На пути к Возрождению 4 страница

Созданный Хуаном Баутистой де Толедо план ан­самбля с его точными параметрами представлял собой те исходные данные, с помощью которых Ху­ан де Эррера должен был решить сложнейшую ар­хитектурную задачу. И зодчий решил ее блестяще.

Стремясь к простоте, строгости и величию, Эр­рера увеличил масштабы зданий, удвоил число этажей и объединил четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого общего силуэта и объемно-про­странственной композиции всего комплекса. Так, Эррера очень верно нашел пропорциональное со­отношение между куполом собора, угловыми баш­нями и горизонталями сильно протяженных фа­садов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов ― одно из самых смелых новшеств испан­ского зодчего. Их выразительность строится на подчеркнутом лаконизме гладкой, словно уходя­щей в бесконечной плоскости стены. Часто распо­ложенные окна и горизонтальные тяги являются здесь необходимыми элементами композиции, подчиненными общему широкому движению, его единому, мерно повторяющему ритму.

Многочисленные постройки Эскориала выдер­жаны Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математичес­кой логики пронизывает его образ, определяет язык пропорций, ритмический строй, детали и формы, сведенные к простым геометрическим фигурам ― кубу и шару. Помещения строятся по центральным осям и связь между ними осущест­вляется при помощи длинных непрерывных пере­ходов — клаустро. Соотношение архитектурных элементов основано на принципах тождественно­сти и подобия.

Структура западного портала, представляющего собой увенчанный фронтоном двухъярусный фа­сад иезуитской церкви (исходный образец ― знаме­нитая церковь Иль Джезу в Риме), подчинена принципу плоскостности. На углах фасада ― квадратные башни со шпилями, подобно острым мечам, вонзающимися в небо. Прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных проемов перемежаются с ок­руглыми формами купольных завершений, ниш, каменных шаров, арочных проемов и углублений. Перед фасадом расположена огромная гладкая вымощенная каменными плитами площадь. Здесь, как и всюду в Эскориале, отдельные архитектурные элементы и части обретают масштабность и силу выразительности не сами по себе, а в единстве це­лого, в системе всего ансамбля, в соотношении с окружающим грандиозным пространством.

На главной оси расположен прямоугольный входной двор, так называемый Двор королей, на восточную сторону которого выходит фасад со­бора, состоящий из крупных архитектурных масс. Портик тосканского ордера завершают стоящие на высоких постаментах мраморные статуи ветхозаветных царей, которым двор обязан своим названием. Среди четких холодных архитектур­ных форм и плоскостей эти колоссальные статуи (скульптор Хуан Баутиста Монегро) сразу привле­кают внимание. Так же, как у статуи Святого Лаврен­тия на главном портале, головы и руки библейских царей выполнены из белого мрамора, а их короны, скипетры и символические атрибуты ― из позоло­ченной бронзы. Выдвинутые вперед, окутанные развевающимися складками каменных одежд, фи­гуры представлены в эффектных позах. Но в отли­чие от шумной общительности и энергии скульптуры барокко эти статуи изолированы друг от друга, ни к кому не обращены, их жесты бесцельны, дви­жения застыли, а экстатические возгласы, исторга­емые из разверстых уст, кажутся беззвучными.

После испанских соборов, нередко сумрачных, тесно заставленных и очень пышных, собор Сан Лоренцо производит необычное впечатление. Его интерьер светел, прост и вместе с тем подчеркнуто импозантен. Каменными исполинами кажутся че­тыре столба с мощными арками, которые поддерживают сферический купол над средокрестием. Столбы оформлены тягами пилястр, подчеркива­ющими вертикальную устремленность архитектур­ных форм, четкость их линий и плоскостность объ­емов. Сложенный из гладких квадров гранита купол с фонарем, через который в собор льется ровный, ясный свет, непривычно лапидарен. Он расчленен двойными ребрами, что соответствует членению барабана парными пилястрами. Все архитектурные элементы интерьера приведены в строгое единст­во, господствует торжественный дорический ор­дер, преобладает один цвет серого гранита, пол вымощен белым и серым мрамором.

