На пути к Возрождению 1 страница

Города Арагоно-Каталонского королевства рано завязали торговые и культурные связи с Нидерлан­дами, Францией, Южной Италией и Сицилией. С Италией они заметно оживились после того, как в 1442 году Арагон присоединил к себе Неаполи­танское королевство, где при дворе просвещенно­го арагонского государя Альфонса V возник центр гуманистической культуры, привлекавший к себе философов и поэтов из Испании.

Еще в XIV столетии живопись Каталонии ока­залась вовлеченной в мощный фарватер развития итальянского искусства. Проводником итальянизирующего направления в каталонской живо­писи обычно считается художник Феррер Басса (1285/1290 ― 1348), но можно предположить, что его творчество было лишь одним из известных науке проявлений того нового, что поднялось в искусстве Каталонии в первой половине XIV столетия. О творчестве мастера позволяют судить единственные росписи 1345―1346 годов, сохранившиеся в капелле Сан Мигель в монастыре Педральбес в Барселоне. Прямоугольные и квадратные панно, посвященные жизни Девы Марии и Страстям Христа, тесно заполняют сте­ны и потолок невысокой маленькой капеллы. Традиции живописи Флоренции и Сиены в них упрощены, но многие образы каталонца окрашены мягким лиризмом. Однако стоящие у истоков испанской живописи XIV века произведения Феррера Басса не определили основной путь, по ко­торому пошло ее дальнейшее развитие. Монумен­тальная живопись не стала здесь, как в Италии, основной областью приложения творческих сил и на долгие годы осталась чуждой испанскому ху­дожественному опыту.

С середины XIV столетия главная сфера дея­тельности каталонских мастеров сосредото­чилась на создании алтарных образов ― так на­зываемых ретабло.

Некоторые исследователи относят проис­хождение ретабло к началу Реконкисты, когда походный алтарь воздвигался перед раскладным деревянным триптихом. Не отрицая возможно­сти подобной версии, все же следует отметить ее частный характер. Новое оформление храмо­вого интерьера было в первую очередь связано с изменением его пространственной структуры. Роспись на передней плоскости алтарного престола (фронталь) утратила свое значение в усло­виях огромной протяженности здания. Нужно было найти новые зрелищные формы. Постепен­но то, что составляло фронталь, переместилось в глубь алтаря, увеличилось в размерах, особенно в высоту, приобрело вид сложного, заполненного иконами архитектурно-декоративного сооруже­ния. Возник retrotabulum, то есть находящийся за престолом алтарный образ, который получил ис­панское название retablo.

Можно говорить об известной близости между ретабло и древнерусским иконостасом. Время их возникновения почти совпадает: вторая полови­на XIV века ― в Испании, рубеж XV―XVI веков ― в России. Но в отличие от иконостаса, который отделяет алтарь от остального храма, ретабло ос­тавляет его всегда обозримым.

В отличие от иконостаса, заполненного произ­ведениями живописи, в ретабло скульптура играла не только активную декоративную роль, но часто безраздельно господствовала. Уже в первой чет­верти XIV столетия в храмах Каталонии возникли деревянные и алебастровые раскрашенные и позолоченные алтари.

Ретабло ― своего рода стенка с четко выявлен­ными гранями ― образует прямоугольный каркас чаще всего с тремя полями, обозначенными вертикальными тягами, с более крупным изображе­нием в центре (Мария с Младенцем, святой, кото­рому посвящается алтарь, главные евангельские сцены). Боковые поля заняты вертикальными и го­ризонтальными композициями меньшего разме­ра. У подножья ретабло, образуя его основание, тя­нется узкая пределла, где размещены небольшие картины с фигурами святых, сценами их жития, иногда сюжетами Страстей Христа. При строгой иконографической программе допускалось мно­жество вариантов, что обогащало впечатление зрительного разнообразия.

Алтарный образ, словно прошитый нитями узора, сохраняет принцип выдвинутого вперед красочного щита. В отличие от нидерландских и немецких створчатых алтарей-складней испан­ское ретабло ― предмет народного поклонения ― предстает всегда в открытом состоянии. Каждое его изображение составляет часть фантасти­ческого целого, единой декоративно-ритмичес­кой композиции.

