На пути к Возрождению 3 страница

Лучшим из иностранных мастеров, работавших в Испа­нии, Алонсо Берругете назвал своего младшего современни­ка скульптора Хуана де Хуни (ок. 1507 ― 1577). По проис­хождению француз, Хуан де Хуни родился в городке Жуаньи на границе Бургундии и Шампани, сформировался на родине, где, как считают, испытал влияние Клауса Слютера, затем долгое время жил в Италии, а в 1539 году переехал в Испанию, с которой связал свою творческую судьбу. Первоначально он активно ра­ботал в Леоне для монастыря Сан Маркое, одного из выда­ющихся сооружений платереска. Мастер украсил главный протяженный фасад здания ме­дальонами с превосходными изображениями мифологичес­ких и исторических героев и деятелей, ему также принадлежат рельефы пилястр, фризов, импо­стов, многофигурные рельефы в нишах (Снятие с креста) на фасаде монастырской церкви, резные сидения для хора (со­вместно с учениками). Впервые для себя он создал статуи из раскрашенной терра­коты (Святой Матфей, Музей, Леон).

В основном творческая деятельность Хуана де Хуни протекала в Вальядолиде, но он работал и для других кастильских городов, исполняя многочаст­ные алтарные образы из раскрашенного дерева (ретабло в Главной капелле собора в Вальядолиде, 1551―1562; ретабло в главной капелле собора в Бурго де Осма, 1550―1554), распятия, гробницы, статуи святых.

Творчество Хуана де Хуни ― яркое и ориги­нальное явление в испанской скульптуре второй половины XVI века. Как творческая личность он сложился под влиянием традиций многих масте­ров, среди которых преобладали итальянцы разных поколений от Якопо делла Кверча, Донателло, Микеланджело до маньеристов Северной Италии конца XV века с их поисками натуралис­тических эффектов.

Вместе с тем Хуан де Хуни изобрел свой художе­ственный стиль, который сразу же вывел его из круга не только испанских, но и европейских со­временников. Главная тема его произведений ― ду­шевная боль, часто сопровождаемая физическим страданием, излюбленная сцена ― Положение во гроб или Погребение Христа. Он виртуозно со­единял в композиции тяжеловатые, словно нали­тые мускулистой силой и вместе с тем податливые гибкие фигуры в сложнейшем непрестанно пере­ливающемся движении. В его раскрашенных рель­ефах, исполненных из терракоты или мягкого камня, тела, головы, жесты рук, хаотично громоз­дящиеся складки одежд, сплетаются друг с другом, теряя точку опоры. Издали рельефы создают впе­чатление волнообразных поверхностей, ярких красочных вставок, которые узнаются в любом церковном интерьере. Господствует не столько жизненная, сколько орнаментальная энергия.

В знаменитой скульптурной группе из раскра­шенного дерева Положение во гроб (1541―1544) сцена приближена к реальному окружающему пространству, а образы нарочито индивидуализированы. В каменном рельефе надгробия архидиакона Гутьерре де Кастро в Старом соборе Саламанки (ок. 1540) содержательная сторона подчинена продуманному декоративному решению. Круговая композиция рельефа Погребение Христа связана здесь с плоскостью стены, на­сыщенная окраска с тщательно выписанными деталями уступила место более крупным обобщенным цветовым пятнам.

В творчестве Хуана де Хуни сплеталось многое: предвестие экзальтации барокко, причудливая вы­спренность маньеризма и, может быть, отчетливее всего уравновешенность классицистических при­емов, которая сказывалась в симметрии компози­ции, в ее обязательной замкнутости в форме овала, крута, квадрата, в том, что, например, рельеф По­гребение Христа (ок. 1570) вписан в классическое архитектурное обрамление с фронтоном и колон­нами по сторонам и фронтонам.

Хуану де Хуни принадлежат такие благородные образы, как Скорбящая Дева Мария (раскрашен­ное дерево, церковь Лас Ангустиас, Вальядолид), Святая Анна, бюст-реликварий (1540―1545, рас­крашенное дерево, Национальный музей скульптуры, Вальядолид), коленопреклоненная статуя Сан Сегундо, покровителя города Авилы (ок. 1572, алебастр).