Возвышаясь на широкой лестнице и достигая тридцатиметровой высоты, алтарь собора из тем­но-красного мрамора и темно-зеленой яшмы в ви­де трехъярусной украшенной позолоченными ста­туями и картинами архитектурной композиции занимает всю абсиду до сводов. По сторонам алтаря в капеллах на темном фоне гладких обрам­ленных колоннами ниш выступают коленопре­клоненные бронзовые статуи Карла V (в левой) и Филиппа II (в правой) в окружении своих семей (их авторы ― итальянские мастера Помпео и Лео­не Леони). Статуи достигают четырех метров в вы­соту, но в сочетании с огромными размерами ниш и архитектурных форм капелл, они приближа­ются к земной мере. Вместе с тем эти застывшие позолоченные изваяния кажутся не менее услов­ными, чем золотые статуи ретабло.

Самый крупный и красивый монастырский двор, включенный в композицию Эскориала, ― Двор еван­гелистов, который примыкает к собору с юга. В пла­не он образует квадрат со стороной в 45 метров. Его окружает двухъярусная, когда-то открытая арочная галерея, с полуколоннами дорического ор­дера в нижнем ярусе и ионического ― в верхнем. На­звание двора произошло от так называемого Колод­ца евангелистов, построенного Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде храмика сложного и прихотливого очертания (в плане октогон ― со вписанным крестом). Сооружение увенчано купо­лом и световым фонарем, украшено балюстрадой и в нишах ― статуями евангелистов работы Хуана Баутиста Монегро. Во времена Филиппа II Двор евангелистов был заполнен прекрасными цветниками. Но садовые партеры в своем рисунке газонов, в очертаниях кустарников, подстриженных в фор­мах шаров и пирамид, в низких плоских бассейнах также следовали строгому геометризму.

Этот искусственно построенный аспект приро­ды встает промежуточным звеном перед тем, кто смотрит из окон Эскориала на распростертый и застывший на почтительном расстоянии прекрасный пейзаж. Вертикали стенных граней, их острые утлы и горизонтали партеров, обходных галерей внутренних дворов образуют вслед за очертаниями окна словно вторую раму, «кадрируя» и отдаляя зрелище вольного мира.

Ощущение спокойного соразмерного прост­ранства создает интерьер библиотеки, сокровищ­ницы интеллектуальной жизни Испании. Как и все помещения такого типа в Эскориале (Зал битв, сак­ристия, зал капитула, королевские покои), библио­тека представляет собой вытянутый в длину (52м) сравнительно невысокий зал, перекрытый цилин­дрическим сводом на полукруглых подпружных арках, которые опираются на пилястры, деля стены. Библиотека ярко и ровно освещена окнами; ее свод, распалубки, люнеты, фриз расписаны фрес­ками аллегорического содержания. В простенках стоят массивные дубовые книжные шкафы, напо­минающие небольшие храмы с дорическими ко­лонками. Даже в деталях Хуан де Эррера не выхо­дил за рамки стиля: книжные шкафы созданы Джузеппе Флеккой по его рисункам.

Как символ абсолютизма Эскориал не менее типичен, чем воздвигнутый столетием позже Вер­саль Людовика XIV. Но сразу же прослеживается их глубокое отличие. Версаль ― новая резиденция французского монарха, куда переехал весь двор, стал фактически «государством в государстве». С самого начала строительства была определена его четкая общественная функция. Иное дело ― Эскориал. Его замысел как храма победы, королевского пантеона, его возведение в уединенной местности, удаленной от Мадрида, его масштабы, слишком огромные, чтобы быть должным обра­зом использованными во всем своем объеме, ― все производит впечатление утопичности. Эско­риал не только воплощает этот ирреальный и ис­кусственный дух эпохи, он одно из совершенных его порождений.

Однако каждое определение здесь многозначно и противоречиво. Говоря о чертах иррационально­сти, не следует вместе с тем забывать, что в исто­рии мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где так сильно была бы выражена суховатая рассудочность и строгая логика чисел. Сама искусственность мира Эскориала особого рода, она лишена вычурности, подчеркнутой контраст­ности, маньеристической причудливости. Можно сказать, что образ Эскориала ― это воплощение доведенной до предела ясности. В нем нет ничего мрачного, таинственного, романтического. И тем не менее по своей природе Эскориал антигуманистичен. Соразмерность человеку проявляется здесь лишь в некоторых частностях, в целом же язык его форм оперирует гигантскими масштабами, соот­несенными с беспредельным и внечеловеческим. В его образе сильно выражен момент подчинения. Это зависимость от пропорциональных и число­вых соотношений, от математических модулей и эстетических норм, это подчинение человека единой объемно-пространственной структуре комплекса, в котором он не может чувствовать се­бя свободным и где само продвижение словно заранее задано определенным маршрутом, причем с четко установленной сменой сходных между со­бой зрительных впечатлений.

