Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций 10 страница
\115\
2. Физические действия. Больному предлагается выполнить конкретные задания нарастающей сложности. Эти задания должны носить характер «чисто физических» действий, воспроизводящих элементы его обычной производственной или бытовой деятельности. «Физические действия» не есть трудотерапия в элементарном виде (плетение корзинок, изготовление коробок, вышивание и тому подобные занятия, нарочитые и случайные для большинства людей). «Физические действия» есть действия которые больной осуществляет в своей обычной повседневной жизни, только действия упрощенные и облегченные, разбиты, на куски (эпизоды) с четким обозначением задачи каждом куска. Следует выбирать задания так, чтобы выполнение их требовало некоторого участия того органа или функции, которые нарушены неврозом (моносимптомы), но чтобы нагрузка на такой орган или функцию не была слишком велика. Особенно важно выбрать такие действия (задания), которые были бы интересны и важны для больного, выполнением которых больной был бы искренне увлечен.
3. «Если бы». Предлагая больному определенные физические действия, врач очень быстро столкнется с заявлением о том, что эти действия не могут быть выполнены ввиду болезненного и состояния пациента (слабость, болезненные ощущения во внутренних органах, отвлечение внимания навязчивыми мыслями и представлениями и т.п.). В подобных случаях следует рекомендовать больному попытаться выполнить хотя бы часть задания, попытаться действовать так, как он действовал бы, если бы был здоров. Ни в коем случае не следует прямо отрицать наличие болезни. Надо косвенно подвести больного к непроизвольно возникающему у него (хотя бы кратковременному) ощущению здоровья. В этом самая суть метода.
|
|
|
4. От встречи к встрече следует развивать воображение больного, способность представить себя (хотя бы на время) здоровым, освободившимся от симптомов болезни. Пусть больной использует все элементы той обстановки (места прогулок, привычки, связанные с работой, предметы домашнего обихода и т.д.), в которой он находился, когда был здоров. Не надо бояться, что подобный вымысел («я здоров») будет постоянно нарушаться остающимися проявлениями заболевания. Прием«если бы», обогащенный воображением, будет способствовать продуктивным физическим действиям, а это - главное.
5. Другое возможное препятствие для выполнения физических действий – затруднение в сосредоточении внимания. Все внимание физическим действиям, достижению конкретных целей этих действий - вот основа для сосредоточения внимания. Чем больше будет больной увлечен выполнением заданий, физических действий,- тем легче будет ему сосредоточиться. Дополнительным приемом, способствующим сосредоточению
|
|
|
\116\
внимания, являются так называемые «круги внимания», т. е. намеренное ограничение зоны своего внимания какими-либо ориентирами, выбранными из множества предметов, окружающих больного в момент выполнения данной задачи.
6. Физические действия подготовят тот фон, на котором при особо благоприятном стечении обстоятельств непроизвольно, как бы случайно и независимо от больного, возникнет мимолетное ощущение: «я здоров» («я есмь» Станиславского). Это ощущение себя «в образе здорового» вначале, как правило, очень кратковременно и быстро уступает обычным симптомам заболевания (возвращение моносимптома, болезненных ощущений, навязчивого представления). Но комплекс условий, при которых возникло ощущение «я здоров», сохранится в памяти больного, частично будучи осознан, частично вне «светлого пятна сознания». Если стремление сохранить свое болезненное состояние «бегство в болезнь») у больного отсутствует, он сам будет пытаться вновь и вновь пережить однажды испытанное им ощущение «я здоров». Больной подметит те, подчас как будто бы незначительные, детали обстановки, детали физических действий, которые дают толчок возникновению ощущения «я здоров», и будет их использовать в качестве «приспособлений». При благоприятном прогнозе, при эффективном и правильном применении метода состояние «я здоров» возникает все чаще и легче, а сохраняется все дольше. Постепенно невротические симптомы будут возвращаться все реже, что практически явится клиническим выздоровлением больного. Более того, приемы метода физических действий больной в дальнейшем использует сам как защиту от рецидива симптомов невроза при неспецифических декомпенсирующих воздействиях (повторные психотравмы, нарушение режима труда и отдыха, соматическое заболевание и т.д.).
|
|
|
Таково самое краткое изложение существа метода физических действий. Повторяем, данная схема не должна и не может вменить обстоятельного руководства по психотерапии неврозов, опирающейся на некоторые достижения в области теории и практики сценического искусства.