Скульптор отдал дань маньеристической про­извольности в нарядном раскрашенном деревян­ном алтаре (1557) капеллы Альваро де Бенавенте в церкви Сайта Мария в Медина де Риосеко. Цент­ральная статуя Дева Мария Непорочного зачатия считается в культовой испанской скульптуре это­го типа самой красивой.

В последние десятилетия XVI века в официаль­ном искусстве Испании утвердились принципы эклектического направления романизма.

 

ЖИВОПИСЬ

 

Творчество крупнейшего художника Кастилии Педро Берругете (1450/1452 ― 1504) не замыка­лось в рамках местного художественного явления, а плавилось в горниле общей проблематики эпохи. В значительной мере этому содействовала его необычная судьба.

Педро Берругете родился в городке Паредес де Нава в Старой Кастилии. В ту пору эта суровая зем­ля, опаленная войнами Реконкисты, казалась сов­сем безжизненной. Грозными каменными велика­нами высились на ней замки феодалов, население маленьких городков в момент опасности ютилось за их укрепленными стенами. О молодых годах кас­тильского живописца почти ничего неизвестно. Его первые картины, выполненные под готизирующим нидерландским влиянием, предназначались для собора Паленсии, самого близкого крупного города, центра художественной жизни провинции. В 1575 году Педро Берругете начал работать в Ита­лии при дворе урбинского герцога Федериго да Монтрефельтро, что засвидетельствовано рядом ис­точников. В документах Урбино он упомянут как Пьетро Спаньоло (то есть Испанец). Появление испанского провинциала в Урбино при одном из самых блестящих дворов ренессансной Италии не столь уже необычно, если принять во внимание, что практика кочующих, часто еще безвестных мастеров из города в город, из страны в страну была ти­пичной приметой времени. Однако трудно найти что-либо более контрастное той среде, из которой вышел художник, чарующему духу Урбино. В со­трудничестве с нидерландским живописцем Иосом ван Гентом он выполнил для библиотеки дворца герцога Федерико да Монтрефельтро несколько картин и серию изображений ве­ликих мужей древности, мысли­телей Греции и Рима, деятелей христианской церкви, крупные полуфигуры которых исполне­ны достоинства и внутренней силы. До сих пор в науке не реше­на проблема авторства той или иной из этих картин. Тем не ме­нее доля участия в их исполне­нии молодого кастильца пред­ставляется весьма значительной. Работая в Урбино в активном контакте с такими мастерами, как Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли, Педро Берругете глубоко воспринял ренессансную концепцию человеческой личности, обогатил свое искус­ство новыми, неизвестными испанской и особенно кастильской живописи приемами в ре­шении композиции, в построе­нии перспективы, пластической лепке полновесных объемов и крупных цветовых плоско­стей и многими другими достижениями итальянской изо­бразительной культуры. Точная дата возвращения Педро Берругете в Испанию неизвестна, но в 1483 году он участвовал в рос­писях собора в Толедо (не сохранились). Художник вернулся в Паредес де Нава, обзавелся семьей, в I486 году родился его сын Алонсо, в будущем знаменитый скульптор Испании. Педро Берругете активно работал над созданием алтарных образов в храмах Толедо, Авилы, Бургоса, Паленсии, Паредес де Нава. Особое место в его жизни заняла I Авила, в которой жил великий I инквизитор Торквемада, покровитель художника; по-видимому, Торквемаде принадлежала изоб­разительная программа, которой Педро Берругете следовал при создании своих главных работ для авильского монастыря Санто Томас (1490―1496). В Авиле произошло его тесное сближе­ние с доминиканцами. С 1499 го­да он участвовал в создании Главного алтаря в соборе Сан Себастьян.

В произведениях Педро Бер­ругете начала 1480-х годов, исполненных им по возвращении из Урбино, еще жило воспоминание об Италии: в Автопорт­рете (Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид), в картинах с классическим построением пространст­ва интерьера и формами двор­цовой архитектуры Урбино; в изображениях Богоматери с Младенцем на троне художник следовал ренессансному идеалу Божественного материнства.