Что же касается самого стиля знаменитого ис­панского ансамбля, подобного которому не знала Европа XVI столетия, то он отличается особыми пе­реходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения при­ходят первые провозвестия нового художественно­го этапа искусства XVII века. В образе Эскориала скрещиваются традиции Ренессанса, черты манье­ризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник уходящей в про­шлое деспотической Империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании, подобного произве­дения зодчества не знает Европа XVI столетия.

Творчество Хуана де Эрреры определило сти­левое направление в испанском искусстве XVI―XVIII веков под названием «эрререско», или «дезорноментадо» («безорнаментальное»). Опре­деленный период времени этот строгий стиль с его холодным величием крупных масс, мало расчлененных объемов, симметрией форм, геометризмом линий и почти полным отсутствием во внешнем облике зданий декоративного убран­ства насаждался по всей Испании. Он оказал влияние и на архитектуру испанских колоний в Новом Свете.

Архитектурный стиль Хуана де Эрреры не пре­пятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями. Они исполнялись в несколько этапов большой группой приезжих итальянских мастеров. В последние десятилетия XVI столетия здесь работали Пеллегрино Тибальди, Федерико Цуккаро, Лука Камбиазо, Бартоломео Кардуччо и другие. Их росписи принадлежали к той придворной линии позднего маньеризма, которая свидетельствовала об упадке монумен­тальной живописи в самой Италии.

Среди итальянских соотечественников выде­лялся Пеллегрино Тибальди (1525 ― 1596), извест­ный и как архитектор. Между 1586 и 1593 годами он создал в Эскориале немало фресок, одна из главных его работ ― роспись потолка эскориальской библиотеки. В ее основу была положена сложная аллегорическая программа, вероятно, принадлежащая историку Хосе Сигуэнсе и осно­ванная на трудах Ариаса Монтано, испанского гуманиста той эпохи. Все аллегории олицетворены в образах молодых, мощного сложения женщин. Роспись насыщена декоративными фигурами об­наженных атлантов, путти, медальонами и гротес­ками, архитектурными элементами.

Тибальди не скрывал, что подражает здесь рос­писи потолка Сикстинской капеллы Микеланджело не только в общей композиции, но и во множе­стве деталей.

Но следование эпигона великому образцу все­гда порождает что-то раздражающее, пародийное, поэтому плафон Пеллегрино Тибальди лучше рас­сматривать вне каких-либо сопоставлений. Он и является совершенно иным, чисто декоратив­ным и внешне понятым произведением монументальной живописи. Уверенно написанные фигуры подчеркнуто объемны, недаром живописец ак­центирует их округлые, словно выпирающие формы ― головы, колени, развитые мускулы, круг­лящиеся складки одеяний. Но в фигурах, как и в предметах, нет пластичности, в их объемности угадывается нечто глыбообразное, окаменевшее. Все изображения кажутся безличными, бесстраст­ными, живопись условна, при яркости тонов слов­но обесцвечена. Между тем произведения Тибальди, как и других итальянских фрескистов, удивительным образом включились в художест­венную концепцию Эскориала, во всяком случае не мешая и не противореча ей, подобно его более поздним огромным плафонам ― шумным апофео­зам Луки Джордано, итальянского барочного жи­вописца конца XVII века.

