Графические стилистические средства

Восприятие литературного произведения происходит имущественно визуально через чтение, а не на слух. Поэтому графическое его кодирование и оформление оказывается делом большой важности. Цель настоящей статьи — показать сти­листическую функцию длины и расположения строк, абзацев, знаков препинания, заглавных букв и курсива в их взаимо­действии с элементами других уровней. Письменная форма языка часто недооценивается. Многие лингвисты склонны рассматривать письмо лишь как чисто внешнюю фиксацию звуковой формы, которая принимается за собственно язык.

Со времени возникновения фонетики как науки ни один лингвист не будет настолько наивен, чтобы представлять себе наличие изоморфизма между письменной и звуковой формами языка. Обычное заблуждение состоит, однако, в том, что, рассматривая корреспонденции между звуковой и письменной формами поэтического или прозаического текста, многие считают, будто бы истинной формой их существования является форма звуковая, а графическая форма — это только более или менее адекватное ее отражение. В действительности и та и другая форма взаимодействуют в передаче содержания, они вместе кодируют идейный смысл сообщения.

Действительно, исторически письменный язык — явление более позднее, а потому вторичное. Но рассматривая без предвзятости функционирование языка в современном обществе, можно убедиться в том, что теперь письменный язык играет не меньшую роль в передаче информации, чем звуковой язык. Научные знания и художественная литература не только передаются, но и создаются в письменной форме. Эмоциональное и эстетическое воздействие литературы при восприятии ее содержания зависят от сочетания обеих реализаций — звуковой и графической.

Соответствуя друг другу в основном, каждый из рассмат­риваемых кодов — звуковой и графический — имеет свои особые связи с содержанием, каждый по-своему взаимодействует с другими кодами в передаче содержания. Это взаимодействие следует особо подчеркнуть в противовес широко распространенной, но неточной формулировке, что все элементы художественного текста суть элементы смысловые¹. Эти коды служат для построения кодограмм более высоких уровней, но вносят в них свои дополнения, касающиеся не предметно-логической, а главным образом коннотативной части сообщения, а также установлению в нем сегментации и иерархии. Под коннотативной частью сообщения понимается при этом все, что связано с оценочной, эмоциональной, экспрессивной и функционально-стилистической информацией.

Для того чтобы приучить учащихся к непосредственному общению с писателем или поэтом, т.е. научить их распознавать те средства, которыми в тексте сигнализируются эмоции,

291

290

учитель сам нуждается в соответствующей теории. К сожалению, этот вопрос еще далеко не достаточно разработан теоретически. Какую большую роль играет эмоциональное отношение к материалу для эффективности обучения, методистам известно давно. Общепризнано, что эмоционально пережитое оставляет глубокий след в памяти и влияет на формирование личности. Факторам, от которых зависит эмоциональность отношения учащихся к чтению, посвящена полезная статья З.И.Клычниковой². Однако в этой статье внимание автора сосредоточено только на явлениях тематического и фабульного порядка. Значение языковых свойств текста для пробуждения эмоциональных и эстетических реакций З.И.Клычникова не рассматривает, поскольку считает, что вследствие недостаточного знания языка учащиеся не воспринимают языковую форму выражения содержания. С таким отрывом содержания от формы согласиться невозможно Нельзя основывать эмоциональное отношение учащихся к читаемому только на предварительном настрое, созданном беседой учителя. Это не только не эффективно, но и не способствует подготовке к дальнейшей самостоятельной работе с книгой. Проблема стилистической функции графических средств имеет, таким образом, как теоретическое, так и практическое значение для методики преподавания языка и, в частности, для методики преподавания иностранных языков. Психологические процессы и механизмы восприятия текста интенсивно изучаются в настоящее время, но в данной статье психологическая сторона вопроса затрагиваться не будет. Текст будет рассматриваться в рамках стилистики декодирования³.

Проблема специфики стилистической функции графических средств до сих пор разработана еще недостаточно⁴. В настоящей статье мы попытаемся наметить некоторые основные моменты на материале как поэзии, так и прозы.