Говоря о неврозах безотносительно к различным их формам (неврастения, истерия, психастения), мы имели в виду то общее, что присуще всем им и что существенно отличает неврозы от других патологических состояний высшей нервной деятельности и человека. Известно, что и рациональная психотерапия с ее средствами убеждения, воспитания и разъяснения, и гипнотерапия применяются при разных формах неврозов, а не при одной какой-либо из них, хотя психотерапевтическое воздействие несомненно учитывает патофизиологические и клинические особенности заболевания. Обосновывая общие принципы психотерапии по методу физических действий, мы не ставили вопроса об
|
|
|
\117\
особенностях применения этого метода при той или иной форм невроза. Это специальная тема. Укажем, к примеру, что при ипохондрических неврозах и неврозе навязчивости физически действия больного играют ведущую роль. Что касается истерии, то здесь при помощи «предлагаемых обстоятельств» необходимо косвенно навязать больному целесообразные действия настойчиво разоблачая «бегство в болезнь» как несостоятельный и малоэффективный выход из конфликтных ситуаций. Следует подчеркнуть, что применение данного метода психотерапии (как и любого другого метода) требует от врача подлинно творческого подхода, изобретательности, больших затрат времени и труда. Стоит ли этому удивляться? Если сложнейшая операция на сердце невозможна без высокого мастерства хирурга, тщательной подготовки и длительного послеоперационного периода, то можно ли вообще представить себе психотерапию воздействие на орган, неизмеримо более сложный, чем сердце, в виде элементарной процедуры наподобие выписки микстуры. Не правильнее ли заранее признать психотерапию делом сложным, трудоемким, требующим от врача и изощренной мысли, и опыта, и многосторонних знаний.
Мы имеем основания утверждать, что психотерапия по методу физических действий представляет собой не симптоматическое, а патогенетическое лечебное вмешательство. В свое время Ю.М.Конорский (1942), работавший в лаборатории И.П.Павлова, обнаружил практическую неугасимость условно-рефлекторных движений собаки, если эти движения избавляли собаку от болевого раздражения. Опыт Ю.М.Конорского выглядит так: дается условный сигнал, например, звонок. Если собака в ответ на звонок поднимает лапу, удар электрическим током отсутствует. Если не поднимает, ей наносится болевое раздраженно, После выработки условного рефлекса можно огромное число раз давать звонок и получать в ответ на него движение лапы, хотя никаких болевых раздражений собака уже не получает. Движение лапы превращается в своеобразный условный тормоз, отменяющий оборонительное значение звонка (Солтысик и Зелинский- S.Soltysik and К.Zielinski, 1961). Для того чтобы угасить этот условный рефлекс, необходимо активно задержать двигательную реакцию собаки, разумеется, не нанося ей болевого раздражения. Образно говоря, необходимо «убедить» собаку, что и без подъема лапы электрический ток будет отсутствовать.
Сотрудник профессора Конорского С.Солтысик высказал предположение, что ритуальные навязчивые действия невротиков (счет шагов, словесная жвачка, чтение вывесок и т. д.) по сути дела есть защитные реакции избегания какой-то неясной для больных опасности, угрозы, ожидающей их неприятности. Разумеется, в большинстве случаев с больным ничего
\118\
не происходит, и это обстоятельство еще больше укрепляет их навязчивые действия («со мной ничего не случилось, потому что я считал шаги»). Временно устраняя по методу Станиславского навязчивые действия, мы фактически разрушаем патологическую условную связь. Иными словами, мы боремся не с проявлениями невроза, а с патологической доминантой страха, составляющей его основу.