Эскориал стал средоточием придворно-официальной живо­писи, представленной мастерами романизма, эклектического на­правления, распространенного в странах Европы со второй по­ловины XVI века и названного так из-за подражания произведени­ям римской школы. В выходивших в Испании теоретических работах проявления маньеризма всячески осуждались, воплощение в искусстве объективных норм классической красоты ста­ло требованием времени. Произ­ведения романистов при всей их внешней «правильности» рисун­ка, композиции, расположения фигур в пространстве были наду­манными, холодными, воплоща­ли искусственный дух эпохи. Среди романистов, работавших в Эскориале, следует отметить художника Хуана де Наварете (1526 ― 1579), по прозвищу Эль Мудо (Глухой), талантливого ко­лориста, испытавшего немало разных влияний, в том числе венецианской живописи, Микеланджело, отчасти Эль Греко, но, не­сомненно, обладавшего своим творческим лицом. Следуя приемам романизма, он писал мону­ментальные полотна, стремился героизировать своих персона­жей, подчеркивал их идеальный характер, но при этом тяготел к жизненным реалиям, искрен­ности чувства, нетрадиционным приемам. Самое известное его полотно Мученичество Сантья­го (1571, Эскориал), в котором он по-испански трезво и сурово демонстрирует зрителю сцену казни святого, отличается сме­лым решением построенной по диагонали композиции, широ­ким пейзажным фоном, насыщенным светом. Его фигуры апо­столов для алтарей Эскориала (из множества заказов мастеру удалось исполнить лишь не­сколько) величавы и торжест­венны. Живописец был любим­цем Филиппа II, современники называли его Апеллесом. Стра­давший с детства тяжелым неду­гом, болезненный по природе, он прожил недолгую творческую жизнь, которая целиком была по­священа работе в Эскориале.

Придворные мастера-романи­сты обладали гуманистической культурой, широтой интересов. Пабло Сеспедес (1538 ― 1608), уроженец Кордовы, получил уни­верситетское образование в Алькала де Энарес, учился у Микеланджело и Корреджо, работал и много путешествовал по Ита­лии, по возвращении в Испанию писал картины для церквей Кор­довы и Севильи. Известен как по­эт и теоретик искусства.

Многосторонне одаренный Гаспар Бесерра (1520 ― 1570), ар­хитектор, скульптор, живописец, рисовальщик, испытал влияние Микеланджело, римских и фло­рентийских маньеристов, осо­бенно Джорджо Вазари и Даниеле да Вольтерра, работая с ними в Риме. Еще в Италии он просла­вился как иллюстратор трактата об анатомии врача Ж. Вальверде (опубликован в Риме в 1556 году, переведен на испанский язык в 1559 году). Декоративное даро­вание Бесерры ярче всего проявилось в области скульптуры. Особую известность ему принес­ло ретабло (1558) в соборе горо­да Асторги ― эффектное, но су­ховатое, четко организованное в академическом духе сооруже­ние со множеством пластичес­ких деталей. После пережитого испанскими алтарями перио­да живописного нагромождения декоративных форм и экзальтированных изобра­жений Бесерра открыл новую систему ретабло второй половины XVI века.

Многие из живописных работ Бесерры не дошли до нашего времени. Но сохранились его фрески во дворце Эль Пардо, посвященные мифологическим сюжетам. Дворец Эль Пардо, расположенный в вось­ми километрах к северу от Мадрида когда-то охот­ничий замок, перестроенный Карлом V и Филип­пом II, представляет собой прямоугольное здание с большим внутренним двором и четырьмя башня­ми по углам. В юго-западной башне, в так называ­емой «Комнате камеристки», Бесерра расписал по­толок ― десять панно в пышном оформлении из стука. В росписях, посвященных Персею и его мате­ри, аргосской царевне Данае, художник обстоятель­но повествует о жизни и подвигах античного героя, победителя Медузы Горгоны под покровительством Афины и Меркурия. Росписи во дворце Эль Пардо, первые в XVII веке, созданы испанским живопис­цем, ранее в Испании декоративнее работы испол­нялись только иностранными мастерами.

Помимо Эскориала среди дворцовых построек испанской высшей знати самым известным по пол­ноте декоративного убранства и его сохранности выделяется дворец Висо де ла Маркес (1564―1585) близ города Сьюдад Реаль в кастильской Ла Манче. Дворец был построен по проекту генуэзского архи­тектора Джованни Кастелло Бергамаско, украшен фресками работы его сыновей и живописцев брать­ев Пероли. Он посвящался маркизу Сайта Крус, зна­менитому испанскому флотоводцу XVI века дону Альваро де Басан, и его декоративная программа убранства служила прославлению аристократичес­кого рода, личности и военных подвигов нацио­нального героя. Живопись украшала вестибюль, ле­стницу, залы, окружающие открытый двор, его двухъярусные арочные галереи. По насыщенности мифологическими темами дворец занимал в деко­ративной живописи Испании того времени первое место, а по количеству фресок уступал только Эскориалу. Античные боги соседствовали здесь с образа­ми Ветхого Завета, аллегориями Навигации, Войны, Мира, Победы, стран и любимых адмиралом горо­дов, подвиги Марса, Геракла ― с любовными сцена­ми олимпийцев. Обильное внутреннее убранство дворца контрастировало с его внешне непритяза­тельным архитектурным обликом.

