Партитура физических действий.

(В целях экономии времени мы не отделяем партитуру физи­ческих действий героя от общей партитуры этюда).

— Раннее утро. Поет петух. Высвечивается березка, на которой висит фанерная табличка: «Опасно! Мины!», проволока, камень, опаленный взрывом. Издали слышны звуки отбиваемой косы — кто-то готовится к сенокосу — и протяжное мычание коровы. Все дышит покоем.

— Появляется Солдат с миноискателем. Останавливается у березки, читает надпись, осматривает место, окруженное колючей проволокой.

— Достает из полевой сумки карту, сверяет с местностью. Долго смотрит на камень — здесь погиб мальчик! Снимает пилотку.

— Надевает наушники, включает миноискатель, проверяет его, прислонив к проволоке. Возникает пощелкивание, имити­рующее исправность миноискателя.

— Перелезает через проволоку, осматривается. Начинает миноискателем аккуратно, шаг за шагом, проверять участок.

— Интенсивно защелкал аппарат. Солдат остановился, уточнил точку, осторожно снял первый слой земли, второй... Показалась мина. Солдат застыл в неподвижности. Мина очень старая, в любое мгновенье может взорваться. Не решается разминировать, раздумывает...

— Осторожно достает из полевой сумки красный флажок, еще более осторожно втыкает его в землю около мины, отходит к камню, снимает наушники, садится на камень. Достает карту, отмечает красным карандашом опасную зону.

— Издали слышатся стук отбиваемой косы, мычание коровы.

— Солдат решительно одевает наушники, включает миноиска­тель, встает, чтобы обследовать весь квадрат заданной местности.

— Солдат сделал шаг, прикоснувшись к земле под собст­венной ногой, аппарат сильно защелкал — он стоит на мине!..

— Резко отпрыгивает на проверенный участок, сбрасывает наушники, с ужасом смотрит на щелкающий, брошенный на мине аппарат.

— Ждет секунду, две, пять... Взрыва нет.

— Осторожно тянет к себе брошенный миноискатель.

— Снова готовится к проверке, осторожно приближается к мине, пробует снять слой дерна... Извлекает из земли пробитую пулями солдатскую каску с красной звездой.

— Внимательно рассматривает каску... Переводит взгляд на красный флажок, место, где находится необезвреженная мина.

— Бережно кладет каску на камень. Долго раздумывает, медлит, видно, что в нем происходит внутренняя борьба...

^- Тихо и отдаленно возникает мелодия песни «Здесь птицы не поют». (В данном куске режиссер ввел музыкальную тему, которая помогла раскрыть тот внутренний монолог Солдата, который они вместе выстроили).

— Преодолев себя, Солдат решительно подходит к мине и обезвреживает ее.

Основн ым собы тием в этюде стало обнаружение каски, в которой для Солдата олицетворялось прошлое — война! Это прошлое стало действующим лицом, оно смотрело на Солдата и помогало преодолеть ужас собственной смерти.

Отсюда родилась новая эмоциональная мысль этюда — «Кто стремится к победе и на пути к ней побеждает свои слабости, тот свершает пусть маленький, но героический поступок». Это определение стало в конечном счете сверхзадачей этюда — «По­беждай себя во имя долга, во имя победы!»

Так создается малый круг предлагаемых обстоятельств, в который постепенно погружается исполнитель.

Главное при построении этюда — это верно и точно найденное и осуществленное поведение героя; оно может возникнуть только тогда, когда будут учтены все события, факты, препятствия, возникающие в малом круге предлагаемых обстоятельств, только правильная реакция на них исполнителя может раскрыть содер­жание и главную мысль этюда.