Обратимся прежде всего к расположению и длине строк. При первом же взгляде на страницу любой читатель, даже не зная языка, на котором текст написан, может по характеру строчек отнести его к прозе, поэзии или драме. Основным ориентиром при этом служит длина строк. Поэтическое произведение, как известно, написано в стихотворной форме,

292

т.е. состоит из строчек равной длины, которые и являются основной повторяющейся ритмической единицей. За каждым стихом следует пробел, а пробел означает паузу, т.е. служит сегментации текста. Строки обычно или равны или соизмеримо чередуются. Сегментация по строкам, как правило, соответствует смысловой и синтаксической: конец строки совпадает с концом синтагмы. Стих, следовательно, является метрическим, синтаксическим и семантическим единством и представляет основную единицу во всех системах стихосложения.

Стихи могут объединяться в более крупные единицы — строфы. Большей самостоятельности строф соответствует и большая пауза. Графически это выражается увеличением расстояния между стихами на границах строф. Так задается графическая сегментация текста, необходимая для его понимания. Действительно, для того чтобы понять речь, надо научиться замечать в ней разные по характеру и силе отношения, устанавливать иерархию этих отношений, т.е. правильно ее сегментировать.

Р.Якобсон определяет стихи как «речь полностью или частично повторяющую одну и ту же фоническую фигуру»⁵. Учитывая большую роль графики, это утверждение можно перефразировать и сказать, что стихи — это текст, полностью или частично повторяющий ту же графическую фигуру, которая на звуковом уровне соответствует повторению той же фонической фигуры.

Деление на стихи подчеркивается еще и тем, что каждая строка начинается с заглавной буквы. Таким образом, основным графическим сигналом поэтического жанра являются короткие, начинающиеся с заглавной буквы строки.

Существуют и факультативные, менее универсальные графические признаки поэзии. В английском языке таковыми являются особые сокращения некоторых слов. Первоначально они возникли в связи с требованиями размера, а в дальнейшем сохранились в английской поэзии как ее характерный признак. Ср., например: over::o'er; ever::e'er, even::en; often::oft; morning::morn.

Само собой разумеется, что одна графика или одно звучание, или и то и другое вместе поэзии еще не создают.

293

 

На семантическом уровне характерной чертой поэзии является то, что каждый составляющий ее элемент приобретает образные свойства, благодаря чему информация в стихах передается в очень конденсированном виде.

Специфическое свойство поэзии состоит в том, что стихи запоминаются и воспроизводятся без изменений, но в толковании их допускается большая, чем в прозе, вариатив­ность, во многом зависящая от эмоционального настроя читателя.

Графическая сегментация текста не исчерпывается де­лением на строки, строфы, абзацы и главы. Графика так­же участвует в преодолении линейности текста, выделяя загла­вия, эпиграфы, рефрены, устанавливая вертикальные связи и выделяя многочисленные элементы разных планов (ср. гра­фическое отделение описания действительности от воспоми­наний и бреда в повести Э.Хемингуэя «Снега Килиманджаро»).

Вынесение тех или иных слов в заглавие имеет важную обобщающую функцию. Это достаточно наглядно показывают такие заглавия, как «Ярмарка тщеславия», «Холодный дом», «Собственник», «Смерть героя». Не случайно только в поэзии встречаются произведения, не имеющие заглавия. Объясняется это, по-видимому, тем, что стихотворение настолько сжато в единый образ, что дальнейшее сжатие уже невозможно.

Для более глубокого понимания целого очень велика роль эпиграфа, т.е. поставленной перед всем текстом или отдельной его главой цитаты, выделенной шрифтовыми средствами. В эпиграфе обычно содержится главная мысль произведения или иронический комментарий к описываемому⁶.

Рассмотрим сегментацию на строки и строфы в ее более или менее типичной форме в стихотворении Вордсворта «Нарциссы».

The Daffodils

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o'er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils,

Beside the lake, beneath the trees

Fluttering and dancing in the breeze.