Значительное место в живописи Испании этого времени принадлежало искусству портрета.

 

ПРИДВОРНЫЙ ПОРТРЕТ

Портрет как самостоятельный светский жанр сло­жился в Испании только со второй половины XVI столетия, хотя еще раньше живописцы стреми­лись изображать святых с почти «портретной» до­стоверностью.

Первоначально придворные портреты писали приглашенные ко двору иностранные мастера. Сре­ди них был Тициан, работавший по заказам Карла V и наследного принца Филиппа. Престарелый ху­дожник дважды посещал резиденцию Карла V в не­мецком городе Аугсбурге. Однако ни почести, ни да­ры короля, мечтавшего сделать Тициана своим придворным художником, не смогли удержать его вдали от родной Венеции. И тем не менее произведения Тициана, украсив в Мадриде Алькасар, а затем Музей Прадо (среди них такой шедевр, как Кон­ный портрет Карла V в сражении при Мюльберге, 1548), послужили для испанских живописцев вели­колепной школой мастерства. Придворным худож­ником Филиппа II был известный нидерландский портретист Антонис Мор (1519 ― 1576); испанцы называли его Антонио Моро, с бесстрастной точно­стью запечатлевший многих государственных дея­телей Европы того времени.

Ученик Антониса Мора, Алонсо Санчес Коэльо (1531 ― 1580) стоял во главе национальной школы испанских портретистов. Его младшим современни­ком и последователем был одаренный мадридский живописец Хуан Пантоха де ла Крус (1553 ― 1608).

Алонсо Санчес Коэльо, уроженец Валенсии, юность провел в Португалии, где был приближен ко двору и откуда был послан учиться в Нидерлан­ды. Ученик Антониса Мора в Брюсселе, он смог познакомиться там с произведениями Тициана, оказавшими сильное влияние на развитие его творчества. В 1555 году Санчес Коэльо переехал в Испанию, и судьба его как придворного порт­ретиста навсегда соединилась с испанским ко­ролевским домом. Мастер создал тип испанского сословного аристократического портрета, непременной особенностью которого была скован­ность образов, каноничность и однообразие поз, жестов, костюмов, аксессуаров и украшений, что отвечало строжайшим нормам испанского при­дворного этикета.

Следуя парадной схеме, требованиям этикета и идеализации, Санчес Коэльо вместе с тем подчер­кивал портретную достоверность модели, ее подчас житейскую заурядность, сохраняя при этом за­мкнутость образа, как бы отделенного от зрителя невидимой дистанцией. Сочетание этих полярных качеств составило своеобразие испанских парад­ных портретов XVI века, превратило их в бесцен­ные художественные документы эпохи. Произве­дения Санчеса Коэльо привлекают жизненной правдой, объективной точностью сходства, высо­ким мастерством исполнения, обогащенным под воздействием Тициана более свободной, мягкой и изысканной, чем в портретах Антониса Мора, жи­вописной манерой. Стремление в рамках ограни­ченных композиционных возможностей к переда­че пространства интерьера, в котором помещены фигуры, обычно решенные более плоскостно, но с неизменной обобщенностью форм и четкос­тью контура, проявлялось в изображении скупых деталей обстановки комнаты (например, кресла сложного силуэта), где стены сходятся под утлом, но очевиднее всего ― в живописном решении фона, написанного в светлых серебристо-зеленоватых тонах. Санчес Коэльо оставил портретную галерею своих современников: Филиппа II, его жен Изабел­лы Валуа и Анны Австрийской, принцев и принцесс, австрийских эрцгерцогов Рудольфа и Эрнес­та, грозного герцога Альбы, вельмож. Художник обращался к изображению придворных шутов и карликов (Инфанта Клара Евгения с карлицей Маргаритой Руис, 1585―1588, Прадо, Мадрид), его портреты шутов, украшавших лестницу Алькасара, погибли при пожаре дворца в XVIII веке.