На испанской почве в творче­стве Берругете возобладали чер­ты архаизма, что проявилось в подчас неточном соблюдении перспективы, затесненности про­странства, в тяге к плоскости золотого фона, разномасштабности фигур. Картины, предназначенные для алтарных компози­ций, стали совсем небольшими, их житийный характер потре­бовал многофигурных сцен, сюжетной повествовательности, введения деталей. Вместе с тем в творчестве Педро Берругете, как ни у одного испанского живописца того времени, быстро выявились черты национального художественно­го видения, сочетающего привязанность к натуре, к материальности форм с суровой духовной экзальтацией. В рамках церковной иконогра­фии мастер запечатлевал то, что мог наблюдать в реальной жизни: сцену осуждения еретиков на городской площади (Святой Доменик на аутодафе, конец 1490-х), столь характерный для католической Испании эпизод сожжения еретических книг (Святой Доменик, сжигающий книги альбигойцев, ок. 1500), выразительные ти­пы слепца-нищего и его поводыря (Чудо перед ракой Святого Фомы), собрание духовенства в строгом монастырском зале (Явление Бого­матери монахам). В интерьерах с готическими сводами и орнаментацией, звездчатыми маври­танскими потолками, изразцами на стенах, в затканных золотом узорчатых занавесях, парчовых одеждах вельмож, контрастирующих с черными монашескими рясами, ― зримое ощущение бур­ной переломной эпохи в истории Испании, исполненной подъема и драматизма.

Одно из главных завоеваний Педро Берругете состояло в гуманистическом утверждении чело­веческой личности. Полуфигуры иудейских ца­рей в драгоценных одеяниях (алтарь церкви Сан Еулалии в Паредес де Нава), Святых Августи­на, Матфея, Иеронима (Главный алтарь собора в Авиле) как бы возвратили его к работам, испол­ненным в Урбино. Изображения изменили свой масштаб, стали более каноничными, плоскими, узорчатыми, но сохранилось главное ― их физи­ческая и нравственная красота, мудрость, душев­ная стойкость, преданность идее. К изображению Святого Матфея в соборе Авилы близка картина Иоанн Евангелист на острове Патмос. Мистиче­ский образ аскета и визионера Иоанна Крестителя на Патмосе получил широкое распространение в живописи североевропейского Возрождения. В картине сакристии Педро Берругете умело слил традиции нидерландского и итальянского искус­ства. В благородном образе Иоанна, покровителя Католических королей, представленного зрелым мужем, преобладает земное начало, его крупная сильная фигура господствует в композиции. На рубеже столетий в испанской живописи еще не сложились условия для подлинно творческого продолжения того, что достиг в своем искусстве Педро Берругете.

В кастильской художественной среде развива­лась живопись Хуана де Боргоньи (1470 ― 1536), уроженца Франции, который, возможно, в Италии учился у Гирландайо, проработал в Испании почти сорок лет и принес сюда традиции фло­рентийского кватроченто.

Его произведения украсили храмы Авилы и Се­говии, но в основном ― собор в Толедо. Самые ран­ние фрески, исполненные для нижней галереи дво­ра совместно с Педро Берругете, не сохранились. Испытав влияние кастильской художественной школы и декоративного наследия Толедо, Боргонья тем не менее остался ренессансным живописцем. В 1509―1514 годах он расписал стены в зале капи­тула в толедском соборе ― по существу единствен­ный большой фресковый цикл в живописи испан­ского Возрождения. Сцены, посвященные Страстям Христа и жизни Девы Марии, отделены друг от дру­га колонками на консолях; архитектурные детали из гипса раскрашены и позолочены. В росписях Боргонья проявил мастерство композиции, пространственных пейзажных и архитектурных фо­нов, благородного колорита и жизненных образов.

Особенно хороши незнакомые Испании, полные свежести природы фрески комнаты перед залом капитула. В Мосарабской капелле толедского со­бора Боргонье принадлежат три фрески (1514), изображающие редкий для искусства Испании исторический сюжет ― завоевание в 1509 году кардиналом Сиснеросом города Орана в Северной Африке. Росписи Боргоньи зала капитула и Моса­рабской капеллы производят неизмеримо более гармоничное впечатление, нежели произведения современных ему испанских живописцев, пыта­вшихся говорить языком классических форм.