294

Continuous as the stars that shine And twinkle on the milky way They stretched in never-ending line Along the margin of the bay: Ten thousand saw 1 at a glance Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced, but they

Outdid the dancing waves in glee:

A poet could not but be gay

In such a jocund company!

I gazed and gazed but little thought

What wealth the show to me had brought:

For oft when on my couch I lie In vacant or in pensive mood, They flash upon that inward eye Which is the bliss of solitude; And then my heart with pleasure fills And dances with the daffodils.

Широкие промежутки между группами стихов делят все стихотворение на четыре строфы. Внутри первой строфы сегментация наиболее простая и характеризуется соответстви­ем ритмического, графического и семантического построения. Границы этой строфы совпадают с границами предложения, а каждый стих обладает известной семантической и синтак­сической независимостью. Сегментация внутри предложения частично поддержана запятыми. Строфа дает законченную картину природы, как поэт увидел ее во время прогулки: на берегу озера, под деревьями волнуется под ветерком поле золотых нарциссов. Разбивка на стихи осуществлена таким образом, что картине сообщается динамизм, она превращается в цепь событий: поэт гуляет, видит поле нарциссов, нарциссы танцуют на ветерке.

Первая строфа задает «собственную норму про­изведения»⁷. Отклонения от нее в дальнейшем становятся значимыми. Введение предложенного Б.А. Лариным понятия «собственная норма произведения» позволяет рассматривать стилистические средства как отклонения от нормы, что способствует четкости анализа⁸. Границы второй строфы тоже совпадают с границами предложения, но внутри строфы уже нет такого полного совпадения стихового и синтаксического построения, как в первой, где все требовало небольших пауз

295

после каждой строки и большой паузы в конце строфы. Происходит это потому, что в начале второй строфы имеет место так называемый перенос, т.е. несовпадение синтак­сического и метрического строения: фраза, начатая в одном стихе, заканчивается в следующем (переносится): Continuous as the stars that shine/And twinkle... Элементы внутри первой строфы были, кроме того, сильнее связаны между собой, поскольку там имела место подчинительная связь, а во второй строфе связь сочинительная.

Последние два стиха второй строфы, отделенные от остальных двоеточием, еще более самостоятельны, поскольку субъектом в первых стихах были цветы, а здесь — сам лирический герой. Нарушение уже установившейся было нормы метрического и синтаксического соответствия и еди­нообразия стилистически значимо — оно служит сигналом взволнованности поэта. Источник этой взволнованности - красота природы. Само собой разумеется, что, подобно любому другому стилистическому средству, перенос не однозначен. Если во второй строфе перенос выражает взволнованность, то в начале третьей строфы он имеет более сложную функцию (подробнее об этом будет сказано ниже). Бывают контексты, в которых перенос создает доверительную разговорность тона или иронию и т.д.

В третьей строфе нарушение первоначально заданного соответствия и совпадения синтаксической сегментации с сегментацией стиховой и строфической выражено еще сильнее. Это изменение привлекает невольное внимание читателя, мобилизует его воображение. Эта строфа разделена уже на три части: в первых двух стихах рассказывается о волнах и цветах, в следующих двух — о поэте вообще (о любом поэ­те, на что указывает неопределенный артикль перед словом poet), и, наконец, в последних двух стихах Вордсворт снова возвращается к своему лирическому герою и его размыш­лениям. Предложение заканчивается на четвертом стихе, а третья строфа кончается не точкой, а двоеточием и как бы приглашает читателя рассматривать последнюю строфу как общий итог и разъяснение к словам Вордсворта о том несметном богатстве, которое принесло поэту созерцание природы.

296

Перенос в начале третьей строфы вовлекает читателя в сопереживание — ему весело смотреть, как танцуют волны и цветы. Эмоциональные метафоры, относящиеся к неодушев­ленным предметам, всегда отражают настроение говорящего, и таким образом настроение поэта передается читателю. Цветы танцуют еще веселее, чем волны. Местоимение they оказы­вается выделенным благодаря переносу. Несовпадение поло­жений пауз, требуемых разными уровнями, приводит к тому, что пауза делается и перед этим местоимением, поскольку и этого требует точка с запятой, и после него, так как оно кончает строку. Следуя синтаксическим связям, его надо было бы прочесть вместе с outdid, но пробел оказывается более сильным стимулом, чем синтаксические связи, в результате чего выделенными оказываются оба слова they и outdid.