Алтарями украшали не только главную капеллу, но и столь многочисленные в испанских храмах боковые капеллы. Из сумерка этих подчас глу­боких каменных ячеек вырисовываются таинственные поблескивающие очертания алтарей, которые при свете свечей загораются золотом и напоминают сказочные клады, скрытые вол­шебниками в пещерах.

Ретабло ― характерная и непременная принад­лежность храмов Испании и ее заокеанских коло­ний от скромных сельских приходов до гранди­озных городских соборов стал одним из главных слагаемых сакральной пространствен­но-живописной среды церковного здания; декоративная система ретабло повлияла на сложение особенностей национальной архитектуры.

К середине XV века школы северо-восточной Испании находились в тесной взаимосвязи с дру­гими культурными центрами западного Средиземноморья, развивались в лоне единой по стилистическим признакам «средиземноморской жи­вописи», в которой смешивались южно-итальян­ские, нидерландские, бургундские, провансаль­ские, каталонские художественные традиции. При непосредственном обращении к материалу, обильному по количеству произведений, трудно выявить индивидуальность отдельных мастеров. Эволюция ретабло от более простых форм к усложненным, от готических живописных композиций к предренессансным охватила поч­ти два столетия.

Тип живописного ретабло был оформлен бра­тьями Ceppa. Хотя формы их ранних алтарей бы­ли скромными, а размеры невелики, они уже со­здавали впечатление единой и величественной конструкции. Четыре работавших вместе брата Ceppa, из которых наиболее известный и, воз­можно, самый даровитый Пере (созданный им прекрасный алтарь из церкви Тортосы находится в музее Барселоны), представляли в каталонском искусстве середины и второй половины XIV ве­ка традицию сиенской живописи. Затем в начале XV века итальянизированная живопись Катало­нии вступила в новую фазу развития, называемую «интернациональной готикой». Под этим услов­ным обозначением обычно подразумевается художественное направление, которое в это время было характерно для многих стран Европы; в нем сплетались традиции разных уже ясно обозна­ченных национальных культур ― французской, итальянской, нидерландско-бургундской. Произведения «интернациональной готики», тяготе­вшие к изысканному аристократизму, воплощал куртуазный дух эпохи; эстетизация образов уживалась в них с любовью к бытовым подробностям.

Творчество самого известного каталонского представителя «интернациональной готики» Луи­са Боррасы датируется временем между 1388 и 1424 годами. Со своими учениками и помощниками он ис­полнил множество алтарных картин для церквей Каталонии, работая в Жероне, Барселоне, Вике и других городах. В традиционные приемы Борраса внес немало нового, особенно в изображения подвижных фигур, нередко представленных в ракурсах, в выразительных позах и с живыми разнообразными жестами. В трактовке некото­рых сцен художник приблизился к своего рода гротескной, экспрессивной характеристике; его произведения красивы по колориту.

Долгие годы загадкой оста­вался так называемый мастер Святого Георгия, автор одно­именного алтаря, прекрасное центральное панно которого находится в Институте искусств в Чикаго, а четыре боковые композиции ― в Лувре. Имя этого художника Бернат Марторель ― было обнаружено в под­писи контракта, заключенного им в 1437 году на создание ал­таря для церкви замка Пубол; анализ алтарей обнаружил их стилистическое сходство. От­крытие имени каталонского живописца и исследование кру­га его работ вписало в историю испанского искусства XV века одну из ярких страниц.

Деятельность Берната Мартореля, последователя Луиса Боррасы, протекала в Барсе­лоне между 1427―1452 года­ми. Среди самых значительных произведений мастера ― вели­чественный алтарь церкви зам­ка Пубол, где изображены апос­тол Петр в папском облачении в окружении кардиналов и коленопреклоненные фигуры семьи донатора Бернара де Корбера (Музей собора, Жерона), алтарь Преображение (1445―1452, со­бор, Барселона), особенно из­вестны его боковые створки, на которых изображены Брак в Кане, Умножение хлебов и ма­ленькие композиции пределлы. Свободной живописной мане­рой отмечено его ретабло свя­того архангела Михаила (собор, Таррагона). Уверенно владея техникой темперы, Марторель обогатил свою тщательную ма­неру письма рядом порожден­ных временем новшеств стремлением к передаче прост­ранства, объема фигур, живо­писному распределению света, индивидуализации персонажей и изображению окружающей среды. Создатель красочных алтарей, Марторель был известен и как миниатюрист: украшен­ный драгоценными миниа­тюрами его работы Часослов можно увидеть в Историческом музее Барселоны. Мастерская Берната Мартореля пользова­лась широкой известностью.

