Иконическая композиция, порядок и число
C точки зрения семиотики, числовую композицию следует отнести к иконическим знакам и считать разновидностью иконической композиции, то есть такой композиции, которая в той или иной мере изоморфна содержанию текста. Опираясь на традиционную классификацию знаков, разработанную основателем современной семиотики Ч. С. Пирсом, иконическую композицию следует определить как диаграмму, то есть знак, передающий отношения между частями объекта с помощью отношений своих собственных частей: “Иконические знаки можно, хотя бы и грубо, подразделить на те, которые являются образами на основании воспринимаемых качеств, то есть картины, на те, которые являются иконами с точки зрения диадических отношений их частей друг к другу, то есть диаграммы или диадические аналогии, и на те, которые являются иконами с точки зрения их интеллектуальных свойств, то есть примеры” (Peirce 1983: 64-65).
Для Пирса “икона” (Icon) - это знак, “который относится к обозначаемому им объекту исключительно на основании качеств, которыми обладает он сам, независимо от того, существует ли реально соответствующий объект или нет” (Peirce 1983: 124). Пирс проводил основное различие между “иконой” как первичностью или чистой возможностью, которая является предпосылкой для восприятия объекта только на основании его качества, и между иконическим репрезентаменом - материальным образом (например, картиной), или гипоиконой (Peirce 1983: 64).
|
|
|
Композиция как иконический знак является денотатом следующего семиотического треугольника:
1) объект (денотат, значение[51]) - реальный предмет (храм, крыло, сад, дерево и т. д.);
2) “чистая икона в воображении”, значение объекта (интерпретант, ментальный образ, смысл) - образ в сознании;
3) знак, означающее (репрезентамен, сигнификант), гипоикона - композиция текста.
Тот факт, что композиция представляет собой сложный знак, состоящий из языковых знаков разных уровней, ничего не меняет в сути этого семиотического явления. Микротексты и более мелкие текстовые единства в немецкой духовной прозе - это “строительный материал”: его композиционное упорядочение имеет знаковый характер само по себе.
Разумеется, с точки зрения семиотической теории, термины “иконический знак” и “иконичность” далеко не безупречны. Эвристическая проблема заключается в том, что, по словам У. Эко, “иконичность - не гомогенное явление, а этикетка, под которой собраны разнообразные явления, которые еще не полностью расклассифицированы и проанализированы” (Eco 1987: 281). Действительно, для отношения подобия не существует четкого критерия[52]. Вместо “иконичности” Эко предлагает термин “ratio difficilis” (“сложный способ обозначения”), подразумевающий отношение не между образом и предметом, а между образом и его содержанием. Содержание же есть результат некоего соглашения. Определение предметов как похожих возможно только при наличии такого кода в культуре, согласно которому эти предметы воспринимаются как таковые: вне культурной традиции подобие не существует (Eco 1987: 264-265; 271-272). Поэтому иконический знак - это еще и символ[53].
|
|
|
Эко предпочитает говорить об иконическом и об опознавательном кодах вместо иконического знака: “Опознавательные коды (как и все другие коды), если предположить их существование, предусматривают релевантные признаки содержания. Опознаваемость иконического знака зависит от отбора этих признаков. Однако эти релевантные признаки также должны быть выражены. И поэтому должен существовать иконический код, устанавливающий эквивалентное соотношение между определенным графическим элементом и релевантным признаком опознавательного кода.” (Eco 1987: 274, ср. 277). В соответствии с этим можно утверждать следующее: если число относительно единообразных текстовых блоков, которое воспринимается отправителем и получателями текста как культурно значимое, соответствует числу структурных элементов тематического образа, то коммуниканты должны признать определенное сходство между композицией целого и структурой этого образа. Таким образом, использование понятия “иконический знак” и “иконичность” по отношению к определенному виду текстовой композиции представляется целесообразным, если учитывать всю степень социокультурной обусловленности и сложности иконического знака[54].
|
|
|
Насколько осознанно использовалась иконическая композиция средневековыми авторами и воспринималась читателями? Рассмотрение композиции как означающего многократно дискутировалось в исследованиях по средневековой литературе: с одной стороны, такой подход может открыть перспективу для более глубокой интерпретации многих текстов; с другой стороны, всегда должен ставиться вопрос о легитимности и границах такого герменевтического метода, который признает за средневековыми авторами использование специфических эстетических приемов различной степени сложности. Феномен иконической композиции проблематичен еще и потому, что он может реализовываться с разной степенью интенсивности. Это зависит от содержания и жанровой принадлежности конкретного текста. Вполне вероятно, что из-за большого объема прозаических текстовых блоков механизмам восприятия реципиентов не всегда удавалось опознать знаковые элементы задуманной автором композиции на слух или при первом чтении (Ohly 1953: 226).
|
|
|
Как бы то ни было, к концу XIII в. в традиции средневековой латинской и немецкой религиозной письменности несомненно существовали иконический и опознавательный коды для создания и восприятия иконической композиции. Эту пару кодов следует искать, во-первых, в средневековых руководствах по ars praedicandi, во-вторых, в сочинениях по библейской экзегетике, и в-третьих, в рассуждениях самих средневековых авторов о принципах построения их текстов.