Самый крупный живописец Андалусии Алехо Фернандес (1475 ― 1547) был первоначально свя­зан с Кордовой, где, вероятно, родился и начинал свою деятельность. Возможно, он посетил Ита­лию. В 1508 году Фернандес переехал в Севилью, где пользовался известностью, жил широко, имел большую мастерскую, писал многочисленные (не все сохранились), нередко при участии уче­ников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов. Твор­чество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских и нидерландских художников, сохраняя устойчи­вые на почве Испании позднеготические архаи­зирующие черты. В созданных Фернандесом кар­тинах для огромных многочастных ретабло ясно прослеживается его национальная самобытность. Достаточно красноречив факт его приглашения в 1508 году, в ту пору кордовского мастера, в Севи­лью для участия в раскраске знаменитого алтаря Главной капеллы собора в Севилье, то есть для ра­боты в области искусства, еще тесно связанного с традициями средневекового ремесла.

Фернандес тяготел к гармоничным и лиричес­ким образам, особенно в изображении нежной и женственной Девы Марии в роскошном одея­нии из тяжелой златотканой парчи ― Мадонна с розой (ок. 1515―1520, церковь Санта Анна, Севи­лья); алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья (ок. 1520―1523, капелла Старой семинарии, Севи­лья). Самое известное произведение мастера ― Мадонна мореплавателей (1531), единственная в испанской живописи картина, посвященная теме «открытия мира». Заказанная Торговой палатой Се­вильи, эта центральная композиция алтаря была расчищена в XX веке, что позволило составить бо­лее полное представление о выдающемся колорис­тическом даровании Фернандеса.

Редкий мотив на переднем плане ― уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообраз­ных кораблей ― олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Девы Марии Мило­сердия ― коленопреклоненные фигуры мореплава­телей, один из них считается изображением Хрис­тофора Колумба. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинутый черно-синий широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает расположенных на дальнем плане краснокожих ин­дейцев, принявших христианство. Дева Мария обла­чена в великолепное, затканное золотом платье и представлена в облике молодой цветущей женщи­ны, излучающей доброту и благожелательность. Хо­тя в картине Фернандеса много наивно условного и архаичного, она представляет новое слово в ис­панской живописи XVI века, покоряет своим торже­ственным и радостным звучанием.

Наряду с Севильей итальянизирующее направле­ние активно развивалось в Валенсии, возглавлявшей процесс приобщения испанской живописи к италь­янскому Высокому Возрождению. Особая роль здесь принадлежала художнику Фернандо Яньесу де Альмедине. Точные даты его жизни неизвестны, творческая активность относится к 1505―1537 го­дам. Он родился в Альмедине в Кастилии, учился в Италии, работал во Флоренции, Валенсии, с 1526 года ― в испанской Куэнке. Всесторонняя и конкретная характеристика искусства Яньеса де Альмедина затруднена необычным обстоятельством его деятельности в тесном содружестве с дру­гим испанским живописцем ― Фернандо Льяносом. Оба ― почти ровесники ― происходили из Ламанчи, прошли итальянскую выучку, имели общие заказы, одну мастерскую, даже имена, работали в одном стиле. Большинство произведений припи­сывается им обоим, строгая идентификация автор­ства вызывает немало предположений и разногла­сий. Однако несомненно, что в этом содружестве именно Яньсс де Альмедина был лидером, он пре­восходил Льяноса, в своей основе старательного и грубоватого провинциала, одаренностью, живописной культурой, более глубокой художественной восприимчивостью.

В 1506 году оба мастера из Италии вернулись в Валенсию. До этого времени они жили во Фло­ренции, и Яньес де Альмедина, известный под именем Феррандо-испанца, был помощником Леонар­до да Винчи в работе над Битвой при Ангиари. Подражание Леонардо в произведениях испанцев проявлялось то в непосредственных формах (Свя­тое Семейство Яньеса в Прадо), то приобретало черты большей самостоятельности.

Решающим событием в развитии итальянизиру­ющего направления в испанской живописи стало создание в 1507―1509 годах Яньесом и Льяносом двенадцати картин для огромных закрывающихся створок Главного алтаря в соборе Валенсии. В эффектной и необычной для Испании композиции алтаря прямоугольные панно, посвященные Стра­стям Христа и жизни Девы Марии, написанные маслом, играют главную тектоническую и декора­тивную роль. Каждая из картин крепко построена, выдвинутые на передний план коренастые фигуры монументализированы, вписаны в окружающее пространство, где большее внимание уделено изо­бражению пейзажных и архитектурных ренессансных фонов. Живописцы уверенно владеют рисунком, перспективой, моделировкой объемов и соотношением цветов. И все же в картинах алта­ря есть что-то вымученное, скованное. Фигурам тесно в сжатом пространстве, второстепенное подчас вытесняет главное, персонажи однотипны и не всегда выразительны.

