На пути к Возрождению 2 страница

Шедевр скульптурного ансамбля ― капелла мо­настыря Мирафлорес в Бургосе, созданная Хилем де Силоэ в содружестве с Диего де ла Крусом в 1496―1499 годах. Сама капелла (место погребения родителей королевы Изабеллы, Хуана II и Изабеллы Португальской, ее брата принца дона Альфонса) была возведена в 1454―1488 годах Хуаном и Симо­ном де Колония. Согласно традиции, в Испании XV―XVI веков гробницы представителей царству­ющей фамилии ставились у подножия алтарного образа ― ретабло. Алтарь капеллы (многоярусный прямоугольник из резного дерева) представляет собой сложную орнаментальную композицию, включающую геометрические фигуры (квадрат и круг), в разных масштабных соотношениях. Древ­нейшие символы солнца и земли заполнены множе­ством скульптурных изображений и орнаменталь­ных мотивов. В центральном, самом крупном, круге, образованном единым движением летящих ввысь ангелов, помещено Распятие. Издали алтарь создает впечатление мерцающей узорчатой поверхности, драгоценной восточной ткани. Его общий тон тем­ного золота (по преданию, было использовано золото, привезенное Колумбом из первого плавания) оттеняется акцентами белого и синего. Созданные несколько раньше гробницы королевской четы имеют общее основание в форме восьмиугольной звезды, которое, как и фигуры усопших, выполнено из белого резного алебастра. В хрупких, изыскан­ных позднеготических очертаниях этого непри­вычно светлого погребального монумента есть ка­кая-то призрачная нереальность, оттеняемая сумрачным золотым свечением алтаря. Таинствен­ная красота капеллы Мирафлорес сродни впечатле­нию, рождаемому великими алтарными сооружени­ями испанских соборов, и в первую очередь севильским ретабло, которое было создано почти в это же время.

Гробница принца дона Альфонса помещена сле­ва в традиционной стенной нише с полукруглым завершением (аркосолии), усопший изображен ко­ленопреклоненным, в молитвенной позе, что ха­рактерно для испанской надгробной скульптуры XV―XVI веков. Среди ее произведений особое место занимает не имеющая аналогий статуя Донселъ (Юноша), надгробие пажа Изабеллы Кастильской Мартина Васкеса де Apee, убитого в 1480 году под Гранадой, в соборе города Сигуэнса. Юноша, кавалер ордена Сант Яго, отважный воин и ученый, возлежит на погребальном ложе с открытой книгой в руках. Тема смерти, которая проходит через всю многовековую культуру Испании в сложных, мно­гозначных, противоречивых, жестоко беспощад­ных, стоически возвышенных формах, приобрета­ет здесь оттенок человечности, затаенной печали.

Со второй половины XV века нидерландское влияние преобладало в живописи Кастилии, по­лучившей впоследствии условное наименование «испано-фламандской школы». Королева Изабелла коллекционировала произведения нидерландских живописцев, ее придворным художником был Ху­ан Фландес (впервые упоминается в 1492 году, на­стоящее имя неизвестно). Мастер безупречного рисунка и изысканного колорита, Фландес тяготел к спокойным, созерцательным по настроению сценам; в ранних, изящных по манере картинах он отчасти приближался к приемам миниатюры. Работа в Испании усилила в его композициях пла­стическое начало, звучность красок, драматизм ситуаций, выразительность характеров и лиц ибе­рийского типа. Но в целом он остался художником гармоничного склада, умело строившим компози­ции на фоне гористых пейзажей и условной архи­тектуры, обогащенной ренессансными мотивами. Фундаментальные создания Фландеса ― ретабло собора в Валенсии, Алтарь Сан Мигель в Новом соборе Саламанки. Фландесу приписывают детские и юношеские портреты, и среди них прелест­ный погрудный Портрет испанской принцессы (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), возможно, Каталины Арагонской. В ряду приукрашенных и не­схожих между собой живописных и скульптурных изображений испанской королевы непредвзятой правдивостью подкупает портрет стареющей Иза­беллы кисти Фландеса.