Правдивость ощущения жиз­ни и выразительность деталей ― отличительная особенность ка­талонских алтарных картин XV века. Перед нами возникает жизнь города, сцены пиршеств и развлечений, интерьеры бога­тых домов, городская знать в пышных костюмах и крестья­не в повозках, нищие, просящие милостыню, пышные религиоз­ные церемонии и из открытых окон дворцов ― виды моря, по­крытого кораблями. Вместе с тем в каталонских ретабло с исключительной нагляднос­тью выступает двойственность их образной системы, в ко­торой новое тесно переплетает­ся со старым, наслаивается на прочную средневековую тради­цию. Господствует плоскостный принцип изображения, еще бо­лее подчеркнутый введением золотых фонов. Конкретная среда чаще всего понимается каталонскими мастерами доста­точно узко, как некие детали, окружающие человека. Чрезвы­чайно редко они вводят в свои композиции элементы пейзажа и, как правило, небо пишут золотом. Отказавшись от нов­шеств масляной техники, живо­писцы работают только темпе­рой. Любовь к тщательному воспроизведению драгоценно­стей, украшающей предмет «оболочки» становится одной из главных особенностей их творчества. Золотые фоны в ал­тарных картинах покрыты прихотливым рельефным рисун­ком чаще всего растительного характера. Нимбы в виде кон­центрических кругов, украше­ния, чаши, церковная утварь, до­спехи воинов ― все выполнено в технике позолоченного стукового рельефа.

Значительное место в образ­ной системе алтарей имеет живописное изображение святых, их одиночные и парные фигуры обычно стоят во весь рост на боковых створках. Эти высокие, стройные и статичные фигуры в строгих однотонных или узорчатых одеяниях индиви­дуализированы редко. Проник­новение в ретабло светского начала подчас приводило к нетрадиционным образным ре­шениям. В барселонском музее нельзя не обратить внимание на фрагменты алтаря работы се­мьи Жауме Феррер, уроженцев Лериды. От алтаря Жауме Феррера II, посвященного Святому Иерониму, сохранились высо­кие боковые части с изображе­нием Святого Мартина и Свято­го Себастьяна. Христианский мученик Себастьян, которого расстреляли римские лучни­ки, представлен здесь в облике изящного белокурого кавалера в роскошном придворном кос­тюме XV века. Изразцовый пол, узорчатый золотой фон, а также массивные украшения из позолоченного стука создают драгоценное обрамление для хрупкой фигуры юноши. Изыс­канными аксессуарами туале­та воспринимаются большой нарядный лук и пучок стрел с золотыми наконечниками в его руках.

Со второй половины XV сто­летия в искусстве Каталонии сильнее чувствовалось нидер­ландское влияние. Одним из его источников стало посеще­ние Пиренейского полуострова в 1428―1429 годах Яном ван Эйком. Здесь у него появились пря­мые подражатели, как, например, валенсийский художник Луис Далмау, известный единст­венной картиной Мария и городские советники (1445, Музей каталонского искусства, Бар­селона).

Испытывая нидерландские влияния, каталонские мастера вместе с тем постепенно обре­тали самостоятельность.

Тесное переплетение старого и нового, передового и архаично­го, реального и условновоображаемого с особенной яркостью рас­крывается в произведениях Жауме Уге, творчество которого сразу подняло каталонскую жи­вопись на высокую ступень худо­жественной зрелости.

Жауме Уге родился около 1415 года в Валлсе близ Таррагоны, работал в Сарагосе, Таррагоне, с 1448 года и до самой смерти в 1492 году жил в Барселоне. Он создавал алтарные образы для крупных церквей города и его окрестностей, завел обширную мастерскую, сотрудничал с дру­гими живописцами, стал знаме­нит не только в Каталонии, но и за ее пределами.

Уже раннее его произведение Святой Георгий и принцесса свидетельствует о том, что в исто­рию испанского искусства вошел живописец яркого ренессансного склада. Обе фигуры представ­лены на фоне открытого окна с пейзажем, озаренным холод­ным голубоватым светом. Картина полна мягкого лиризма. То, что в героях ощущается свое­образная заурядность, делает их особенно живыми, и в пер­вую очередь в Святом Георгии, застенчивом и угловато-эле­гантном.