Неизвестно, когда распалось творческое содру­жество живописцев, возможно, что между 1515 и 1523 годами. Яньес вновь посетил Италию, где испытал влияние маньеризма. Вернувшись в Ис­панию и работая в Куэнке, в заказах для собора он, несомненно, использовал помощь мастерской. Во многом неясном наследии Яньеса следует выде­лить две картины, вероятно, начала 1520-х годов, в которых господствуют столь редкие в испанском искусстве того времени образы гармонически пре­красного склада: маленькое Благовещение (Музей патриарха, Валенсия) и огромная композиция в Прадо Святая Екатерина (ок. 1520, темпера на дереве, высота 2,20 м). Приобретение в 1946 году мадридским музеем этой картины позволило во многом по-новому оценить Яньеса как мастера, в совершенстве владеющего законами компози­ции, тонального золотистого колорита и высокой образностью ренессансного идеала.

Представителем династии валенсийских худож­ников итальянизирующего направления, последо­вателей Рафаэля и его итальянских маньеристских подражателей был Хоан де Хоанес (1523―1579). Глава семьи, серьезный профессионал Хоан Висенте Масип (ок. 1475 ― 1550), работавший над многи­ми церковными заказами, был учителем своего знаменитого сына. Секрет огромной популярности Хоанеса, по-видимому, заключался в том, что вку­сам набожного валенсийского общества импонировали профессионально исполненные, приятно ласкающие глаз идеальные стереотипы изобра­жения художником Христа, Марии с Младенцем, ангела-хранителя, святых, сцен Вознесения и Тай­ной вечери. Хоанес обладал легко узнаваемой ма­нерой. Он охотно изображал спокойные, проник­нутые умилением и благочестием сцены, достигая единства уравновешенной композиции, плавного ритма фигур и жестов. Особенно известно его Мистическое обручение преподобного Агнесио (1560, Музей изящных искусств, Валенсия).

Внося в мир стерильных образов дух дисгармо­нии и используя приемы маньеризма, мастер следо­вал характерным для испанских живописцев XVI ве­ка попыткам ввести остроту эмоций в рамки классической традиции. В цикле, посвященном Свя­тому Стефану для валенсийской церкви этого святого (1570, Прадо, Мадрид), в одной из композиций участники побиения святого камнями с уродливыми искаженными лицами не менее условны, чем идеальные образы. В одном из вариантов Тайной вечери (Прадо, Мадрид) Хоанес, подражая извест­ной ему по гравюрам знаменитой миланской фрес­ке, избрал иной, чем у Леонардо, момент: Христос с гостией (священный хлебец ― символ причащения) в руках произносит слова: «Се тело мое». Экстатические фигуры апостолов, движения которых не скоординированы между собой, плоскостно тес­нятся на фоне, передний план композиции загро­можден бытовыми предметами ― высоким кувши­ном и большим блюдом.

В изображениях почитаемых в Валенсии святых (Сан Висенте Феррер, между 1650 и 1655 годами, варианты в Государственном Эрмитаже Санкт-Петербурга и валенсийских собраниях) Хоанес подчас прибегал, словно следуя эстетике народной религиозной картинки, к архаизации форм, к нарушению пропорциональных отношений между за­стылыми фигурами святых и мотивами дальнего плана, к наглядной назидательности деталей и ла­тинских надписей на декоративных лентах. Среди многочисленных композиций Непорочного зача­тия (1575), принадлежащих к традиции такого ро­да изображений, огромная картина в церкви Иезу­итской коллегии в Валенсии привлекает наивной простотой, близостью к народным представлениям, светлыми красками, возможно, тем, что художник на склоне лет отказался от многих чужих приемов.

Во второй половине XVI века в Испании, в Се­вилье, работали живописцы маньеристического направления: севильянец Луис де Варгас (1502 ― 1568), приезжие фламандцы, среди кото­рых несомненный вклад в искусство страны, где он прожил двадцать пять лет, внес уроженец Брюс­селя Петер Кемпенер (по-испански Педро де Кампанья, 1503―1580), создатель известной картины Снятие с креста (1547, собор, Севилья).