Убедиться в том, что это выделение и подчеркивание совсем не случайно и диктуется содержанием, можно обра­тившись к другим уровням. Нетрудно видеть, что они входят в конвергенцию (скопление) приемов: здесь и метафора the waves danced, и эпитет dancing waves, и редкое слово glee, и полуотмеченная структура outdid in glee. Все эти входящие в конвергенцию примеры объединены общностью функции — они заставляют читателя ощутить радость, которую дает созерцание красоты природы.

Проверить правильность этого последнего обобщения можно с помощью тематической сетки. Напомним, что тематической сеткой текста является набор повторяющихся в нем сем, т.е. элементарных семантических единиц⁹.

Для стихотворения Вордсворта тематическими оказыва­ются слова, обозначающие радость: sprightly, glee, gay, jocund, bliss, pleasure — и многократно повторенное слово dance.

Последняя заключительная строфа вновь конкретизирует, усиливает и обогащает идею счастья общения человека с природой. Здесь восстанавливается равновесие синтаксической и метрической структуры, границы стихов опять совпадают с границами элементов предложения. Семантически части строфы только немного более самостоятельны, чем части первой строфы: подлежащие двух самостоятельных предложений, образующих одно сложносочиненное, различны только фор­мально, так как «я» и «мое сердце» имеют общего референта.

. 297

«Мое сердце радуется» - образное выражение для «я радуюсь».

Для стилистики важны все уровни в их взаимодействии. Каждый уровень соответствует субкоду, который не только служит строительным материалом для следующего более высокого уровня, образуя его кодограммы, но и сам может вносить некоторые дополнения в целое сообщение.

Изоморфизма и прямолинейности при перекодировках нет: декодирование идет циклически с возвращениями, но нельзя забывать, что прежде всего читатель сталкивается с графической реализацией сообщения.

Не следует думать, что, научив учащегося звуко-буквен­ным связям, мы уже решили основную задачу чтения.

Сегментации на стихи в приведенном стихотворении способствует, в соответствии с традицией, употребление в начале каждой строки заглавных букв, независимо от того, начинает ли она новое предложение. У ряда современных поэтов мы сталкиваемся с нарушением этой нормы. Написа­ние начала строк со строчной буквы оказывается значимым, придавая стихотворению доверительно разговорный тон или создавая какой-нибудь подтекст и т.п.

Заглавные буквы могут иметь и другие стилистические функции. Они могут использоваться в случаях олицетворения, обращения, философского обобщения, придавать речи тор­жественно приподнятую окраску¹⁰.

Особенно важная роль в ряду графических выразительных средств принадлежит пунктуации. Мы уже видели, как она отражает ритмико-мелодическое строение речи, членит текст логически, помогает выделить его синтаксические части. Пунктуация помогает почувствовать отношение автора к предмету, подсказывает эмоциональную реакцию, намекает на подтекст.

Рассмотрим в приведенном стихотворении Вордсворта один не очень обычный случай пунктуации, важный для композиции этого стихотворения и для понимания его основной философской сути. Интерес в этом плане представ­ляет двоеточие. Как известно, в английском языке двоеточие может употребляться для разделения независимых предложений, входящих в состав сложносочиненного предложения с

298

бессоюзной связью. Такую функцию имеет двоеточие и в этом стихотворении. Но, кроме этого, все три раза двоеточия указывают на переход от описания красоты природы к внутреннему состоянию лирического героя. А ведь именно связь природы и душевного состояния человека и есть идейная основа стихотворения.