Многочисленные портреты, связанные с име­нем Санчеса Коэльо, повторялись в репликах и ко­пиях, посылаемых к европейским дворам. Установление точного авторства мастера затруднено, вызывает немало научных споров. Так, самый из­вестный Портрет Филиппа //(1575) в настоящее время некоторыми исследователями приписыва­ется кисти итальянской художницы Софонисбы Ангисшолы, которая находилась под влиянием Санчеса Коэльо и несколько лет работала при испанском дворе. Однако высокий художественный уровень этого портрета не подтверждает ее автор­ства. Самодержец огромной империи Филипп II со слегка одутловатым нездоровым лицом, бес­страстно-холодным взглядом голубых глаз невозмутимо спокоен, красноречивы небольшие вялые женственные кисти его рук, левая перебирает чет­ки. Обобщенный силуэт полуфигуры очерчен еди­ным плавным контуром на светлом серо-желтом фоне; впечатление изящества подчеркнуто тем­ной одеждой с мерцающим на груди орденом Золотого руна. Можно представить себе, что у этого человека, как свидетельствовали современники, был тихий тусклый голос, легкая бесшумная манера двигаться, ску­пые жесты, что он вел размерен­ный образ жизни, много молился и вместе с тем внушал окружа­ющим постоянный страх. Неод­нократно портретируя инфан­та дона Карлоса, впоследствии столь романтически опоэтизи­рованного Фридрихом Шилле­ром и Джузеппе Верди, в дейст­вительности же страдавшего тяжелым умственным расстрой­ством, Санчес Коэльо был вынуж­ден смягчать его характеристику. Но в облике несчастного наслед­ника престола (дон Карлос умер или был умерщвлен в заточении) художник не пытался скрыть анемичную невыразительность его бледного слабого лица с чер­тами вырождения, как бы вос­полняя это впечатление изыс­канными сочетаниями красок и деталей придворного костюма. В мадридском полотне 1557 года стремление возвеличить модель (а также расширить простран­ство фона) проявилось в применении аллегорического мотива, единственно известного в твор­честве мастера: реставрация последних лет обнаружила в ле­вом верхнем углу полотна изображение открытого окна с ор­лом Юпитера, несущим в когтях колонну.

Особенно удавались Санчесу Коэльо женские и детские порт­реты, в которых ощущается че­ловеческая теплота. Его детские портреты ― первые в истории испанской живописи ― созданы в традиции того же придворно­го канона (Инфанты Изабелла Клара Евгения и Каталина Микаэла, ок. 1568―1569, монас­тырь Дескальсас Реалес, Мадрид; ок. 1571), женские портреты от­личаются живописной красо­той. На изысканном сочетании белого и серебристо-серого построен портрет молодой бело­курой Анны Австрийской в рос­кошном атласном платье (1571, Музей истории искусств, Вена; 1576, Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид). С непревзойденным, словно филигранным мастерст­вом Санчес Коэльо и его уче­ники передавали мельчайшие детали придворного костюма: узорчатые парчовые и атлас­ные ткани, жесткие кружевные воротники, вышивки, жемчуг, сверкающие самоцветы. При тщательности исполнения дета­лей портреты Санчеса Коэльо обладают живописным единством. Одно из прекрасных его произведений ― портрет три­надцатилетней инфанты Иза­беллы Клары Евгении (ок. 1579), в котором угадывается сильный характер будущей правитель­ницы Нидерландов, выдержан в бледно-золотистой гамме, фон с тонкими градациями цвета со­здает впечатление пространст­венной глубины.

Искусство Санчеса Коэльо, со­четавшее в себе памятно-представительную функцию портре­та с правдивым, непредвзятым чувством натуры, определило ха­рактер парадного изображения в творчестве испанских и порту­гальских живописцев XVI века.

Хуан Пантоха де ла Крус учил­ся у Санчеса Коэльо, работал в его мастерской, копировал его работы. Он испытал влияние Ти­циана, Антониса Мора, поздне-маньеристского европейского портрета. После смерти Алонсо Санчеса Коэльо он стал личным художником короля Филиппа II, а с 1598 года ― Филиппа III. В дворцовых архивах сохрани­лись конкретные сведения и сче­та, а также завещание 1608 года, свидетельствующее об огромном объеме работ, которые он испол­нял, о множестве заказов различ­ного характера.

Живописец входил в круг ис­панской художественной элиты, среди его почитателей были Лопе де Вега и Франсиско Кеведо, он был знаком с Эль Греко, Франсиско Рибальтой, с Рубен­сом, в 1603 году впервые посе­тившим Испанию.