Было бы глубокой ошибкой думать, что наше предложение использовать метод Станиславского для психотерапии неврозов навеяно практикой зарубежной «психодрамы». Метод физических действий не только не имеет ничего общего с «психодрамой», но в корне противоположен ей. «Психодрама» базируется на принципах фрейдизма. По мысли ее авторов, она дает возможность невротику выявить, «отреагировать» на сцене те подсознательные инстинктивные влечения, которые невротик вынужден подавлять в обычной жизни. «Психодрама», как и ее теоретическая основа - неофрейдизм, проникнуты представлением о ведущем значении подсознания. Метод физических действий К.С.Станиславского расширяет власть сознания над эмоционально-инстинктивной сферой. Предлагая этот метод невропатологии, мы исходим из теоретических концепций нашего учителя Э.А.Асратяна о роли коры больших полушарий в компенсации нарушенных функций головного мозга.
В заключение нельзя не остановиться на той сенсационной шумихе, которая поднята вокруг действительно замечательных опытов Дельгадо. Этот физиолог вводит экспериментальным животным целый ряд электродов в кору больших полушарий и подкорковые отделы мозга, связанные с эмоциями голода, жажды, агрессивности и т. д. В дальнейшем животное находится в естественной обстановке, а на вживленные электроды время от времени подается электрический ток. Таким образом, животное превращается в автомат, все действия которого предопределены желанием экспериментатора. Опыт выглядит особенно эффектно, когда раздражение наносится посредством радиопередающих устройств, т. е. без проводов.
Под впечатлением опытов Дельгадо некоторые комментаторы возвестили о наступлении новой эры, когда одни люди, вооруженные специальными аппаратами, будут управлять чувствами и поступками других. Вряд ли их «пророчествам» суждено сбыться! Мощь человеческого сознания превосходит стихийные силы эмоций. Человек, испытывая мучительный голод, делится последним куском хлеба с товарищем, как это было в осажденном Ленинграде, и на барже, унесенной в просторы Тихого океана. Герой алжирского Сопротивления, усыпляемый наркотиками, до последней минуты сознавал, с кем имеет дело и чего добиваются от него палачи (Анри Аллег "Допрос под пыткой»). Если даже представить себе такую
\119\
фантастическую ситуацию, при которой осуществляется направленное воздействие на субкортикальные центры эмоций, можно с уверенностью сказать, что воля человека, материализованная в механизмах высших кортикальных структур, окажется способной весьма существенно противостоять навязанному возбуждению подкорки.
Во всех случаях, где перед физиологом и невропатологом встает вопрос об усилении кортикальных влияний на сферу непроизвольных эмоциональных реакций, мы имеем повод обратиться к замечательному методу К.С.Станиславского - детищу реалистического искусства и материалистического понимания закономерностей работы мозга.
НА РУБЕЖАХ НАУКИ И ИСКУССТВА
Взаимное проникновение и взаимное обогащение различных, подчас весьма далеких отраслей знания - характерная черта современного этапа развития науки. Как результат подобного взаимопроникновения на наших глазах возникают совершенно новые науки: биофизика, кибернетика, астроботаника. Теория художественного творчества, в том числе - сценического, вряд ли должна оставаться в стороне от этого плодотворного и многообещающего процесса. В одном из своих выступлений Ю.П.Фролов справедливо напомнил о том, что абстракционисты и модернисты кичатся своей близостью к современной науке: математике, физике, астрономии, утверждая, что реализм – есть первобытный, «ненаучный» и потому безнадежно устаревший художественный метод. Вот почему нам так дорог и важен подлинный союз передового реалистического искусства с вершинами современной науки, одной из которых является материалистическое учение И.П.Павлова.
Мы испытываем большое внутреннее удовлетворение тем, что период уныло односторонних дискуссий «физика или лирика?» был использован для первых проб реального синтеза этих двух областей человеческой деятельности.