I. В XIV в. руководства по ars praedicandi фиксируют уже распространенную практику построения тематических проповедей по аналогии с образом дерева[55]. Такой текст, композиционное членение которого осуществляется в соответствии с ходом мысли и “на основе отдельных осязаемых дискретных представлений” (Schmidtke 1982: 119), Д. Шмидтке, определяет как диспозитивную аллегорию (Dispositionsallegorie[56]). Диспозитивная аллегория представляет собой наиболее характерный способ реализации иконической композиции.
Иконическая композиция в виде диспозитивной аллегории является структурообразующим принципом в так называемыхэмблематических проповедях (emblematische Predigten), в которых, как писал Р. Круэль в 1879 г., предмет “рассматривается опосредованно через образ какого-либо чувственно воспринимаемого объекта, причем изыскиваются не различия, а сходства, и тогда аспекты сравнения образуют элементы речевой композиции. Здесь, прежде всего, действует не разум, а фантазия, которая облекает абстрактные поучения плотью и кровью, и держит перед глазами доступный образ, благодаря чему речь становится особенно понятной и запоминающейся” (Сruel 1879: 281; ср. Linsenmayer 1886: 177; Schmidtke 1982: 383). Таким образом, в эмблематической проповеди обнаруживается стремление проповедника к представлению всего текста в виде вербального аналога наглядного изображения[57].
Такие “эмблемы”, как сад или дерево, безусловно, относятся к иконическим знакам[58]. Коммуникативный эффект “эмблемы” или “иконы” в виде предметной аллегории заключается в актуализации уже имеющихся знаний, при которой новая информация не сообщается. В связи с этим П. Михель замечает: “Обязательное... едва ли обосновывается или изображается как обязательное. Однако, благодаря тому, что давно известные вещи о духовном стремлении говорятся по-новому, они лучше воспринимаются и закрепляются в памяти” (Michel 1987: 436; ср. Лотман 1992). Иллюстративная функция “эмблемы” в проповеди решительно преобладает над герменевтической (Schmidtke 1982: 418-419). Как считает К. Майер, этот тип проповеди представляет собой “смешанную” аллегорическую форму: ее исполнение относится к герменевтике, а замысел проповедника, выбирающего образное средство для назидания, - к иллюстрации (Meier 1976: 55).
II. Аугсбургским францисканцам была известна традиция символического толкования чисел из Св. Писании, развивавшаяся в трудах бл. Августина, св. Григория Великого, Беды Достопочтенного, Храбана Мавра, Гонория Отёнского, Гуго и Рихарда из Сен-Виктора[59]. Толкования числа у Давида Аугсбургского явно основываются на этой традиции, хотя факт заимствования у конкретного автора установить сложно.
III. Наиболее надежным доказательством наличия иконического кода может служить рефлексия самого автора по поводу формы его произведения. Самый известный пример в немецкой средневековой литературе - латинское посвящение “Ad Liutbertum” Отфрида Вейссенбургского, в котором он объяснял, почему его переложение Евангелия имеет пять частей[60], однако это почти исключительный случай.
У авторов аугсбургского круга встречаются примеры символического толкования числа, но нет явных указаний на соответствие между символическим числом, данным в заглавии, и композицией собственного текста. Более того, прозаическая речь предполагает меньшее внимание к внешней форме, чем речь поэтическая. Поэтому вполне объяснимо, что принцип иконичности композиции в немецкоязычных трактатах Давида Аугсбургского и проповедях Бертольда Регенсбургского проводится лишь частично, поскольку довольно крупные блоки прозаического текста не раскладываются на более мелкие формальные единицы, которые можно было бы сосчитать. Для прозы Давида Аугсбургского и его учеников единственным критерием, позволяющим определить меру иконичности композиции, является лишь стиль. Наиболее иконичны небольшие текстовые блоки, в которых получают истолкование библейские образы, “скрепленные” числом. Достаточно убедительны, на наш взгляд, проанализированные нами примеры из глав Bavngart и трактатов Давида.
На примере Санкт-Трудпертской Песни Песней Ф. Оли удалось показать, что духовный прозаический текст на немецком языке мог уже в XII в. быть искусно выстроенным стилистическим шедевром. Принцип построения текста, который Оли описал в своей статье “Критика текста как критика формы” (Ohly 1994) можно обозначить если не как “иконическая композиция”, то как “иконическое оформление текста”. Изложение предмета как системы, построенной на определенном числе понятий (числовая композиция и числовые изречения), предоставляет мысленной форме “дополнительную опору с невысказанным, как правило, собственным значением” (Ohly 1994: 201). По мнению исследователя, внешний схематизм такого текста и ощущение порядка, возникающее при прочтении его вслух, вызваны стремлением автора превратить неупорядоченность и аморфность содержания в порядок, исполненный смысла (Ohly 1994: 210). Этот порядок мы также вправе рассматривать как иконический знак, причем поддающийся непосредственному восприятию.