В конце XV века главным центром испано-фламандской живописи стала Саламанка. Наибо­лее известен ее ведущий мастер Фернан Гальего (род. ок. 1440, работал в Саламанке с 1473). Уникальным явлением в испанской живописи данного времени предстает созданная Гальего роспись свода библиотеки Саламанского университета (1479―1483 или 1500) со сложной ученой про­граммой, которая включает изображения небес­ных сфер, знаков Зодиака, звезд, солнца, планеты Меркурия и колесниц богов. Работая во многих ка­стильских городах, он в основном писал картины для алтарей (1507, Новый собор в Саламанке; 1467, собор в Саморе). Влияние нидерландской живопи­си и немецкой гравюры приобрело в творчестве Фернана Гальего, как у большинства его соотечест­венников, художников «испано-фламандской шко­лы», черты архаизма. Он мастер жесткий и резкий, тяготеющий к экспрессивному изображению драматических ситуаций. Стремясь внести в свои работы ноту духовного напряжения, художник прибегает к внешним приемам: масштабному не­соответствию фигур, их резким ракурсам, нарочи­той мимике гримасничающих лиц. Вместе с тем искусство Гальего, в котором словно заключена за­стывшая сила, обладает своеобразным величием.

Живопись испано-фламандского направления, неравноценная по своим художественным ре­зультатам и оставившая множество анонимных работ, может нередко служить тем фоном, на ко­тором особенно заметно выступают выдающиеся творческие личности. К ним, безусловно, принад­лежит Бартоломео Карденас, более известный как Бартоломео Вермехо, то есть Рыжий. Сведения о нем крайне скудны, его произведения насчиты­ваются единицами. Уроженец Кордовы, Вермехо жил и работал в Арагоне, возможно, некоторое время в Валенсии, затем переехал в Барселону, где и умер. Творческая активность живописца приходится на 1470―1498 годы. Не связанный с какой-либо школой или группой, Вермехо при­надлежал к распространенному типу «кочующих» художников, работавших в разных центрах и пре­творяющих в своем творчестве многообразие художественных направлений, вкусов, приемов и традиций. При этом Вермехо сложился в ори­гинального мастера, свободного от проявлений провинциализма, присущих испанской живописи, лишь с конца XV века вступившей на путь активно­го преодоления своей исторически обусловлен­ной отсталости.

Современные знания о творческой эволюции Вермехо фрагментарны, характеристика даже его немногочисленных произведений, образно неоднозначных и неравноценных, затруднена. В неко­торых работах он предстает готизирующим масте­ром, особенно в ранних, выполненных в Валенсии алтарных образах, изображающих борьбу архан­гела Михаила с драконом или святую мученицу Энграсию, изысканную по угловатому рисунку, тонкости деталей и сочетанию коричневых, изум­рудно-зеленых и белых красок.

Готизирующее условное начало господствует и в картине Святой Доменик de Силос (1474―1477), центральной части алтарного триптиха для церк­ви в Дароке, написанной темперой на дереве. Фигу­ра святого расположена на сияющем золотом фоне строго фронтально. Трон Доменика ― это образ готического собора, в высоких резных нишах кото­рого, подобно статуям, стоят фигуры семи Теоло­гических добродетелей. Небольшие и хрупкие, на­поминающие, как и Святая Энграсия, придворных дам своего времени, эти изящные изображения еще нагляднее подчеркивают массивность центральной фигу­ры Святого в жестком златотканом церковном облачении и вы­сокой тиаре. При обилии юве­лирно тонких деталей, безупречных по четкости рисунка, общей орнаментальной узорча­тости композиции, художник достигает редкой концентрации образной выразительности. Вну­тренняя сила сосредоточена в лице Святого Доменика, его су­ровых чеканных чертах, в уст­ремленном на зрителя взгляде. Созданный живописцем образ сплавляет воедино впечатление условности и реальности. Карти­на отличается таким монумен­тальным величием, что позволяет причислить ее к шедеврам испанского искусства.

Иные грани творчества Вермехо раскрываются в алтарной композиции Оплакивание (1490). Центральная группа: Мария с ока­меневшим от горя лицом и угло­ватое тело Христа, распрос­тертое на ее коленях, близки готизирующей традиции. Коленопреклоненные фигуры Свято­го Иеронима и заказчика карти­ны ― барселонского каноника Луиса Деспла ― представлены в состоянии глубокой духовной отрешенности. Портретная характеристика донатора ― хму­рого некрасивого человека ― вносит в картину ощущение не­ожиданной жизненной прав­дивости, того во многом беспощадного подхода к модели, который присущ испанскому портретному искусству.