Существенное значение для подсказа общей эмоциональ­ной реакции имеет единственный в стихотворении восклица­тельный знак. Взглянув на какой-нибудь текст и заметив, что и в нем много восклицательных знаков, многоточий и тире, читатель определяет текст как взволнованный. Функции восклицательного знака общеизвестны, в стилистическом анализе интересно обратить внимание на значащие расхож­дения с нормой. В данном стихотворении Вордсворт создает эмоциональность не за счет восклицательных предложений, а за счет образного строя и музыкальности. Расхождение с нормой заключается здесь в том, что предложение оказывается длинным и построено не как восклицательное, а как повествовательное:

A poet could not but be gay

In such a jocund company!

Поставленный после длинного предложения восклица­тельный знак указывает не столько на взволнованность, сколько на приподнятость тона.

Рассмотрим выразительные возможности графического кода применительно к прозаическим произведениям.

В стилистической литературе последних лет исследования в этой области были сосредоточены на проблеме абзаца и включались в сферу синтаксической стилистики. Абзац рассматривается как сложное синтаксическое целое, спаянное лексическим, синтаксическим, смысловым и интонационным единством. Графическое его оформление (красная строка) считается само собой разумеющимся и не упоминается. Посвященные абзацу исследования показали, что предложение, являющееся компонентом абзаца, качественно отличается от самостоятельного предложения, функционирующего отдельно, так как находится в сложной взаимосвязи с остальными элементами структуры абзаца. Следовательно, и в прозе

299

такой графический сигнал, как красная строка, имеет суще­ственное значение для понимания текста.

Любопытно, что, если отказаться от принятого для прозы объединения текста в абзацы и расположить в порядке эксперимента прозаический текст короткими строчками, чи­татель будет невольно стремиться ритмизировать его и прочесть как стихи. Проделаем такой эксперимент с неболь­шим отрывком из романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Роман этот, разоблачающий империалистическую войну, насыщен разными средствами экспрессии в связи с общим характером этого гневного обвинения той отвратительной лжи, против которой восстает Р.Олдингтон.

The death of a hero!

What mockery.

What bloody cant!

What sickening putrid cant!

George's death is a symbol to me

Of the whole sickening bloody waste of it,

The damnable stupid waste and torture of it.

Графический уровень не самостоятелен и без участия элементов других уровней поэзии не создает. Но в данном отрывке тема трагедии «потерянного поколения» и эмоцио­нальность ее подачи таковы, что в приведенном выше виде отрьшок в самом деле похож на стихи (верлибр)¹¹.

Пунктуация имеет в прозе, пожалуй, еще большее значение, чем в поэзии. Пунктуация членит абзац на предложения, а предложения на составляющие их части; сигнализирует общий характер предложения (утверждение, вопрос, восклицание); раскрывает не только логическое, но и эмоционально-экспрессивное содержание. Функции эмфазы тесно связаны с функциями сегментации. Это очень заметно в случае эмоциональных пауз, которые графически обознача­ются восклицательным знаком, многоточием, тире и просто точкой. Рассмотрим тот же отрывок в том виде, как он представлен в романе.

The death of a hero! What mockery, what bloody cant! What sickening putrid cant! George's death is a symbol to me of the whole sickening bloody waste of it, the damnable stupid waste and torture of it. You've seen how George's own people — the makers of his body, the women who held his body to theirs - were affected by his death. The Army did its bit, but could the Army individually

300

mourn a million 'heroes'? How could the little bit of Army which knew George mourn him? At dawn next morning we were hot-foot after the retreating enemy, and did not pause until the Armistice — and then we had our own lives to struggle with and disentangle.

Насыщенность текста восклицательными и вопроситель­ными знаками свидетельствует об его эмоциональности, хотя, разумеется, эмоциональность опирается не только на графику. Сама масштабность трагической темы включает множество ассоциаций. Для рассматриваемой темы важно, что графичес­ким сигналом эмоциональности служит скопление восклица­тельных знаков.