Будет ли актер играть лучше и убедительнее, если узнает о физиологических механизмах эмоций? Мы полагаем, что нет. Нужно ли актеру изучать физиологию центральной нервной системы? Разве что для расширения своего кругозора. Но современная физиология может и должна оказаться полезной для научного обоснования программы обучения будущих актеров, для глубокого анализа теоретических основ актерского мастерства, для разработки ряда острых и актуальных проблем советского театроведения.
На этом вопросе тем более следует остановиться, что в нашей театрально-педагогической и театрально-критической среде бытуют недопустимо упрощенные представления о путях приложения павловского учения к теории и практике театра. Когда В.О.Топорков на пленуме Совета ВТО высказал совершенно
\121\
правильную мысль о том, что метод К.С.Станиславского опирается на объективные законы высшей нервной деятельности, открытые И.П.Павловым, его стали обвинять в стремлении «заменить вдохновение рефлексологией», в попытке рассматривать «искусство как науку о рефлексах» (Н.Велехова, 1957). Нелепо предполагать, что физиология высшей нервной деятельности займется изготовлением «рецептов» создания сценических образов, а творческий акт театрального представления превратится в массовый эксперимент по «выработке условных рефлексов». Влияние физиологии высшей нервной деятельности мы усматриваем прежде всего в научном обосновании объективной верности системы, в обосновании того факта, что многие положения системы отражают объективные закономерности работы головного мозга человека. Физиологический анализ системы позволит более четко отграничить творческие находки К.С.Станиславского, составляющие его неповторимо индивидуальный артистический и режиссерский «почерк», от «элементарной грамматики драматического искусства», равно обязательной «для всех без исключения сценических творцов». Творческий контакт между искусствоведением и физиологией должен иметь особое значение для театральной педагогики, для научнообоснованной методики воспитания будущего актера и режиссера. Боязнь, что констатация объективных законов сценического искусства приведет к нивелировке актерских и режиссерских индивидуальностей, так же нелепа, как нелепо опасение, что писатели и поэты потеряют свое творческое своеобразие, следуя правилам грамматики литературного языка.
На протяжении последних лет много раз приходилось слышать, что система Станиславского и его метод физических действий находятся в непримиримом противоречии с той стороной сценического искусства, которую принято называть не особенно удачным термином «театральность». Прежде всего попытаемся выяснить, какова природа театральной условности, откуда она возникает и в чем выражается.
Главенствующей чертой, характеризующей искусство как род человеческой деятельности, как форму общественного сознания, является его воспитательная функция. Искусство не просто отражает действительность, но навязывает зрителю определенный взгляд на эту действительность, определенное отношение к тому, что изображается художником. Со стороны содержания тенденциозность искусства проявляется в выборе изображаемых явлений и характеров, в их художественном обобщении (типизации). Для того чтобы усилить воздействие на зрителя, искусство вообще, искусство театра в частности прибегает к отвлечению от действительности, с целью выделения каких-то определенных сторон сложного явления, важных с точки зрения художника. Отвлечение от действительности
\122\
характерно и для науки, но там оно реализуется в абстрактных понятиях, обозначающих для человека признак многих предметов или явлений. Отвлечение от действительности в искусстве выражается в форме подчеркивания определенной стороны конкретного явления. Одним из способов сосредоточения внимания зрителя на той или иной стороне изображаемого явления служит утрирование, преувеличение данной стороны или искусственное устранение, затушевывание других его сторон.
Применительно к сценическому искусству можно сказать, что театральность есть отвлечение от действительности путем намеренного выделения (при помощи преувеличения или изоляции) определенных сторон изображаемых явлений. Если отвлечение от действительности допустимо в содержании драматического произведения, в форме его сценического воплощения, то не законно ли допустить аналогичное отвлечение от действительности (т.е. допустить театральную условность) в самом сценическом переживании? Подобно тому как с целью максимальной выразительности мы подчеркиваем на сцене одни стороны явления, приглушая, затушевывая другие, может быть, следует намеренно выделять одни внешние признаки выражения чувств, не заботясь об остальных? Не требует ли спектакль высокой степенью обобщения обобщенных чувств? Может быть, «чувства вообще» не порок, а необходимое условие такого спектакля? И, наконец, (последний вопрос: не следует ли приводить степень отвлечения от действительности в содержании и форме спектакля в соответствие со степенью обобщения человеческих чувств?