Третий, содержательный, план Оплакивания составляет прекрасный пейзаж, на фоне кото­рого расположена вся группа. Освоив живописные приемы ни­дерландцев, Вермехо научился у них видеть и изображать природу. В его восприятии природа таинственна и драматична. Мас­тер прибегает к языку символов и иносказаний, придает изобра­жению образную многозвучность, незнакомую в ту пору ис­панскому искусству. Не случайно поэтому поздняя картина Вер­мехо одинока в истории нацио­нальной живописи.

 

ГЛАВА IV

ИСПАНИЯ ― МИРОВАЯ ДЕРЖАВА

 

В XVI веке Испания стала владычицей огромных земель в Европе и Америке. Начало столетия сулило государству богатство и миродержавие. Продолжался политический и экономический подъем страны. Выход Испании на международную арену вызвал дальнейшее углуб­ление общественного сознания, становление научной и гуманисти­ческой мысли. Отдельные фазы Возрождения в Испании не совпада­ли с соответствующими этапами Возрождения в других странах Европы. В первые десятилетия XVI столетия в испанском искусстве возникли стилевые явления, связанные с Высоким Возрождением, но все же преобладающими оказались раннеренессансные тради­ции. Поэтому этот период принято называть испанским ранним Воз­рождением, тогда как целостной фазы Высокого Возрождения Испа­ния по существу не знала.

Временем высших творческих свершений в испанской культуре стала вторая половина XVI века. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были воплощены в литературе этой эпохи. Значительных успехов достигли архитектура и живопись, во­плотившая черты трагического кризиса позднего Ренессанса.

 

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

Стиль исабелино с его смешением западных и вос­точных, позднеготических и ренессансных тради­ций стал предвестием единого национального стиля испанского Возрождения, называемого платереском, который наиболее ярко и полно про­явил себя в архитектуре, скульптуре и декора­тивно-прикладном искусстве первой половины XVI века. Возникший в эпоху общенационального подъема, сопровождаемый экономическим, политическим и культурным расцветом страны, стиль платереск вобрал в себя многие особенности мест­ных школ. Происхождение этого условного терми­на от «platería» (ювелирное ремесло) или «platero» (ювелир) восходит к XVII веку, когда в труде испан­ского историка Диего Ортиса де Суньиги понятие «fantasias platerescas» (ювелирные фантазии) было применено к каменной резьбе Королевской капел­лы собора в Севилье.

Испанская скульптура эпохи Воз­рождения, которая не знала сво­бодно стоящей статуи и портрет­ного бюста, не могла обрести самостоятельное пластическое бытие, выйти из плена общей архитектурной и декоративной си­стемы. Вместе с тем огромные резные алтарные образы (ретабло) все шире и полнее включали в себя классические элементы (колонны, пилястры, фронтоны).

Трудно, однако, говорить о хро­нологически четком, устойчивом ренессансном этапе развития ис­панской алтарной скульптуры в XVI столетии. Для нее более характерно было совмещение различных стилевых форм, от позднеготических до почти ба­рочных.

Многие художественные про­блемы, поставленные эпохой Возрождения перед скульпту­рой как видом искусства, слабо коснулись Испании. Хотя масте­ра наделяли статуи, заполня­ющие алтарные ниши, земной телесностью, самым распрост­раненным видом оставался мно­гофигурный плоскостный рас­крашенный рельеф, который лучше всего вписывался в образ­ную систему ретабло. Можно ска­зать, что в произведениях испан­ской скульптуры пластическое начало вытеснялось живопис­ным, господствовала своеобраз­ная «картинность» изображений, наделенных повествовательностью, подчас с ярко выражен­ной драматичностью сюжетного конфликта. Перед мастерами возникали трудности в построении многофигурной компози­ции, в решении пространства, в нахождении общего ритмичес­кого строя. Не случайно многие скульптурные ретабло ренессансного времени производят впечатление перегруженности, дробности, нарушения масштаб­ных и пропорциональных соот­ношений, неглубокого сжатого пространства. Естественно, что в этих произведениях дух ренессансной героики был выражен крайне слабо. Господствовали религиозные сюжеты, воплощавшие по преиму­ществу образы страдания, мученичества и искуп­ления. Возможности испанских мастеров ограни­чивал запрет церкви изображать обнаженное тело. В тех случаях, когда это допускалось (в сце­нах мученичества святых, образах распятого или усопшего Христа), передача пластической красо­ты человеческого тела их по-настоящему не увле­кала. Для испанских художников, как и для многих испанских гуманистов, нагота воплощала язычес­кое греховное начало.