Датировка и точная иденти­фикация изображенных на порт­ретах лиц породили немало трудностей в изучении наследия Пантохи, впрочем как и всего ис­панского придворного портрета XVI века, лишь за последние годы привлекшего углубленное вни­мание исследователей.

В период 1580―1590 годов Пантоха де ла Крус был тесно связан с приемами Алонсо Санчеса Коэльо. Уступая Санчесу Коэльо в живописной одаренно­сти, Пантоха обогащает памят­но-репрезентативную функцию портрета новыми приемами: он изменяет его композицию, при­ближая крупные фигуры к перед­ней плоскости холста, расширяет пространство фона, вводит деко­ративные мотивы ― занавеси, элементы архитектуры. Работая в Эскориале в 1590-е годы, Пан­тоха создал портреты невзрачно­го юноши, наследника престола инфанта Филиппа (1590―1592, Прадо, Мадрид; 1594, Музей ис­тории искусства, Вена), а затем его портрет уже как короля Пор­трет Филиппа III (1605) и осо­бенно известный Портрет Филиппа II (1590-е, библиотека, Эскориал), при всей его репре­зентативности ― образ старческой немощи.

Общая тенденция работ Пантохи конца 1590 начала XVII века характерна усилением торжественности, изысканной декоративности образа, в со­здании которого особую роль приобретают уравновешенность несколько геометризованной композиции, обобщенный ритм линий, сочетаемых с дробнос­тью мельчайших написанных рукой миниатюриста (известно, что мастер обращался и к порт­ретной миниатюре) деталей ― драгоценных украшений, узор­чатого орнамента, огромных гофрированных воротников, вошедших в то время в моду (порт­реты испанских наместников Нидерландов Изабеллы Клары Евгении, середина 1590-х, и эрц­герцога Альберта, 1599, Прадо, Мадрид). Внимание художника нередко сосредоточено в основ­ном на изображении роскоши придворной одежды.

К числу выразительных про­изведений мастера принадлежит единственно достоверный в на­ших собраниях, написанный в гладкой и плотной манере Портрет дона Диего де Вилъямайора (1605). Архаичность и условность приемов в сочета­нии с развернутой на плоскости полуфигурой юного гранда, вы­ражение холодной замкнутости его отталкивающе неприятного лица с чертами дегенерации со­здают запоминающийся образ, словно сошедший со страниц ис­панской истории.

В произведениях учеников Пантохи (среди ближайших его последователей ― Бартоломе Гонсалес, 1б4б ― 1682) резко усилились заметные уже и у само­го мастера черты условности и внешней декоративности; решительное обновление ис­панского портрета наступило в XVII столетии.

В творчестве Алонсо Санчеса Коэльо и Хуана Пантохи де ла Круса, сыгравших значитель­ную роль в развитии испанской живописи, прослеживается ли­ния сложения общего типа со­словного портрета, возникшего в Европе на маньеристической основе и переходного к эпо­хе барокко, охватившего обширный художественный ареал и широкие меняющиеся хроно­логические границы. Портрет этого типа сочетал в себе физио­номическую точность и узорча­тую плоскостную условность, материальную конкретность ре­алий и рафинированность при­дворной культуры. Он отличался стойкими признаками формаль­но-изобразительной системы. Созданная в портрете «испанская формула» (тер­мин Л.И. Тананаевой) получила широкое распро­странение в Центральной и Восточной Европе, наиболее отдаленный ее отзвук заметен в русской ранней (допетровской) парсуне.

В последних десятилетиях XVI века и в начале XVII века испанская живопись переживала слож­ный период стилевого разнобоя. Придворно-официальная линия противостояла нарождавшимся передовым и демократическим тенденциям. Вмес­те с тем расширение и углубление связей с искус­ством Италии ― одна из характерных особеннос­тей эпохи позднего Возрождения ― служила своего рода подготовкой к сложению искусства XVII века с его широким всеевропейским охватом, в резуль­тате чего художественный уровень местных школ выравнивался и повышался. Искусство развива­лось противоречиво, напряженно, в сознании ис­панского общества неукоснительно сохранялись традиции Средневековья, идеи Контрреформа­ции, религиозный мистицизм, гиперболизиро­ванные формы национализма и сословно-дворянских представлений. Кризисное мироощущение способствовало нарастанию экзальтированной фанатичной веры, окрашенной трагическим предчувствием «конца света».

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 11; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!