Если мы ответим на все поставленные здесь вопросы утвердительно, то искусство представления получит «право на сосуществование» с искусством сценического переживания. В самом деле, ведь искусство представления и есть отвлечение внешних признаков выражения чувств от самого переживания как целостной эмоциональной реакции. Искусство представления и есть воспроизведение обобщенного образа внешней картины переживания, ее наиболее характерных, типичных, наиболее часто встречающихся черт. Искусство представления располагает возможностью намеренного утрирования, преувеличения той или иной стороны внешней картины переживания, возможностью изолированного воспроизведения того или иного признака.
Ниже мы попытаемся показать, что стремление к художественному обобщению в содержании и форме спектакля не требует замены искусства сценического переживания искусством представления; более того, спектаклю с высокой степенью художественного обобщения особенно необходимо сценическое переживание со всей его жизненной достоверностью и непосредственностью чувств.
\123\
Художественное обобщение, отвлечение от действительности в форме театральной условности, апеллирует к абстрагирующей способности человеческого ума. При воспроизведении на сцене человеческих чувств недостаточно, чтобы зритель понял, какое чувство переживает в данный момент сценический персонаж Целью воплощения на сцене человеческих эмоций всегда является встречное сопереживание зрителя. Мы знаем, что представление, т.е. нарочитое воспроизведение внешней картины выражения чувств, лишает эту картину тех тонких непроизвольно выявляющихся деталей, которые обладают особой впечатляющей силой. Если картина внешнего выражения эмоций станет еще более обобщенной, условной, сила воздействия на эмоциональную сферу зрителя уменьшится чрезвычайно вследствие установленной выше закономерности, которая говорит о конкретности образа как необходимом условии воздействия на эмоциональную сферу.
Эмоциональность - одна из характернейших черт искусства. Чем выше степень обобщения в содержании и форме спектакля, тем серьезнее опасность ослабления его эмоционального воздействия, тем острее необходимость в сценическом переживании - могучем рычаге воздействия на чувства зрителя.
Несколько упрощая мысль, можно сказать, что спектакль, поставленные с выраженной тенденцией к «театральности», нуждается в сценическом переживании актеров больше, чем так называемый «бытовой, реалистический» спектакль.
Нас захватывает «Оптимистическая трагедия» Вишневского – Товстоногова именно тем, что в ней широта эпического обобщения, подчеркнутая и символичностью мизансценирования и декоративным оформлением, лишенным обычной детализации и даже именами героев (Комиссар, Командир, Вожак), сочетается с предельной конкретностью чувств, обусловленных данными обстоятельствами у данного персонажа. Замените этот накал страстей условным обозначением «гнева», «ненависти» и т.д. и равнодушный зритель будет, пусть не без любопытства, следить за ухищрениями постановщика, нагромождающего одну «театральность» на другую.
Любой, даже самый эффектный постановочный прием становится пустым и искусственным, как только действие героев утрачивает свою внутреннюю мотивировку и оправдание.
Особая заинтересованность в искусстве сценического переживания при постановке спектакля с высокой степенью отвлечения от действительности объясняется еще и тем, что отвлечение действительности зачастую подает актера «крупным планом сосредоточивает внимание зрителя на его игре, делает заметным каждый штрих внешнего выражения чувств.