Создание и освоение малого круга предлагаемых обстоятельств начинается с внимательного творческого осмысления всех событий, фактов и препятствий, на которых строится действие этюда. Для этого режиссеру и исполнителю необходимо сделать выписку всех этих фактов из содержания этюда и помнить, что при появлении на линии сквозного действия каждого нового события, факта или препятствия, для исполнителя и зрителя важны все элементы и ступени развития действия: восприятие факта, его оценка, решение героя, на которых и будет строиться линия поведения исполнителя. В процессе работы на все эти элементы нужно постоянно обращать внимание, тренировать их и научиться фиксировать. Атмосферу предлагаемых обстоятельств в этюде в первую очередь создают оценки событий и фактов, в них выражается отношение героя к происходящему, они накла­дывают определенный характер на его действия и поступки. У исполнителя нет других выразительных средств, кроме непос­редственности и яркости оценок, внутренних монологов, действий, поступков. Только оценки, внутренние монологи, действия и приспособления исполнителя, с учетом все новых изменяющихся обстоятельств, создают эмоциональную насыщенность атмосфе­ры, напряженность его внутреннего состояния, направленность темперамента и темпоритм действия в этюде. В противном случае его исполнение будет скользить по поверхности, и может появить­ся опасность подмены настоящих чувств их изображением.

В работе над этюдом недостаточно воссоздать в своем вообра­жении и представить только среду, в которой протекает действие героя в данный момент. Чтобы зрители почувствовали реальность и жизненность каждого действия и поступка героя, угадали биографию и характер человека, чей образ предстоит воплотить, правильно восприняли содержание и главную мысль — идею этюда, при дальнейшей работе над этюдом необходимо воссоздать события, происходившие до начала действия на сценической площадке и после его окончания.

То, что происходит с героем на сценической площадке, есть только часть его жизни, и мы пока проработали МАЛЫЙ круг предлагаемых обстоятельств. Продолжая работу над этюдом, исполнитель должен представить себе всю жизнь своего героя, взять во внимание прошлые события, которые должны возникнуть в результате работы творческого воображения режиссера и испол­нителя, нафантазировать прошлое и будущее своего героя

В предлагаемые обстоятельства исполнитель погружается постепенно, потому следующим этапом работы должен стать этап обогащения предлагаемых обстоятельств, то есть разработка и создание среднего и большого круга.

Чтобы овладеть СРЕДНИМ кругом, необходимо составить для себя «течение дня», с утра до момента выхода героя на сцени­ческую площадку, а затем и после ухода его со сцены.

В средний круг предлагаемых обстоятельств, как мы знаем, входят ответы на два вопроса:

а) откуда пришел герой, что было с ним до появления на площадке, что он принес «в себе», «с собой»,

б) куда уйдет после завершения своих действий, что «унесет с собой», «в себе».

В выше приведенном этюде, если допустить, что Солдат получил задание сегодня утром, то это могло происходить так:

После завтрака отделение саперов выстроили на плацу, в расположении части, и командир объявил о случившемся в соседнем совхозе. Встал вопрос: кто готов выполнить ответствен­ное боевое задание? Все отделение сделало шаг вперед, но командир поручил провести эту операцию нашему герою.

Получив ответственное задание, Солдат собрал все необходи­мое и направился к месту происшествия. По пути он о чем-то думал, у него было какое-то настроение (все это должны решить режиссер и исполнитель). Следуя к месту происшествия, Солдат проходил участок поля, леса, может быть, поселок... Может быть, он кого-то встретил из жителей поселка, которые смотрели ему вслед...

Все это необходимо тщательно продумать, наметить интересные детали, мысленно прожить все этапы пути и создать внутренние монологи на каждый этап (внутренние монологи для начала следует произносить вслух, впоследствии, когда этот этап будет усвоен, они станут потоком мыслей героя). Все это наложит определенный отпечаток на поведение и поступки героя на сценической площадке, создаст внутреннее и внешнее физическое самочувствие, станет тем «внутренним грузом», который герой и принесет «с собой» или «в себе».

Так же и со вторым вопросом: Куда уйдет после завершения действий, что унесет «с собой», «в себе».