Оттенок камерности, прису­щий этой картине, скорее ис­ключение, нежели правило, сре­ди произведений каталонского живописца. Ему удалось яр­ко почувствовать изобразитель­ные и декоративные особенно­сти монументального ретабло, что нашло блестящее воплоще­ние в алтаре, украсившем барсе­лонскую капеллу Сайта Агеда (так называемый Алтарь Конне­табля Португальского), ― в Алтаре Святого Винсента из Сарии и Алтаре Святого Авгус­тина ― в барселонском Музее каталонского искусства. Среди шедевров испанской живописи XV века ― написанный Уге Ал­тарь святых Абдона и Сенена (1460) в церкви Сан Педро в Таррасе близ Барселоны. Свя­тые мученики Абдон и Сенен (их необычные имена объясняются происхождением из знатных персидских семей), глубоко почитаемые среди ка­талонских земледельцев покро­вители урожая, представлены в облике прекрасных статных юношей в изысканных придворных костюмах. Они стоят на мощеной изразцами галерее, откуда открывается вид на дале­кие холмы и горную долину, но небо по традиции написано золотом. Части пределлы алтаря посвящены деяниям святых целителей Косьмы и Дамиана.

Художник тяготел к общему собирательному типу наделенному конкретным наблюдени­ем натуры. Его герои схожи между собой и легко узнава­емы — стройные и сухощавые, неяркие по внешности, с длин­ными простыми открытыми ли­цами, при внешней однотип­ности обладающими живостью выражения. При скованности поз и традиционности жестов персонажей их взгляды усили­вает действенность сцен.

Герои Уге наделены чувства­ми благочестия, достоинства, благожелательности, спокой­ным, граничащим с хладнокро­вием самообладанием. Тем не менее его произведения выде­ляются своеобразной активиза­цией образа человека. Так, пламенный проповедник Святой Бернардин в алтаре Святой Бер­нардин и ангел-хранитель (Му­зей собора, Барселона) принад­лежит к числу самых сильных и запоминающихся образов ка­талонской живописи. Многие особенности творчества Уге во­плотились в его позднем По­священии Святого Августина в сан епископа (1489), центральной композиции алтаря для церкви августинцев в Барселоне. Живописец насытил карти­ну поистине ювелирными дета­лями в изображении обильного золотого шитья церковных об­лачений, унизанных жемчу­гом тиар, огромных перстней с самоцветами. Однако в от­личие от нидерландцев каталонский мастер стремился не столько выявить реальную кон­кретно-телесную фактуру каж­дого предмета, сколько создать общее и своего рода драгоцен­ное зрелище.

Декоративное начало щедро проявилось в живописи Вален­сии, определившейся к концу XV века, подобно каталонской школе, в своей художественной самобытности. Между обеими школами существовала несомненная стилистическая общ­ность. Работая в русле «сре­диземноморской живописи», отмеченной своеобразным кос­мополитизмом, валенсийские мастера уже с XIV века имели тесные творческие контакты с Италией.

Одним из первых образцов проникновения искусства Тос­каны на валенсийскую почву считается знаменитый алтар­ный образ неизвестного мас­тера, написанный по заказу Бонифация Феррера (Музей изящных искусств, Валенсия). Среди представленных в этом музее первоклассных произве­дений валенсийской живописи XV столетия ― полный изыскан­ности и вместе с тем величавой простоты трехчастный Алтарь Сан Мартина (до 1443).

Крупнейший живописец Ва­ленсии XV века Жауме Басо (ок. 1410 ― 1461), по прозвищу Жакомарт, придворный худож­ник Альфонса V, с 1442 года несколько лет работал в Неаполе, посетил Рим, а затем, обосно­вавшись в Валенсии, писал цер­ковные алтари. Достоверных произведений художника сохра­нилось чрезвычайно мало, точ­ное установление его авторства затруднено. Среди известных произведений Жакомарта ― Алтарь Святой Анны (между 1445 и 1455) в церкви Святого Фелиу в валенсийском городе Хатива, родовом гнезде испанской семьи Борха (по-итальянски Борджиа), представители которой становились во главе римской церкви (Папа Каллист III и Папа Александр VI). В центральной части алтаря представлена восседающая на троне Святая Анна и Святой Ильдефонс и коленопреклоненный кардинал Альфонсо де Борха, который в 1455 году принял имя Каллист III. Мас­тер применяет традиционный для живописи Каталонии, Арагона, Валенсии и позже Португалии тип алтарной композиции с троном, архитек­турными деталями и парадными облачениями; впечатление торжественности усилено обилием узорочья, золота и тщательно выписанными дра­гоценными аксессуарами. Используя элементы итальянской ренессансной архитектуры, Жакомарт не стремится достичь при этом строгого пространственного построения. Его красочные и несколько внешне решенные картины привле­кают живой характеристикой действующих лиц, выразительным колоритом.