В «обычном бытовом» спектакле достоверность происходящего подкрепляется достоверностью и конкретностью обстановки
\124\
которой играет актер: декорациями, реквизитом, световым и шумовым оформлением. Когда же актер выходит на сцену в «абстрактных» декорациях, призванных подчеркнуть обобщению значимость того, что он говорит и делает (как, например, Юлиус Фучик в последней сцене «Дорогой бессмертия» Г.Товстоногова), он может убедить и взволновать зрителя только своей игрой, только правдой и достоверностью выражения чувств оображаемого лица. Сама обстановка действия сосредоточивает внимание зрителя на игре актера, каждая погрешность, каждая малейшая фальшь в выражении чувств, поданная «крупным планом», становится заметной и нетерпимой. Безусловно прав Н.Охлопков (1956), когда говорит, что актер может глубоко потрясти зрителя, играя без сцены, без декораций, без музыки, бутафории, грима и костюма. Но какая это должна быть игра! В спектакле с выраженной «театральностью» постановки игра актера нередко должна восполнять отсутствующие элементы театрального представления (вспомним замечательную иллюзию темноты при ярко освещенной сцене, которую создают своей игрой китайские артисты в известной пантомиме «На постоялом дворе»). И в этом отношении искусство сценического переживания выступает в качестве могучего союзника актера-исполнителя, не противореча, а гармонируя с его профессиональным техническим мастерством. Существующее якобы противоречие между «театральностью» и искусством сценического переживания - противоречие мнимое, выдуманное. Попробуем это показать на анализе конкретного примера из постановочной практики Б.Равенских. Б.Равенких, декларировавший в начале своей статьи (Театр, 1957, № 7, стр. 43-48) о том, что «наш замысел… мог быть воплощен только через подлинность больших, предельного напряжения страстей и чувств», рассказывает, как, ему не удалось поставить сцену с Акимом (спектакль
«Власть тьмы») «по правде», «по переживанию». Только посадив Акима (Ильинского) спиной к происходящему на сцене, режиссер добился огромной силы выразительности, превратив эпизод с Акимом в символ уязвленной человеческой совести, в символ обиды за поруганное человеческое достоинство. Сцену нельзя было решить, утверждает Равенских, "следуя лишь житейскому правдоподобию».
Непонятно, что кажется Равенских неправдоподобным в этой цене? Аким, сидящий спиной? Разве не мог Аким сесть именно гак, не желая, не в состоянии смотреть на происходящее в избе всем своим видом протестуя против попрания тех моральных норм, которые ему, Акиму, кажутся непреложными? Напротив, Аким такой, каким его создали на протяжении всего спектакля И.Ильинский и Б.Равенских, должен был вести себя в данной сцене именно так. Потому-то и удовлетворила постановщика его находка, потому-то она и производит большое
\125\
впечатление на зрителя, что поведение Акима в сцене на печке соответствует всей внутренней линии образа. Равенских кажется, что его решение сцены не связано с «правдой переживания" и «житейским правдоподобием», но это говорит только о том, что кажущееся не всегда есть действительное.
Почему же режиссер противопоставляет «театральность» своего решения «правде» и «переживанию»? Говоря о неудаче постигшей его при попытке поставить сцену «по правде», «по переживанию», Равенских делает характерную не только для него ошибку он упускает из виду цель и возможности метода физических действий. Метод Станиславского не есть метод постановки, метод Станиславского никогда не даст «сам по себе" готовых сценических решений. Но, создавая правильное сценическое самочувствие, он включает те подсознательные творческие, механизмы, которые дают актеру возможность переживании, а режиссеру помогают найти наиболее верный и выразительный постановочный прием.