Закончив операцию, пережив все, что случилось в этюде на площадке, герою предстоит куда-то и с чем-то уйти; в данном случае Солдату предстоит вернуться в часть, пройти тот же участок дороги, доложить командиру о выполнении задания, вернуться к товарищам в отделение и т. д., все это исполнитель должен мысленно решить на площадке, наметить план своих последующих действий и «с этим» уйти, этот «внутренний груз» унести с собой.

Освоив Средний круг, можно переходить к созданию БОЛЬ­ШОГО круга предлагаемых обстоятельств, куда должны войти биография героя и его главная жизненная сверхзадача, лежащая за пределами этюда, и которая может не совпадать со сверхзада­чей этюда.

Даже в приводимом нами этюде могут быть различные вари­анты биографии и сверхзадачи героя. Допустим, что перед службой в армии он успешно закончил музыкальную школу по классу скрипки, поступил в консерваторию, но после первого курса был призван в армию. Тогда какой отпечаток на характер его поведения наложит это обстоятельство — как он бережно будет работать с миноискателем и миной, оберегая руки, как будет осматривать их после выполнения задания, какие мысли и чувства будут наполнять его в связи с этим.

То же и в определении сверхзадачи. Можно допустить, что он мечтает вернуться в консерваторию, стать композитором, а здесь, в период службы, задумал написать произведение, в котором отразить какой-то необыкновенный случай и связанные с ним чувства и переживания. Тогда как он будет слушать и фиксиро­вать все, что происходит вокруг него, какие мелодии могут звучать в его душе и сознаний? И т. д.

В среднем и большом круге предлагаемых обстоятельств режиссер и исполнитель должны самостоятельно проделать работу по созданию «ленты видений» и «внутренних монологов» в каждом круге, чтобы исполнитель понял и знал, о чем и как думает его Герой, искренне принял его точку зрения и освоил основные черты характера.

За выбор решений в каждом варианте видений, внутренних монологов, сценических задач и приспособлений несут одинаковую ответственность и исполнитель и режиссер, так как основными выразительными средствами режиссера являются прежде всего действия исполнителя, направленные на выполнение сценических задач, и только потом все остальные выразительные средства театра, создающие атмосферу, в которой действует исполнитель (общая композиция действия, сценическое оформление, звук, свет и др.).

Завершая работу над индивидуальным этюдом, студент должен усвоить следующее:

1. Выступая в роли сценариста, ему необходимо предъявлять особые требования к отбору жизненного материала, развивать в себе способность улавливать и запоминать общий характер атмосферы тех или иных событий и действий, в своих наблюде­ниях уметь отбирать и отбрасывать те подробности, которые несут черты мелкого житейского правдоподобия и являются случайными. Научиться видеть и отбирать то, что выражает ведущую, главную линию развития действия героя, и то, что мешает этому движению. Студент должен четко знать, ради чего следует ставить этот этюд сегодня, что он хочет сказать своим произведением, какие мысли и чувства пробудить в тех, кто будет смотреть его работу.

Для сценариста сверхзадача — это основная цель, к которой направлена главная мысль — идея произведения, а сквозное действие строится для проведения этой главной мысли через основные события. Этюд должен иметь завязку, вершину развития действия и четкий финал.

2. Выступая в роли режиссера, студент должен помнить, что авторский сценарий только основа в творческой работе его воображения, и режиссер призван обогащать содержание сце­нария, создавать собственные подробности в сценической жизни героя.

Режиссер, прежде всего, должен уметь выстроить сквозное действие, которое является единственным проводником его режиссерской сверхзадачи. Сквозное действие должно рассматриваться режиссером, как цепь событий и действенных фактов произведения. Только внимательно изучая и рассматривая собы­тия и действенные факты, режиссер может выявить ту единственную линию действия, которая проходит через все произведение и органически выражает собой сквозное и контрдействие.

В процессе работы над этюдом сквозное действие разбивается на отдельные куски, большие и маленькие,— каждый из которых осваивается и может быть сыгран самостоятельно Для правиль­ного определения кусков режиссеру необходимо выстроить четкую партитуру событий, действенных фактов, неожиданных препятст­вий. Сценические куски — это те части — эпизоды, из которых сложено произведение, его сквозное действие на пути к финалу. Деление сквозного действия на куски дает режиссеру возможность наиболее полно выразить содержание того события, которое «породило» ближайший кусок.