Всякое необычное скопление элементов является количе­ственным отклонением от нормы. Экспрессивность, как и на других уровнях, может в графике выражаться качественными отклонениями, которые называются транспозицией. Так, например, поскольку риторический вопрос эквивалентен эмфатическому утверждению, то и вопросительный знак в нем соответствует восклицательному. Например,...how could the Army individually mourn a million 'heroes'? означает, что армия никак не могла бы этого сделать, т.е. эквивалентно the Army could not mourn a million 'heroes' individually! Иногда после предложений, построенных как вопросительные, но выражающих не вопрос, а какую-нибудь сильную эмоцию — страх, гнев, изумление, упрек, ставится не вопросительный, а восклицательный знак. В том же романе много места уделено разоблачению ханжеской морали викторианской семьи. Когда Джорджу было всего пять месяцев, его мать убегает с ним из дома Винтерборнов. Винтерборны этим очень расстроены главным образом потому, что боятся, что скажут соседи.

«She must be made to come,» said dear Mamma.

«Augustus! You must do your duty and assert your authority as a Husband. You must leave to-night.»

«But what will people say!» murmured George Augustus dejectedly. At those fatal words even dear Mamma flushed under the pallor of fifty years' bad temper and cloistered malevolence. What would people say? What would people say! What indeed! What would the Minister say? What would Mrs. Staridish say? And Mrs. Gregory? And Miss Stint, who was another Minister's niece? And cousin Joan, who had an eye like a brace of buzzards, and a nose for scandal and other carrion which would be surprising in a starving condor of the Andes? What would they say?

 

301

Интересно, что одна и та же фраза появляется здесь то как вопрос, то как восклицание.

Графическим средством эмфазы здесь также служит курсив. Каждое из выделенных курсивом слов (be made - заставить, Husband — муж, say — говорить) очень важно по-своему. Первое выделено потому, что семья полна решимости вернуть беглянку любыми средствами. Слово «Муж» дано не только курсивом, но и с большой буквы. «Дорогая мамочка», самодержавный тиран этого викторианского семейства, произносит это слово торжественно и многозначительно, вдалбливая своему безвольному сыну, что глава семьи — он; что он должен показать Изабелле свою власть над ней. Что касается слова «сказать», то его выделение подчеркивает значение, которое придается в этой среде людской молве.

Курсив имеет множество разных функций. Он выделяет слова, произносимые особенно громко или претенциозно выделенные. Он также отделяет разные типы информации Простейший случай — выделение иностранных слов — в комментариях не нуждается. Стоит отметить участие курсива в композиционной сегментации текста, уподобляющей его симфонии. Каждой части в романе Р.Олдингтона предпослано указание темпа, для чего служат напечатанные курсивом и правом верхнем углу страницы, совершенно так же, как это делается в партитурах, термины: allegretto, vivace, andante, cantabile, adagio.

Нельзя не остановиться и на стилистических функциях кавычек. Наиболее обычное их употребление — выделение прямой речи, т.е. деление на план рассказчика и план персонажей — цитирование. Объем цитирования может быть различным. Цитированием может быть и употребление отдельных слов и выражений, причем кавычки указывают на некоторое переосмысление, на то, что слово употреблено в том смысле, какой придается ему в описываемой среде или в смысле типичном для речи и идеологии изображаемого персонажа. Взятое в кавычки «what people said» иронически передает ходовые девизы изображенного в романе общества: And the Winterbournes... were sensitive to «what people said».

Если выписать все слова, взятые в этом романе в кавычки, то получится довольно полный список тех понятий, которыми

жонглировала буржуазная пресса эпохи первой мировой войны, и одновременно список основных тем произведения.

«Смерть героя» — фактически самоубийство измученного, доведенного до отчаяния человека. Джордж — жертва, а не герой войны. Название романа противопоставляет подлинную трагическую действительность ходульному образу, созданному военной пропагандой. Разрыв с действительностью, искаженную референцию слов читатель обнаруживает в следующих словах: «hero», «filthy foreigners», «all these messy foreigners», «only intelligent group in London», «educated», «Society», «lower classes». За каждым из этих слов стоят узловые понятия мировоззрения, против которого направлен роман. Кавычки фиксируют внимание читателей на оголтелом шовинизме, нелепых претензиях бездарностей на интеллектуальное превосходство, снобизм тех, кто называет «обществом» только правящую верхушку и т.д.