Можно было бы, разумеется, возразить, что любая композиция иконична по отношению к движению мысли. Однако при исследовании произведения с таким названием, как “Сад духовных сердец”, представляют интерес те случаи, когда отношения содержательно-формальной аналогии базируются на определенном образе. Внешняя структура этого образа должна быть простой с “геометрической” точки зрения, чтобы быть легко опознанной в тексте: в этом смысле идеальны такие фигуры, как крест и дерево.
Несмотря на то, что число лежит в основе упорядоченного строения текста, тем не менее числовой структуры недостаточно для полной реализации иконической композиции. В мистико-дидактическом тексте композиция по-настоящему иконична в том случае, если она ориентирована (хотя бы и не явно) на символы, употребительные в богословской традиции. Но именно число делает иконическую композицию диаграммой, и только благодаря ему возникает подобие означаемого означающему.
Иконическая композиция может помогать средневековым авторам проецировать идею божественной упорядоченности мира, ordo, на структуру текста. В идеале такая проекция должна была бы осуществляться следующим образом: совмещение иерархического и символического видения мира образует свою систему координат, которая накладывается на текст. Текст сам становится слепком с мира и в своем ракурсе, в малой пропорции, воспроизводит числовой порядок мира, выстраиваясь по подобию мироздания и, как и реальный мир, указывая на мир невидимый.
Итак, в средневековой письменности иконическую композицию образует последовательность параллельных синтаксических структур, способствующая формированию в сознании реципиента архитектонического образа. Если числовая композиция легко опознаваема и символически обоснована, то она обязательно иконична, поскольку число композиционных элементов является опознавательным признаком иконичности, но это более низкая степень иконичности. Не является иконичной “квантифицирующая композиция” (Huschenbett 1979: 265ff.), при которой часто или регулярно повторяющиеся метрические величины “одинакового или приблизительно одинакового” объема в поэтических произведениях служат основой для структурирования содержания. При этом такой принцип членения “не привязан к определенной символической или эстетической числовой системе” (Huschenbett 1979: 265).
Иконическая композиция не всегда зависит от числа. Существуют другие типы иконической композиции, где число лишь как пропорциональное отношение имплицитно присутствует в тени схожих форм (например, в современных фигурных стихотворениях и акростихах, иконичность которых подчеркивается графическими способами, а также в звукописи). От современных фигурных стихов следует отличать среднелатинские фигурные стихотворения, поскольку они базируются на счете букв, слогов и стоп и именно в них иконичность сильнее всего зависит от числа. Термин “фигурная композиция” (figurale Komposition) был бы более прозрачным, чем “иконическая”, если бы он не был так сильно связан со стихотворной формой. Так, например, в определении М. Верли “фигурная композиция” - это ”любое переложение временной последовательности стихотворного произведения... в наглядную, по возможности геометрическую и в числовом отношении упорядоченную фигуру” (Wehrli 1984: 233). Такие явления, как фигурные стихотворения Храбана Мавра и Хинкмара Реймсского или “тектоническая форма” “Евангельской Гармонии” Отфрида и “Хелианда”, скрытый символический смысл которых активно выискивался и горячо оспаривался в исследованиях 60-70-х гг., могут считаться разновидностью иконической композиции, но не идентифицироваться с ней в целом. Чтобы избежать длинного библиографического списка, достаточно указать на исследование Э. Хельгардта (Hellgardt 1973), который наиболее убедительно и достаточно исчерпывающе полемизирует с различными концепциями числовой композиции[61]. Необходимо подчеркнуть, что анализируемые примеры иконической композиции в духовных прозаических текстах не имеют ничего общего с кодированием смысла по образцу “цеховых секретов" (Bauhьttengeheimnisse): здесь речь идет лишь о вспомогательном стилистическом приеме. Можно согласиться со следующим мнением Хельгардта: “...Чисто феноменологическая сторона простых композиционно-числовых приемов не несет в себе ничего таинственного или скрытого. Из функциональной таинственности совершенно не следует феноменологическая. Так что здесь речь идет лишь о простых явлениях, которые без труда распознаются теми, кто обращает на них внимание, и самое главное, средневековым читателем..." (Hellgardt 1973: 284). Если “простые композиционно-числовые формы” являют прямое соотношение между содержанием и формой, а именно, с помощью круглых и ключевых чисел, то это соотношение отсутствует в “сложных композиционно-числовых формах”. Если даже последние и существуют, то они требуют сложных математических выкладок, чтобы быть опознанными реципиентами. Это, конечно же, противоречит главному принципу иконической композиции.
В прозе отсутствие четкой числовой структуры в самом образе не может в принципе исключить композиционную иконичность, но только в том случае, когда эта неструктурированность маркирована как оппозиционный член к структурированности и тем самым семиотически релевантна.
Дата добавления: 2020-04-08; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!