Еще до начала работы с исполнителем режиссер должен сделать подробную характеристику каждого куска и каждому куску дать определенное образное название. Характеристика и название куска должны включать в себя основную цель куска, содержание его действия, то впечатление, которое режиссер от него получил, и то, которое хочет вызвать у зрителя; это и опреде­лит его режиссерскую задачу на данный кусок Так разраба­тывается «режиссерская партитура», и эта работа требует самого активного включения в процесс творческого воображения.

3. Пребывая в роли исполнителя, студент должен научиться самостоятельно анализировать и разбирать материал сценария и составлять партитуру физических действий своего героя, нахо­дить последовательность и непрерывность его действий и поступ­ков.

На сценической площадке исполнитель не должен «играть» или «изображать» никаких чувств, он должен выполнять опреде­ленные «физические действия», направленные к определенной цели — сценической задаче. Суть действия для исполнителя заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его, причем объекты воздействия могут быть как внешние, так и внутренние, тогда чувства и переживания возникают органически, сами собой. Только накопленные волевые устремления, направленные на достижение определенной цели и на преодоление препятствий, могут возбудить чувства и эмоционально окрасить все физические действия и поступки исполняемого героя.

Сквозное действие исполнителем должно рассматриваться как конкретная цепь стремлений героя, его конкретная деятель­ность, исходящая из идеи и направленная к ней, а сверхзадача рассматривается как цель, к которой направлено его сквозное действие, она носит идейный характер и отвечает на вопрос «ради чего» свершаются все действия.

Когда в процессе работы будет намечена линия предлагаемых обстоятельств, исполнитель должен их себе реально представлять путем творческого воображения.

Вся работа над индивидуальным этюдом должна быть на­правлена к тому, чтобы студент сам научился и понял методы самостоятельной работы над образом героя, сам думал, сам находил задачи и действия, сам строил этот образ.

Нахождение верных «причин» и «целей», верных «задач» и верных «физических действий» определяет степень мастерства режиссера

К теме в). Создание парного этюда на общение (взаимодей­ствие) и рождение слова в заданной теме.

 

Процесс общения.

В жизни человек с первого дня рождения находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом. В этом процессе общения источником всех знаний об окружающем мире являются его ощущения, которые неразрыв­но связаны с мышлением как с формой обобщенного и опосредо­ванного познания действительности.

Все то, на что устремлены внимание и усилия человека, мы называем ОБЪЕКТОМ общения, а проявление в действии своего отношения к объекту называем ОБЩЕНИЕМ.

Наблюдение над одним человеком еще не обнаруживает всех типических черт общения и не дает полного материала для творчества, так как процесс общения человека с неодушев­ленными объектами чаще всего бывает механическим. Средства и приемы общения человека с человеком более разнообразны и сложны, так как люди между собой общаются и жестами, и мимикой, и глазами, но больше всего словами — это и есть самый сложный вид общения.

Общение может проходить между 2-3-5 людьми, даже с целой группой людей, но в парных этюдах — на общении между двумя людьми — легче просматриваются принципы общения, легче исправляются ошибки, легче закрепляются важные элементы общения — ориентировка, пристройка, взаимодействие

В парных этюдах действуют те же законы и приемы, что и в индивидуальных, но на этой ступени цикл учебных задач значи­тельно усложняется и требует освоения целого ряда новых поня­тий и элементов. Задача парных этюдов на общение состоит не только в том, чтобы закрепить и развить то, что было заложено в упражнениях на взаимодействие с партнером, но и пойти дальше.