 

НОВЫЕ ИДЕИ И ФОРМЫ

 

Во второй половине XV века в испанском общест­ве назревали общие и для других стран Европы ис­торически-прогрессивные процессы, в условиях Испании окрашенные специфическим оттенком воинственности и религиозного пыла. Состо­явшийся в 1469 году брак наследницы кастильского престола Изабеллы с Фердинандом, наследни­ком арагонской короны, заложил основы будущего единства Испании. Последовавшее затем в 1479 го­ду объединение страны под их властью соверши­лось на гребне коренных социальных сдвигов, пе­ред лицом опасности, требовавшей сильной монархии. Используя поддержку боевого союза го­родов ― Священной Эрмандады ― королевская власть подавила сопротивление феодалов; вскоре было предпринято наступление на средневековые вольности городов. Для утверждения своего гос­подства Фердинанд и Изабелла, которые получили от Римского Папы официальное наименование Католические короли, опирались на учрежденную в 1480 году инквизицию. Именно этот период ока­зался благоприятным для завершения Реконкисты. В том же судьбоносном 1492 году произошло со­бытие огромного мирового значения ― открытие Америки Христофором Колумбом.

На рубеже XV―XVI веков в испанской культуре произошел важный качественный перелом. Но­вые идеи и формы охватили все области искусст­ва ― архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобрел черты большей целостности.

В последние десятилетия XV века и в первые годы XVI века в Испании сложилось искусство, ко­торое получило условное наименование стиля исабелино. Впервые оно было введено в 1911 году французским ученым Эмилем Берто в монумен­тальную Всеобщую историю искусств Андре Мишеля и связывалось с периодом правления коро­левы Изабеллы Кастильской.

Искусство исабелино ― национальная гордость испанцев, не только потому, что его художествен­ные достоинства неоспоримы, но и потому, что оно сформировалось вне прямых итальянских влияний на основе местных традиций поздней го­тики и искусства мудехаров. Живописно-пластиче­ский язык исабелино обогатился новым кругом изобразительных и символических мотивов, светской иконографией. Идея победоносного утверж­дения абсолютизма, господствовавшая в эмблема­тике, гербах, медальонах, надписях, сочеталась с фантастическими образами самой природы.

В юго-западной части Толедо, в направлении к реке Тахо, высится готический монастырь Сан Ху­ан де Лос Рейес. Этому зданию, сооруженному в оз­наменование победы испанских монархов над Португалией в битве при Topo (1476), предназначалась, по замыслу Изабеллы, роль королевского пантеона (строительство церкви и двора было завер­шено в 1504 году). Однако усыпальницей монархов стала Королевская капелла в Гранаде, а образ этого христианского храма в Толедо воплотил торжество крепнущего абсолютизма и католической церкви над поверженными иноверцами.

Обращение к архаизирующим приемам позд­ней готики отражало личный вкус королевы Иза­беллы и находило поддержку в официальных церковных кругах. Тяготение к североевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитек­торов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бур­гундии, Германии и Франции ― одна из характер­ных примет времени. Вместе с тем памятники в стиле исабелино от собственно готических произведений отличало преломленная мудехарами мавританская традиция.

Возведение монастыря Сан Хуан де Лос Рейсе было поручено выдающемуся зодчему стиля исабелино Хуану де Гуасу (ум. ок. 1497), выходцу из Леона, но, возможно, родившемуся в Толедо.