Если представить себе испанскую живопись, раз­вивающуюся под влиянием итальянского Высокого Возрождения, от произведений Яньеса де Альмедины до творчества мастеров поколения Хоана де Хоанеса и Луиса де Варгаса, то нельзя не отметить ряд ее особенностей и, прежде всего, искусственный и архаизирующий характер этой живописи, насаж­даемой на испанской земле. Может быть, именно в области живописи ощущается, насколько чужд был испанскому художественному мышлению об­разный строй ренессансной классики. То, что для XV столетия можно объяснить воздействием тра­диций готики, приобретает теперь характер свое­образной закономерности. В первую очередь ― пе­редача пространства, владение перспективой. Для испанского мастера подобная задача исключи­тельно трудна. Развитие пластических искусств в эпоху испанского Возрождения свидетельствует, что здесь утверждало себя не столько объемно-пространственная, сколько плоскостно-декоративная система художественного видения.

Само представление об идеале, понимание кра­соты в Испании другое. В период Возрождения, осо­бенно в области живописи, вряд ли ренессансный идеал мог принять здесь законченные устоявшиеся формы. Несомненна тяга испанских мастеров к характерному, неправильному, остро выразительному, жизненно-конкретному ― все то, что стало столь ти­пичным для национальных художественных тради­ций страны.

Глубоко своеобразно само восприятие человека. Живописцев (как и скульпторов) испанского Воз­рождения привлекали не столько изучение анато­мии, гармония пропорций и передача совершенст­ва пластических форм тела, сколько изображение чувств человека, его духовной жизни, воплощение в его облике национальных и демократических черт. В известной мере в этом повышенном интере­се к внутреннему миру человека можно видеть воз­действие религии с ее духовным самоуглублением. С еще большей силой здесь проявились как специ­фические черты испанского гуманизма, так и осо­бенности стихийного народного мировосприятия.

 

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

В истории Испании XVI столетие ― эпоха наивыс­шего расцвета огромной колониальной Импе­рии ― было вместе с тем и веком великого разоча­рования. Долгие годы деспотии Филиппа II внесли в испанское общество ощущение трагического разлада. Возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе, испанский абсолю­тизм не смог подавить то новое и прогрессивное, что поднималось в других странах, и терпел одно поражение за другим. Огромный удар мировой им­перии Габсбургов нанесло отпадение в 1581 году Северных Нидерландов, неудачна была и попытка в 1588 году сокрушить Англию.

Во второй половине XVI века, когда сохранение мирового господства стало столь актуальным для державы Габсбургов, искусство Испании должно было воплотить идею единой монархии. Впервые в европейском искусстве официально-репрезентативное начало получило такое четкое и всеобъемлющее выражение, впервые художественный образ строился прежде всего на эффекте автори­тарности.

В условиях усиливающегося кризиса, который парализовал общественную жизнь, содержание гуманистической мысли приобретало все более утопический характер. В обнаженной форме выступало одно из основных непримиримых противоречий в мировоззрении той эпохи ― противоречие идеала и действительности. В величии и незыблемости «земного порядка» проглядывало нечто иррациональное. Ощущение алогизма жиз­ни все больше входило в сознание людей.

 

ЭСКОРИАЛ

Казалось бы, в этот период все живое, передовое и смелое должно было пригнуться к земле, замереть в своем развитии. И все же творческие силы испан­ского общества не были подавлены ни деспотиз­мом монархии, ни гнетом католической церкви, ни растущей нищетой. Вторая половина XVI века стала новым этапом в развитии испанской культу­ры. Содержание целой исторической эпохи вопло­щает в себе образ знаменитого Эскориала, дворца-монастыря, резиденции Филиппа П.

Грандиозное сооружение, посвященное Свято­му Лаврентию (Сан Лоренсо), было воздвигнуто в нескольких десятках километров от новой столицы ― Мад­рида ― в пустынной местности у подножья Сьерры де Гвадаррамы. Название произошло от селения Эскориал близ опусте­вших железных рудников (el scoria ― шлак).