В парном этюде в процессе общения раскрывается столкно­вение противоположных интересов, стремлений, страстей двух действующих героев, это и создает конфликтную ситуацию в развитии действия, потому процесс общения (взаимодействия) с партнером должно рассматривать как процесс непрерывной борьбы. Здесь важны действия не только одного, но и противодей­ствия другого. В то же время, несмотря на то, что действиями того и "другого движут разные цели, их действия развиваться самостоятельно не могут: во-первых, они зависят друг от друга, во-вторых, от тех событий, по которым развивается сквозное действие произведения. Вот почему при конструировании сквоз­ного действия этюда важно точно определять, какие действия каждого участника рождает одно и то же событие.

Кроме того, в работе над парным этюдом важно понять, что каждый герой в этюде несет на себе определенную тему, его тема лежит в его сверхзадаче, а реализуется в конкретных дей­ствиях и поступках, потому в парном этюде параллельно наличест­вуют и развиваются две темы. Понять взаимосвязь двух тем не так просто. Столкновение этих двух тем в конфликте рождает и обнаруживает основную идею парного этюда. В данном случае действия и тему главного положительного героя мы, как правило, считаем главной, по ней строим и определяем главную тему и

основную идею этюда. Тему и действия противоборствующего героя — второй темой и контрдействием. В практике бывают некоторые исключения, но об этом будет говориться ниже.

Словесное действие.

Последний акт действий человека — слово.

Человеческую речь мы называем словесным действием. Словом можно остановить человека, предостеречь от опасности, крикнув «Стой!» или «Берегись!», можно приласкать, обидеть, оскорбить, решить судьбу человека и т. д.

В парном этюде студент должен освоить процессы рождения слова — текста и познать основные принципы словесного дейст­вия в монологе и в диалоге.

Наиболее трудная задача — научиться находить источники рождения слова. В процессе работы необходимо научиться разга­дывать внутренние ходы, распознавать внутренние причины — побудители, ведущие к произнесению текста.

Режиссер должен научиться постепенно подводить исполните­ля к необходимости действовать словом, совершая в этом процессе как бы «обратный ход» — от слова искать причины и побудители, рождающие текст, и определять его цели. Получив сценарий, они будут определять, почему рождается именно этот текст (как в монологе, так и в диалоге), а не другой.

Для того, чтобы слова стали близкими, понятными, надо их оправдать созданием цепи внутренних видений, включающих все предлагаемые обстоятельства. «Роль готова тогда, — говорил Е. Б. Вахтангов, — когда актер сделал слова своей роли своими словами».

Особенно сложна работа над диалогом, так как в диалоге важно не только произносить свой текст, но уметь слушать партнера. Слушать на сцене, — это значит отвечать собеседнику своими мыслями, чувствами, внутренними и внешними действи­ями. В моменты молчаливого «слушания» формируется и проявля­ется отношение к тому, о чем говорит и что делает партнер, здесь вступает в действие сложный внутренний монолог.

Качество внутреннего монолога в парном этюде несколько отличается от индивидуального и осложняется: там исполнитель действует один и думает ни от кого независимо, здесь же надо следить за партнером, чтобы не упустить его действий, и следить так, чтобы не выдать себя.

В диалоге мало помнить свои физические действия и задачи; исполнитель должен думать о мыслях и путях, которые привели его к тому или иному слову — поступку, и в то же время не упускать и полноценно проживать свои оценки действий партнера, которые также являются результатом процесса мыслей.

Основой и пружиной диалога является столкновение воль действующих. Потому важно знать, что возбудило их разговор, почему он возник, какие цели движут одним и другим. Процесс общения в диалоге должен начинаться с постановки вопросов: «кто этот человек?», «чего он хочет от меня», «чего я хочу от него?» В процессе работы над диалогом в парном этюде нельзя искать интонации. Нужно искать отношение к партнеру, к его действиям и поступкам. Интонация не только выразительница действия, но и прежде всего выразительница правильных отно­шений. Основной заботой режиссера должна стать забота о непрерывности общения во время диалога. Потерять общение, — значит потерять связь с происходящим, потерять конфликтную сущность.

 

---

Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 40; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!