Внешний вид здания строг и по-готически традиционен. Но в просторном светлом интерьере рас­пространенной в ту пору однонефной зальной церкви, где зодчий в перекрытии купольного свода ввел мавританский мотив восьмиконечной звезды, декоративное убранство решено смело и необычно. Стены покрыты, особенно в подкупольном пространстве, скульптурной орнаментикой. В сложном плетении форм и тянущихся строчек латинской надписи четкого готического шрифта, напомина­ющих рисунок мусульманских изречений из Корана, многократно, как в восточном орнаменте, повто­ряются изображения огромных орлов с распрос­тертыми крыльями. В их лапах ― короны и гербы Католических королей. В этой ранней постройке Хуана де Гуаса проявился основной признак нового направления ― стремление к щедрому заполнению плоскости стены насыщенной скульптурной деко­рацией. Прихотливой красотой отличается двух­этажный внутренний двор монастыря с изящной по пропорциям и формам аркадой, в верхнем этаже которой применены многолопастные арки сложно­го и тонкого рисунка. Наборный потолок (артесонадо) верхней галереи ― настоящее чудо искусства.

Прославленные памятники стиля исабелино ― церковь доминиканского монастыря Сан Пабло и Коллегия Сан Грегорио ― украшают Вальядолид. Этот современный промышленный город с древ­ним прошлым, в своей старой части хаотически затеснен. На небольшой площади, граничащей с низким массивом здания Депутации (когда-то дворцом Пиментель, где родился Филипп II), вы­сится церковь Сан Пабло, которую, возможно, в конце XV века построил Симон де Колония (это­му мастеру принадлежит Капелла Коннетабля в соборе Бургоса). По фасаду здания исабелино, как правило, невозможно судить о его внутрен­нем пространстве. Тот, кто видит впервые фасад церкви Сан Пабло, даже не стремится сразу войти в храм, а стоит перед ним, как перед неожиданно представшим чудом. Грандиозная композиция из резного камня, заполненная множеством изобра­зительных и орнаментальных мотивов, ограниче­на плоскостями боковых выступов. Ее золотистый камень словно пронизан светом.

Поблизости, соединенный вну­тренним проходом, находится другой памятник исабелино ― Коллегия Сан Грегорио, создан­ная в 1487―1489 годах по проек­ту Хуана де Гуаса и, возможно, при участии скульптора Хиля де Силоэ (ныне здесь размещается Национальный музей скульпту­ры). Фасад коллегии напоминает гигантский резной щит на плос­кости стены. Серый цвет камня по сравнению с церковью Сан Пабло кажется более сумрач­ным. Расчленение фасада на вер­тикальные полосы, несколько сдерживая живописное распо­ложение скульптурных форм, все же не играет определяющей роли. Убранство портала рассчи­тано прежде всего на создание яркого декоративного впечатле­ния. Традиционная готическая программа включает новые мо­тивы эмблемы основателя и герб Католических королей, поддерживаемый геральдически­ми львами в коронах, статуи ге­рольдов и рыцарей, «дикарей» в звериных шкурах, огромное де­рево граната, произрастающее из фонтана, резвящихся детей-путти, которые дерутся, плещутся в фонтане, карабкаются по стволу дерева и качаются на его ветвях. Изобразительная символика фа­сада во многом конкретна. Фон­тан олицетворяет бессмертие, гранатовое дерево ― Древо жиз­ни, а сам плод граната символи­зирует единство Вселенной. Из­любленный мотив исабелино ― фигуры обнаженных дикарей, лесных жителей ― сложный иконографический образ держате­лей щита, олицетворение низ­менной физической силы, призванное уравновесить в ге­ральдике возвышенное начало.

Затененная лестница с потол­ком артесонадо ведет на второй этаж, откуда можно выйти на верхнюю галерею внутреннего двухъярусного двора, одного из самых эффектных созданий стиля исабелино, в которых тра­диция средневековых монас­тырских клуатров преломилась в более камерных формах, поро­див фантастический мир красо­ты. Двор построен на контрасте стройной галереи на витых ко­лоннах первого и более низкой аркады второго этажа с тимпана­ми, плотно заполненными округ­лой пышной резьбой. Балюст­рада и фриз под карнизом со знаками королевской геральди­ки выглядят более плоско и графично. С крыши нависают водо­стоки в виде причудливых химер.