Подобный резко иронический эффект кавычек может быть усилен искажением орфографии. Например:

And then they had luv. They «luved» each other. Luv was enough, luV covered a multitude of ignorances, luv would provide, luv would strew their path with roses and primroses.

Само собой разумеется, что сарказм доходит здесь до читателя не только благодаря кавычкам и искаженной орфографии, но взаимодействием средств разных уровней. Всякое толкование смысла и стилистической функции графических средств обязательно должно связываться со смыслом элементов других уровней и всего текста в целом. Самостоятельной стилистической значимостью отдельные элементы не обладают — она возникает из взаимодействия элементов в соответствии с общей направленностью сообщения. Анализ и синтез дополняют друг друга при его восприятии.

В заключение отметим, что восприятие при чтении может быть более активным, чем восприятие на слух. Охватывая глазом большой отрезок сообщения, читатель может контролировать свое понимание, сопоставляя разные части текста. Он волен, например, заглянуть в конец, сопоставить его с началом, выбрать то, что находит более важным и нужным, возвращаясь к одним фразам и опуская другие.

 

302

303

Исследование графических стилистических средств должно занять подобающее ему место в обеспечении подготовки читателя.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 19.

² Клычникова З.И. Об одном из условий эффективности чтения на иностранном языке: (Об эмоциональном отношении к читаемому и об эмоциональной готовности к чтению на иностранном языке) // Иностранные языки в школе. 1972. № 1. С. 31.

³ Об основных принципах стилистики декодирования см.: Арнольд И.В. Теоретические основы стилистики декодирования // Учен. зап. Ленингр. гос. педагог, ин-та имени А.И.Герцена. 1972. Т. 491: Стилистика романо-германских языков; Арнольд И.В. Тема­тические слова художественного текста // Иностранные языки в школе. 1971. № 2 и в настоящем сборнике на с. 211.

⁴ См. по этому поводу: Амирова Т.А. Графология как область лингвистической проблематики // Лингвистика и методика в высшей школе. М,, 1970.

⁵ Jakobson R Essais de linguistique generate. Paris: Les ed. de Minuit, 1963. P. 221.

⁶ Ср., например, предпосланный роману Г.Грина «Тихий американец» иронический эпиграф из Байрона:

«This is the patent age of new inventions

For killing bodies, and for saving souls,

All propagated with the best intentions».

⁷ См.: Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи // Русская речь. Вып. 1. Л., 1972. («Новая серия»).

⁸ По вопросу поэтических отклонений от нормы существует обширная литература. Обзор ее имеется в статье М.Е.Обнорской. (См.: Обнорская М.Е. О проблеме нормы в языке и стиле // Стиль и контекст. Л., 1972).

9 Об этом см. прим. 3.

¹⁰ В рассматриваемом стихотворении Вордсворта подобных примеров нет, поэтому вспомним известные стихи из элегии Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church-Yard»:

The boast of Heraldry, the pomp of Pow'r,

And all that Beauty, all that Wealth e'er gave, Await alike th' inevitable hour,

The paths of Glory lead but to the grave.

В переводе В.А.Жуковского эта графическая особенность не сохранена:

Знатность породы, могущества пышность,

Все, чем блестит красота, чем богатство пленяет, все будет

Жертвой последнего часа: ко гробу ведет нас и слава.

Любопытные примеры совсем другого — слегка иронического характера — можно найти в книге А.А. Мильна «Винни-Пух», вообще чрезвычайно интересной, с точки зрения использования возможнос­тей графики. Ю.С.Степанов в книге «Французская стилистика» приводит примеры из книги А.А.Мильна в переводе Бориса Заходера, в котором типографские приемы оригинала сохранены. (См.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965. С. 236).

¹¹ Такого рода сегментация применялась независимо друг от друга разными авторами. См., например: Кононенко Е.Т. Ритм прозы как синтактико-стилистическая проблема: Канд. дис. Л., 1973. См. также: Iinguostylistics: Theory and Method / Ed. by О.Akhmanova. M., 1972.

---

Дата добавления: 2016-01-03; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!