Король искал пейзаж, способ­ствовавший «возвышению души, благоприятствующей его религи­озным размышлениям», как писал историк Эскориала Хосе Сигуэнса. Пейзаж здесь и в самом деле возвышает душу. Эскориал распо­ложен у подножья грандиозного амфитеатра гранитных серо-стальных скал. Безупречно пра­вильный прямоугольник ансамб­ля, увенчанный куполом, кажется совсем небольшим. Иное впечат­ление возникает, если смотреть на Эскориал с севера, от склонов Сьерры до Гвадаррамы, ― словно целый город встает в огромной, залитой солнцем серебристой долине Мансанареса. Широкие просторы, массивы диких сиреневых гор, чистый свежий воздух и удивительный ясный свет под горным небом ― все создает впе­чатление раскинувшегося вокруг вольного мира. Нужно было най­ти особые формы выразительно­сти, чтобы сооруженный здесь комплекс не оказался поглощен­ным величием и беспредельнос­тью этой прекрасной природы.

В истории испанского искус­ства Эскориал стал одним из первых образцов дворцового ансам­бля. Ему предшествовала только Альгамбра, ансамблевое реше­ние которой принадлежит не европейской, а восточной тради­ции. Испанцы провозгласили Эскориал восьмым чудом света.

Автором плана, первого маке­та и первоначального замысла ансамбля стал, по поручению Фи­липпа II, главный королевский архитектор Хуан Баутиста де Толедо (дата рождения неизвестна). После его смерти в 1567 году строительство возглавил его мо­лодой талантливый помощник Хуан де Эррера (ок. 1530 ― 1597). Он прошел сложный жизненный путь, в котором преобладала не только творческая, но также при­дворная и военная карьера. Хуан де Эррера был человеком ренессансного склада, он сумел под­чинить обстоятельства жизни неуемной тяге к знаниям и уни­версализму интересов. Получив прекрасное гуманитарное и фи­лософское образование в Вальядолидском университете, Эррера сочетал глубокое увлечение архитектурой с упорными заняти­ями точными науками, особенно математикой (он автор теорети­ческого трактата Размышление о фигуре куба). Состоя в личной свите тогда еще инфанта Филип­па, а затем, участвуя в военных экспедициях, он посетил Фланд­рию, Германию и дважды Ита­лию, где вошел в крут широких проблем архитектуры своего вре­мени и смог тщательно изучить произведения античности и ве­ликих зодчих итальянского Воз­рождения. Аналитический, фи­лософский характер мышления Хуана де Эрреры не препятство­вал тому, что в своей деятельнос­ти он обнаружил себя отличным и опытным практиком, обога­тившим искусными изобретени­ями и новшествами строитель­ную технику.

Огромное сооружение, кото­рое вмещает монастырь, семинарию, дворец, усыпальницу ис­панских королей, библиотеку, коллегию и госпиталь, представляет собой гигантский прямоугольник площадью, превыша­ющей 40 000 квадратных метров (со сторонами 208 χ 162 м). Прямоугольник рассечен центральной осью, главный вход рас­положен с западной стороны. В каждом из отсеков расположе­ние зданий и внутренних дворов подчинено основному принци­пу деления плана на геометри­чески правильные ячейки. По углам каменного блока располо­жены угловые башни с высо­кими шиферными крышами и шпилями. Ансамбль завершает увенчанный куполом собор Сан Лоренсо (Святого Лаврентия). Со­оружение Эскориала, закончен­ное в 1584 году, отличалось невиданным размахом и прекрасной организацией строительных работ. Оно велось под личным наблюдением Филиппа II.

Огромную роль во впечатлении, которое про­изводит Эскориал, играет природный материал ― гранит, его цвет, масштаб каменных блоков, характер кладки. Гранит составляет в ансамбле основной лейтмотив, скелет и плоть здания, его су­щество, которое, даже когда кажется скрытым, на­поминает о себе то сводом, пересечением арки, то обрамлением окна или двора, угла или лестни­цы. Строители умело использовали особенности гранита, материала мало податливого, не пригод­ного для мелких деталей, тяготеющего к широким плоскостям и резко подчеркнутым граням и в обработанном виде наделенном холодноватой репрезентативностью. К тому же эскориальский гранит отличается прекрасным светло-серым стальным оттенком. Все сооружение ровно сложе­но из некрупных прямоугольных гранитных бло­ков, которые тесались в местных каменоломнях, способы их обтесывания и прилаживания друг к другу изобрел Хуан де Эррера.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 17; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!