Образ жизни испанской зна­ти, преодолевшей рамки замкнутого феодального уклада, новые запросы общества способствова­ли строительству дворцовых зданий, в котором использова­лись пространственно-плани­ровочные принципы итальян­ской ренессансной архитектуры. Грандиозный по масштабам дворец герцогов Мединаселли (1492―1495) в Когольюдо, при­писываемый архитектору Лоренсо Васкесу, одному из первых проводников итальянских влия­ний в испанском зодчестве, вос­ходил к зданию Банко Медичи в Милане, построенному по ри­сунку Филарете. Неизмеримо интереснее дворец герцогов Инфантадо (1477―1483) в Гвадала­харе ― первый памятник светско­го характера, основанный на местной архитектурной тради­ции без прямого использования итальянских образцов. Дворец Иньиго Лопеса Мендосы, герцога Инфантадо, построили при участии испанских и мавританских мастеров Хуан Гуас и Эгас Кеман, резчик и декоратор. Роскошная резиденция славилась не только красотой и богатством. Это был своего рода «салон» гуманисти­чески образованной придвор­ной элиты. Все испанские мо­нархи посещали дворец, охотно в нем гостили. Филипп II празд­новал здесь свое бракосочетание с французской принцессой Иза­беллой Валуа.

Незадолго до строительства дворца Хуан де Гуас по заказу гер­цога Инфантадо воздвиг в селе­нии Мансанарес эль Реаль близ Мадрида эффектный замок, су­ровый крепостной облик кото­рого контрастировал с его па­радными роскошными покоями. В приземистом массиве дворца Инфантадо оборонительный ха­рактер угадывается слабо, в сво­ей основе это постройка нового типа, исходным образцом которой мог послужить замкнутый каменный блок итальянского палаццо, или мавританский за­мок алькасар. Смешение запад­ных и восточных форм и моти­вов придало фасаду дворца, лишенному четкой пластичес­кой организации, впечатление произвольности. Главный пор­тал сдвинут влево, окна, разные по величине, словно разброса­ны по поверхности фасада, к мавританской традиции восходит и причудливая открытая верхняя галерея на консолях. Главная особенность декоративного убранства, получившая дальнейшее развитие, ― украшение фасадной плоскости ромбовидными вы­ступами, расположенными в шахматном порядке. Ромб, излюб­ленный мотив мавританского декора, широко использовал­ся мудехарами. Выступ ромба, помещенный на сочленении че­тырех камней кладки, на глади стены образует яркое в игре све­та и тени декоративное пятно.

Внутри дворца квадратный двор окружен с четырех сторон парадными помещениями, ко­торые были средоточием декоративного богатства ― потолков артесонадо редкой красоты, стен, облицованных изразцами, ковров, мебели, коллекций ору­жия, изделий из золота и серебра. Большой зал, посвященный истории рода, открывался в позже пристроенную галерею, которая выходила в сад смешанного мавритано-ренессансного типа с привезенным из Генуи фонта­ном, украшенным мраморными статуями. Со стороны сада дво­рец был отгорожен от города глу­хой стеной. Большая открытая площадь перед главным фасадом предназначалась для общегородских праздников и рыцарских турниров. Напротив дворца Хуан де Гуас построил нарядное зда­ние конюшни ― род Мендоса сла­вился своими выездами. Прекрасное создание дворцового ансамбля сравнительно небольшой, двухэтажный внутрен­ний двор, окруженный галере­ями. Более легкий, «кружевной» по сравнению с двором Коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде, он выглядит совершенно фантасти­чески. Нижняя галерея на колон­нах дорического ордера и верх­няя, на витых колоннах, состоят из арок новой, любимой зод­чим широкой стрельчатой фор­мы со сторонами, прорезан­ными неглубокими лопастями. Поля арок заполнены геральдическими композициями с фигу­рами львов (внизу) и крылатых грифонов (наверху), держащих гербы и эмблемы. У них массивные головы в фас, округлые тела, крупные лапы, однако свойствен­ное скульптуре исабелино пластическое начало не нарушает в этих изображениях плоскую поверх­ность арки. Сложным и изысканным рисунком от­личаются гербы древних родов герцога Фонсека и его супруги Марии де Луна. Случилось так, что именно этот уникальный памятник жестоко по­страдал в 1936 году во время гражданской войны. В 1961 году начались его восстановительные рабо­ты, и в 1973 году здесь открылся областной музей.

Конец XV века и первая половина XVI века ― время расцвета испанской скульптуры, время ее господства среди других видов изобразительных искусств. Декоративная по своей природе, почти не знавшая статуарной пластики, скульптура была не только тесно связана с архитектурой, но и в зна­чительной мере стала одним из главных слагаемых ее живописно-пластического образа. Исходной формой фасадных композиций зданий исабелино служило ретабло, развитие форм которого достиг­ло в этот период непревзойденной высоты.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!