, которая принадлежала уже XVII веку. Личность вступила в контакт с окружающим миром, ее образ наполнился многогранными психологическими оттенками, тре­петом жизни.

Одна из загадок творчества Эль Греко состоит в том, что портретист такого уровня, мас­тер, наделенный столь высоким самосознанием и неустанной энергией самоутверждения, не оставил достоверных автопортретов. Создав в Венеции Автопортрет (не сохранился), который изумил своим мас­терством римских живопис­цев, больше он к этому жанру не возвращался. Знаменательно и отсутствие достоверных пор­третов самых близких ему людей Херонимы де Куэвас и Хорхе Мануэля. Вместе с тем

Эль Греко довольно часто по­мещал собственные изображе­ния в сюжетные картины. Таких предполагаемых автопортретов существует более десятка. Все они спорны, вызывают до сих пор множество противоречи­вых мнений и, главное, мало по­хожи друг на друга.

Объяснение этого феномена неразвитостью автопортрета как жанра в испанской художествен­ной среде XVI века (что вполне закономерно в силу еще средне­вековой концепции личности) имеет косвенное значение.

Изображая себя в картинах, Эль Греко следовал давней традиции искусства Средних веков и эпохи Возрождения, но этот распространенный в те времена прием, на наш взгляд, отличался, как и многое другое у художника, необычным характером. Думается, что в данном случае речь может идти о своего рода «скрытом» автопортрете. Создание об­раза у Эль Греко складывалось из нескольких сложно переплетен­ных аспектов: участник того или иного события, конкретная жи­вая личность, включенная в сре­ду сакрализированных героев, самоутвержденное изображение самого себя в качестве другого персонажа и как результат ― отождествление со своими тво­рениями, слияние с ними. Непо­хожесть предполагаемых автопортретов Эль Греко, которые он писал в течение всей жизни, отчасти можно объяснить возра­стными изменениями. Но важнее всего своего рода зашифрованность, неузнаваемость образа, отражавшая менявшееся отношение художника к миру разноликость его творческой натуры. По-своему зашифрованы и изображения Херонимы де Куэвас, которые присутствуют во мно­гих картинах Эль Греко, но любимая им прекрасная женщи­на пересоздается в иные, чем-то схожие и в то же время разные образы.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!