Вместе с тем пластика раннеренессансного ретабло несла в себе живое чувство реальной жизни. По своему существу оно было противоположно ошеломляющей роскоши распространенных позже в Испании вычурных барочных алтарей. Ренессансное испанское ретабло ― любовное творение резчиков, позолотчиков, живописцев, искусство которых еще было тесно связано со средневеко­вым ремесленным мастерством. Во впечатлении, которое производят испанские алтари XVI века, есть нечто патриархально-родовое, они не только обращены к народным массам, но и в полной мере кажутся созданными ими.

Отмеченные особенности ярко воплотились в раскрашенном алебастровом ретабло, испол­ненном в 1521 году для Королевской капеллы в Гранаде. Его композиция, следующая типу ренессансного здания, лишена тем не менее четкой ар­хитектурно-тектонической структуры, в ней преобладают живописно-декоративные тенденции. Неглубокие ниши заполнены крупными, в челове­ческий рост, объемными статуями. Фигурам под­час настолько тесно, что они почти выступают за края рамы. Рассказ отличается наивной нагляднос­тью и той безжалостной правдивостью, которая присуща испанскому искусству на всех этапах его истории. В одной из центральных ниш представ­лена распространенная в искусстве северного Воз­рождения сцена ― юношу Иоанна Евангелиста пы­таются умертвить в большом котле с кипящим маслом. Возвышенное бесстрастие мученика контрастирует с активными действиями палачей. В другой нише обезглавленная фигура Иоанна Крестителя выдвинута на передний план, за ней помещен торжествующий палач, который в руке поднимает окровавленную голову Иоанна. Автором этих композиций является скульптор Филипе Бигарни, уроженец города Лангра во французской Шампани, который, приехав в Испанию в 1498 году, работал в Бургосе, быстро овладел новыми для него местными пластическими приемами. Способный к творческой ассимиляции, Бигарни сотрудничал с такими известными скульпторами, как Андреа Нахера, Диего де Силоэ, Алонсо Берругете, Якопо Фиорентино и другими. Он органично вошел в историю испанской пластики своим творчест­вом, отмеченным тягой к характерному и экспрес­сивному, почвенной силой, антиклассическими тенденциями. К цокольной части алтаря Королевской капеллы Бигарни принадлежат небольшие полные живой наблюдательности рельефы исторического характера. Торжество победи­телей запечатлено в рельефах, изображающих въезд Католических королей в Гранаду, кавалька­ду возглавляет кардинал Мендоса, облик которого отличается острохарактерными чертами. Драматично одиночество эмира Боабдиля, покидающе­го Альгамбру, чьи высокие башни рисуются на зо­лотом небе. В сцене крещения выразительны фигуры мавританских женщин в широких одеж­дах и покрывалах, которыми они закрывают лица. По сторонам ретабло помещены коленопрекло­ненные статуи Католических королей, их автор­ство приписывается Диего де Силоэ. Торжествен­ные и статичные, они отмечены несомненной портретной достоверностью в изображении скрытного вялого Фердинанда и властной энер­гичной Изабеллы.

Среди многочисленных испанских ретабло пер­вой половины XVI века выделяются произведения, которые создал Дамиан Формент (ок. 1475 ― 1540), уроженец Валенсии. С 1509 года он стал ведущим мастером арагонской школы, украсившим алтарями церкви Сарагосы и других городов (первый в сарагосской церкви Нуэстра Сеньора дель Пил ар). Из­любленный мастером, на редкость красивый тип алтаря выполнен из алебастра и представляет со­бой стоящую на цоколе прямоугольную готичес­кую раму с верхним выступом, богато украшенную тонкой многослойной резьбой, где сочетаются угловатые и округлые формы, заглубленные и вы­ступающие поверхности; устремленные в высоту линии словно подхватывают спущенные вниз по­добно готическим балдахинам кружевные завесы. В плетение орнамента вписываются разномас­штабные стоящие фигуры святых и ангелов. В го­тическую декоративную структуру своих алтарей Дамиан Формент помещает несколько крупных рельефов, в каждом из них (возможно, их образ­цом служили итальянские гравюры) он мастерски размещает сложные многофигурные композиции, в которых уверенно моделирует объемы, четко определяет про­порции. Его лучшей работой считается алтарь собора в Уэске (1520―1534), в котором в центре помещено Распятие, а по сторонам композиции Шествие на Голгофу и Снятие с креста.