Рассказ Б.Равенских о том, как им было найдено решение сцены с Акимом, лишний раз подтверждает то положение, что не все этапы творческого процесса осознаются человеком, что нередко художник осознает лишь готовый результат, который, как это и случилось с Равенских, кажется художнику «взявшимся неизвестно откуда» (И.П.Павлов). Отсутствие противоречия между «театральностью» и сценическим переживанием базируется и на том эмпирически установленном работниками театра принципе, что любая театральная условность есть всегда условность для зрителя и никогда - для действующих лиц спектакля. По справедливому утверждению А.Дикого, события фантастической пьесы - реальность для ее фантастических персонажей. Народная мудрость издавна рассматривала сказку как своеобразное, фантастическое отражение явлений реальной жизни. В этом смысл сказки, источник ее происхождения, оправдание ее существования как разновидности художественного творчества людей. Неверие персонажей сказки в сказочную реальность происходящего разрушит саму природу фантастики, сорвет переключение зрителя на восприятие «сказочного» значения сценических объектов, Если сценическое переживание и его ключ - метод физических действий - полностью применимы в любом, самом «театральном» спектакле, это не значит, что приемы метода, т. е. частные методики, не должны подвергнуться существенным изменениям, обусловленным степенью отвлечения от действительности присущей данному спектаклю.
И наименование кусков, и формулировка задач, и приспособления при постановке, скажем, пьесы-сказки, будут иными, чем при постановке пьесы Чехова. Показателен такой пример. Однажды
\126\
К.С.Станиславский серьезно предложил С.Гиацинтовой (1956) и М.Успенской, играющим эльфов, «лететь» друг другу навстречу. Разумеется, актеры не смогли буквально выполнить приказ Станиславского. Но подобная формулировка задачи сообщила движениям актрис нужную легкость, плавность, «невесомость», создала у них сценическое самочувствие, чрезвычайно благоприятное для «жизни» в образе эльфов. Этот маленький эпизод лишний раз подтверждает, что незыблемость и универсальность основных принципов Станиславского предполагает бесконечное многообразие частных методических приемов, их гибкость, их изощренность применительно к каждому конкретному случаю.
Таким образом, художественное отвлечение от действительности, театральная условность, не отвергают искусство сценического переживания, но обнаруживают в нем то средство, при помощи которого художественное обобщение любой степени сохранит всю силу своего эмоционального воздействия.
Метод физических действий К.С.Станиславского базируется на объективных законах работы головного мозга и объективных законах сценического творчества. Он не является «изобретением» Станиславского, но обобщает практический опыт определенного этапа развития театрального искусства. Любая система профессиональной подготовки актера реалистического театра будет с неизбежностью использовать элементы метода, вне зависимости от того, признается это или не признается тем или иным театральным деятелем.
Метод физических действий может быть развит, усовершенствован, дополнен, видоизменен. Но его нельзя «опровергнуть» или «отвергнуть», как нельзя отказаться от использования таблицы Менделеева в химии или принципа условного рефлекса в физиологии высшей нервной деятельности.
Оставаясь крупнейшим достижением реалистического искусства, метод Станиславского представляет исключительный интерес для современной нейрофизиологии. Углубленный физиологический анализ приемов, разработанных К.С.Станиславским, будет способствовать изучению механизмов эмоциональных реакций человека, правильной оценке проблемы «произвольности», вопросов кортикальной регуляции вегетативных функций. От замечательных находок великого артиста к познанию нейрофизиологических механизмов, к их оценке в аспекте общей теории регулирования и, наконец, к «математическим уравнениям эмоций» - таков путь, открывающийся перед исследователем сегодняшнего дня.
Метод Станиславского указывает конкретные пути усиления регулирующих влияний коры больших полушарий головного мозга на вегетативную сферу организма, в том числе влияний защитно-компенсаторного характера. Кстати сказать, этот вопрос даже не ставится в работах по кортико-висцеральной
\127\
физиологии, для которых характерно аналитическое вычленение вегетативных компонентов из целостных рефлекторных актов. В свете воззрений и практических достижений К. С. Станиславского путь через «моторный стержень» безусловных и условных рефлексов является пока что единственным известным нам путем произвольного вмешательства в течение вегетативных процессов. Изучение метода физических действий может оказаться полезным для профилактики вредного влияния отрицательных эмоций, в особенности у больных, страдающих заболеваниями сердечно-сосудистой системы, язвенной болезнью и некоторыми другими проявлениями так называемой «кортико-висцеральнон патологии».
Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 15; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!