Во многих произведениях Формента сочетание готических и ренессансных форм создает целостный образ. В более позд­нем алтаре, исполненном для церкви Сан Доминго де ла Кальсада в Логроньо (начат в 1537, не завершен), мастер обраща­ется к традиционной в Касти­лии более классической форме, осложняя ее некоторыми при­емами маньеризма. Ретабло в Ло­гроньо построено на беспо­койном ритме и живописном нагромождении дробных форм, все его архитектурные детали словно затканы орнаментом.

В эпоху Возрождения в Испа­нии особое место заняла скульп­тура надгробий, в которой ши­роко использовались элементы классического ордера и декора­тивные мотивы Ренессанса. Надгробия исполнялись в Генуе из белого каррарского мрамора итальянскими и испанскими ма­стерами, а затем морем доставлялись в Испанию; создатели не­которых произведений так и остались безымянными.

Творчество итальянца Доменико Алессандро Фанчелли (1469 ― 1515), уроженца Сеттиньяно, вобрало в себя многие характерные особенности флорентийской надгробной скульп­туры второй половины XV века. Как и большинство иностран­цев, приехавших в Испанию, Фанчелли известен только сво­ими испанскими работами. Ис­полненные им в 1513―1515 го­дах надгробия Католических королей для Королевской ка­пеллы собора в Гранаде ― обра­зец ренессансного монумента, в котором выражена идея прославления умерших. Ей подчи­нена вся аллегорическая сис­тема убранства, сочетающая религиозные образы с гротес­ками, орнаментикой, гербами, мемориальными надписями, гри­фонами на углах. Образный строй памятника полон уми­ротворения, торжественного величия. Гробница была установлена в 1522 году в завершен­ной строительством капелле.

С Фанчелли был связан Бартоломе Ордоньес, вероятно, его уче­ник. Ордоньес (ок. 1480 ― 1520) прожил недолгую жизнь и создал сравнительно немного произве­дений. Они сразу выдвинули его в число наиболее талантливых скульпторов Испании. Ордоньес родился в Бургосе, и его первые впечатления связаны с художественной жизнью этого старого кастильского города, с кругом из­вестных мастеров.

Из Бургоса Ордоньес уехал в Италию, где, возможно, учился у Андреа Сансовино. Преоблада­ющее влияние на него, как на всех испанских мастеров этого поколения, оказало искусство Микеланджело; будучи в Риме, он, вероятно, изучал росписи Сикстинской капеллы. В 1515 году Ор­доньес поселился в Барселоне, где с большой группой помощ­ников исполнил скульптурные украшения в соборе: для хора ― рельефы в дереве, для наружной стенки хора (транскоро) ― мра­морные рельефы: Святая Еулалия перед римским императо­ром и Мученичество Святой Еулалии. Талант Ордоньеса, как мастера рельефа, был настолько ярким, что позволил португаль­скому художнику и писателю XVI века Франческо де Оланде причислить его к «орлам» ренессансной скульптуры.

В 1519 году мастер получил заказ от Карла V на изготовление гробницы Хуаны Безумной и Фи­липпа Красивого для Королев­ской капеллы в Гранаде. Работая в Карраре над этим заказом, Ор­доньес внезапно скончался. Со­зданное им надгробие привезли из Италии и частично завершили его ученики (установлено в Гра­наде в 1603).

Ордоньес стремился создать свой, непохожий на произведения Фанчелли вариант гробницы, усложняя и динамизируя ее пластическую форму. Он шел по пути иных исканий выразительности, которые рождались вре­менем, его темпераментом, художественными традициями его родины. Гробница приобрела вы­соту и стройность, изысканный ритм разнохарактерных объе­мов. То, что верхняя часть была поставлена на более широкое основание, дало возможность Ордоньесу обильно заполнить свободные зоны статуями и де­коративными мотивами, в кото­рых широко использовались гротески итальянского Ренессанса. Применение гротесков до­пускало импровизационность трактовки, открывало путь к со­зданию композиций, не стеснен­ных строгими правилами.

Интерес скульптора к про­блеме пластического движения, щедрости и фантастичности декоративных форм сказался в общей сложности силуэта гробницы, необычных ракурсах ее отдельных фигур. Выразительность и богатство разнооб­разных мотивов, которые Ор­доньесу не удалось объединить в целостный монументальный образ, нашли превосходное во­площение в больших круглых медальонах на стенках пьедестала (Рождение Христа, Покло­нение волхвов, Моление о чаше и Оплакивание}. Как и в произ­ведениях для барселонского со­бора, он проявил себя здесь на­стоящим мастером рельефа с безупречно организованной композицией. Вознесенные на узком ложе изваяния Хуаны и Филиппа следует также отнес­ти к творческой удаче скульптоpa, их образы романтизирова­ны и изысканны.

После смерти Фанчелли Ордоньес завершил его работу над гробницей кардинала Сиснероса в университетской церкви города Алькала де Энарес. Памятник сильно пострадал во время испанской гражданской войны. Ордоньес обогатил традиционные приемы суровой властностью об­раза усопшего кардинала и среди восседающих по углам гробницы отцов церкви могучей грузной фигурой Святого Григория.

В рамках итальянизирующего направления испанские мастера находили выход своим творчес­ким исканиям. Особенно это проявилось в изображении силь­ного человеческого чувства. Нередко поиски выразительности характеров придавали их произведениям подчеркнутую экс­прессивность и напряженный драматизм. Не случайно также, что многие испанские мастера вскоре обратились к творчеству итальянских маньеристов, в котором они искали созвучные им черты. Была однако своего рода историческая закономерность в том, что шедшее из Италии влияние маньеризма в искусстве других стран быстро преобразо­вывалось, нередко выражая при­сущее этому искусству нацио­нальное своеобразие.

Во многом необычным явле­нием не только испанского, но и западноевропейского искусст­ва XVI века стало творчество Алонсо Берругете (I486 ― 1501). Сын и ученик знаменитого живо­писца Педро Берругете, уроже­нец Паредес де Нава, после смер­ти отца он в 1505 году уехал в Италию, где жил, учился и рабо­тал в Риме и Флоренции. В Риме ему покровительствовал Микеланджело, во Флоренции реша­ющим оказалось влияние худож­ников-маньеристов. В 1517 году вернулся в Испанию, где приоб­рел известность и был прибли­жен ко двору. Свой творческий путь еще в Италии он начал как живописец.

В написанных на традици­онные религиозные сюжеты картинах Алонсо Берругете с их затесненным пространством, плоскими удлиненными фигурами, застывшими в вычурных и неустойчивых позах, и одно­типными лицами использованы искусственные приемы манье­ризма. Он писал картины всю жизнь, но его истинным призва­нием оказалась все-таки не жи­вопись, а скульптура.

Берругете работал в мраморе, алебастре, но больше всего в дереве. Его подлинное пристра­стие ― сложные алтарные компо­зиции из раскрашенного дерева с многофигурными плоскими «картинными» рельефами и отдельными, часто меньших разме­ров, статуями святых, апостолов и пророков. Очевидна связь Бер­ругете с испанскими националь­ными традициями, его близость к приемам средневекового твор­чества. Вместе с тем мастер вла­дел достижениями ренессансной культуры, свободным языком ее пластических форм. Его произве­дения ― наглядный пример того, как изменялись в Испании клас­сические идеалы. Они несут приметы поздней кризисной эпохи, хотя хронологически относятся к более раннему времени. Обра­зы Беррутете полны драматизма, экзальтации, смятения. Пропор­ции угловатых, а иногда словно «нескладных» фигур вытянуты, масштабные соотношения меж­ду ними не всегда соблюдены.

Формы часто искажены, позы динамичны, неестественны, неустойчивы, жесты резки и поры­висты, лица, передающие некий общий тип, отражают внутрен­нее напряжение.

Подчеркнутой экспрессии, вычурности поз, жестов, мими­ки персонажей Берругете сопут­ствует не менее сильное впечат­ление декоративной красоты, что особенно сказывается в их цветовом решении. Он приме­няет традиционную испанскую технику раскраски деревянной скульптуры, когда составляющий основу золотой фон создает эффект мягкой светозарности (эль эстофадо). Переливчатые теплые красноватые и холодные голубовато-сизые тона, тончай­шее золотое узорочье одежд уподобляют скульптуру драго­ценному изделию.

Произведения Алонсо Берру­гете избежали опасности натуралистической экспрессии. Виртуозно владея языком изоб­разительной условности, мастер создал оригинальную художественную систему, которая отражала его личное восприятие окружающего мира и человека. Яркая драматизация образов скульптора ― не вычурный, экс­травагантный прием, а выра­жение их внутреннего сущест­ва и эмоционального накала. Искусство Берругете ― искусст­во страстного душевного поры­ва, резких конфликтов. С боль­шой силой запечатлевал он страдание, скорбь, боль, смяте­ние чувств.

Первое крупное произведение Алонсо Берругете, исполненное в Испании, ― алтарь (1525) для доминиканского монастыря Ла Мехорада в городке Ольмедо по дороге между Вальядолидом и Мадридом. Самая капитальная работа ― деревянное раскрашен­ное ретабло церкви Сан Бенито вВальядолиде (1526―1532, Национальный музей скульптуры, Вальядолид), состоящее из многих композиций, рельефов, статуй святых и пророков. Особенно известна статуя Святой Себас­тьян. Изображение этого святого имело прочную традицию в искусстве итальянского Возрождения, но было мало знако­мо в Испании. Алонсо Берругете отказывается от трактовки обра­за Себастьяна как олицетворе­ния героической сущности че­ловека. Сохраняя идеальность пропорций, он подчеркивает угловатость форм, бесплотность фигуры святого, что соответст­вовало религиозным требовани­ям в изображении бренной теле­сной красоты. И все же статуя этого юноши с хрупким беззащитным телом, который мучи­тельно изогнулся, привязанный к дереву, пытаясь освободиться от связывающих его пут, полна острого ощущения жизни, под­линного драматизма.

С годами диапазон творчес­ких возможностей Берругете расширяется, его искусство при­обретает более гармоничную духовную содержательность. Так, ретабло (1537) в церкви Сантья­го в Вальядолиде с центральной группой Поклонение волхвов решено в спокойных монументализированных формах. К чис­лу произведений, исполнен­ных глубокого чувства, принад­лежит скульптурная группа, изо­бражающая Встречу Марии и Елизаветы в алтарной композиции церкви Святой Урсулы в Толедо (1546).

Работая здесь с 1539 года, Алонсо Берругете достигает вершин мастерства в убранстве хо­ра толедского собора. Он и его помощники в 1539―1548 годах создали тридцать шесть релье­фов, украсивших так называемые верхние скамьи на правой стороне хора (на левой стороне рельефы исполнял скульптор Фелипе Бигарни, 1538―1542). На спинках скамей Берругете поместил резные из орехового дерева рельефные изображения пророков и святых. Представ­ленные в рост в сложных позах и поворотах, в беспокойно раз­вевающихся одеждах фигуры благородных пропорций полны стремительного движения. Сре­ди этих напряженных силуэтов мягким ритмом форм и гибких линий привлекает Ева, редкий для испанской скульптуры образ чувственной прелести. Обрубок крупного дерева у ее ног создает ощущение таинственной ви­тальной силы.

На узкой стороне хора Берругете завершил работу Фелипе Бигарни над епископским мес­том: он поместил над ним ред­кую по смелости скульптурную группу из алебастра Преображе­ние (1543―1548) в легком архи­тектурном обрамлении. Трудно представить себе, что руке одно­го мастера принадлежат двухмерные, уплотненные и намеренно архаизирующие рельефы ранее исполненных алтарей и это про­изведение, активно и свободно включенное в окружающее про­странство, и словно охваченное вихревым волнообразным дви­жением. Однако на примере творчества Берругете можно судить о столь типичной для ис­кусства стран Пиренейского по­луострова совмещенности разновременных стадий развития, что создало возможность стремительного перехода от позд­ней готики к формам, предвосхищающим барокко.

Самое позднее произведение Алонсо Берругете ― мраморная гробница кардинала Хуана Таверы в толедском госпитале де Афуэра ― было завершено скульптором в год его смерти в Толедо. Обратившись к тради­ции импозантной ренессансной гробницы с ее уравновешенной и полновесной пластической формой, обнаружив виртуозное мастерство в обработке полиро­ванного мрамора, скульптор внес неожиданные акценты в трактов­ку угловатых женских фигур, рельефов на боковых сторонах, полных движения и фантазии. Вне классической традиции оказалась характеристика лица усопшего, отмеченная чертами сурового реализма. Мастера та­кого масштаба и настолько близ­кого художественным вкусам Испания той поры еще не знала, и не случайно уже современни­ки признавали Алонсо Берругете самым выдающимся нацио­нальным скульптором. Влияние его искусства на испанскую пла­стику второй половины XVI ве­ка не пошло дальше внешнего подражания.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!