Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций 8 страница
Наиболее верный путь к устранению мышечного напряжения опять-таки лежит через создание новой, более сильной доминанты, через максимальное увлечение тем, что происходит на сцене. Хотя возможно и прямое, нарочитое освобождение мышц, окончательная ликвидация мышечного напряжения достигается только косвенным путем, в результате возникновения «сценической доминанты».
Для выполнения естественных, правдоподобных физических действий артисту необходимы соответствующие навыки: пластика движений, отзывчивый и разработанный телесный аппарат. Техническому мастерству, технической грамотности артиста К.С.Станиславский придавал исключительно большое значение. Навыки есть не что иное, как сложные и сложнейшие комплексы условных рефлексов. Мы знаем, что условные рефлексы образуются путем повторных сочетаний условных сигналов с ответными реакциями, что совершенство функционирования временных связей зависит от частоты их воспроизведения, а длительные перерывы ведут к угасанию условных рефлексов. Отсюда следует необходимость постоянной тренировки, постоянного упражнения выработанных навыков, их неустанное изощрение и шлифовка. Совокупность профессиональных навыков актера (внешняя характерность, пластика, выразительная речь, умение
\92\
носить костюм и т.д.) создают оптимальное сценическое самочувствие, благодаря которому голосовой и телесный аппарат актера оказываются наиболее приспособленными для выражения эмоций действующего лица.
|
|
|
До сих пор мы говорили о физических действиях как о ведущем компоненте ситуации, соответствующей сценическому переживанию. Мы могли убедиться, что все многочисленные приемы «системы» К.С.Станиславского (сквозное действие, куски и задачи, «если бы», воображение, общение и т.д.) по сути дета служат обоснованию и конкретизации физических действий, естественно группируются вокруг них. Однако, помимо своего ситуативного значения, физические действия оказывают прямое и непосредственное влияние на физиологические механизмы эмоций. Поскольку двигательные компоненты представляют «моторный стержень» эмоциональных реакций (А.А.Ухтомский, П.К.Анохин, М.Р.Могендович), произвольное включение этих компонентов облегчает воспроизведение целостного рефлекторного акта со всеми присущими ему вегетативными и непроизвольно-двигательными оттенками.
Два пути влияния физических действий на эмоциональное состояние артиста мы попытались изобразить в виде прилагаемой ниже схемы. Этим двойным путем произвольные физические действия создают очаг доминантного возбуждения – основу сценического переживания. К.С.Станиславскому удалось преодолеть наиболее уязвимый пункт всех методик самовнушения, когда-либо предлагавшихся психоневрологами, - отсутствие зоны раппорта. Именно при помощи физических действий человек произвольно формирует очаг самогипноза, что влечет за собой целую вереницу чрезвычайно важных последствий.
|
|
|
1. Все речевые и непосредственные сигналы: текст пьесы, замечания режиссера, результаты творческого воображения, «если бы» и т.д. и т.п. получают возможность адресоваться к готовому доминантному очагу, концентрируются и ассимилируются им. Иными словами, происходит нечто, подобное гипнотическому внушению, с той разницей, что зону раппорта создает не гипнотизер, а сам артист, создает в полном соответствии с конкретной творческой задачей.
2. Возникновение устойчивой доминанты обеспечивает относительное преобладание сценического значения окружающих артиста объектов (стена крепости, Офелия) над их подлинным житейским значением (раскрашенный холст, актриса Иванова т.п.). Мы знаем, что это преобладание не может стать полным и абсолютным, что «переключение» двух значений всегда имеет динамически «колебательный» характер, однако торможение, генерируемое сценической доминантой, все время подавляет те нервные связи, которые лежат в основе повседневного житейски о опыта.
|
|
|
\93\
Схема, иллюстрирующая место физических действий в творческом процессе создания сценического образа
Задача (роль)
Идейный замысел (сверхзадача)
Физические действия
Приемы обоснования и конкретизации физических действий:
1) сквозное действие
2) куски и задачи; перспектива роли
3) «если бы»; чувство правды
4) воображение
5) общение
6) темпо-ритм
9) пусковой толчок, «катализатор» (приспособления)
Внешняя характерность, пластика, дикция, выразительная речь, обращение с предметом, умение носить костюм и т.д.
Сценический образ
Профессиональное мастерство актера
Вспомогательные приемы:
7) внимание
8) освобождение мышц
Эмоциональный аппарат
Двигательные компоненты
Т I
Непроизвольные компоненты
I
Сценическое переживание
Самоконтроль
3. Сопряженное (индукционное) торможение вокруг доминантного очага способствует деабстрагированию, конкретизации словесных сигналов, приближает эти сигналы к чувственным представлениям и тем самым резко усиливает их влияние на эмоционально-вегетативную сферу.
4. Наконец, сценическая доминанта обеспечивает сосредоточение внимания актера, устраняет действие отвлекающих факторов и ведет к «публичному одиночеству», на необходимость которого неоднократно указывал К.С.Станиславский.
|
|
|
Таким образом, физические действия создают все необходимые предпосылки для возникновения сценического переживания. Однако в творческом процессе перевоплощения К.С.Станиславский тонко подметил момент почти неуловимого перехода готовности к переживанию в наличие чувства, в состояний «я есмь!», т.е. я живу в образе Гамлета, я чувствую, как он. Этот переход в известной мере может быть сопоставлен с
\94\
переходом острого угашения произвольных реакций в генерализованное состояние гипнотической расслабленности, подчиненности приказам гипнотизера, зависимости от них. По мысли К.С.Станиславского, возникновение сценического переживания, наряду с созданием ф о н а, т.е. наиболее благоприятных условий для развертывания сложных цепей непроизвольных эмоциональных реакций, как правило, требует дополнительного «пускового толчка», раздражителя - «катализатора».
Физиология высшей нервной деятельности давно уже отменила два основных типа условных сигналов. Одни раздражители (пусковые) вызывают реакцию, внешние проявления которой выражены совершенно отчетливо (движение, слюноотделение и т.д.). Действие раздражителей второго типа (фоновых) не проявляется внешней реакцией. Их биологическая роль заключается в подготовке, «настройке» коры больших полушарий для предстоящей деятельности. На примере опытов с переключением мы уже познакомились с действием фоновых раздражителей. Дополним наши представления о тонических влияниях еще двумя примерами из физиологии высшей нервной деятельности животных.
Если собаку поместить в темную камеру, величина условных пищевых рефлексов окажется пониженной по сравнению с величиной условных рефлексов на свету. Будем сочетать пребывание в темноте с каким-либо хронически действующим раздражителем, который ранее никакого влияния на условные рефлексы не называл. После нескольких сочетаний этот хронически действующий раздражитель начнет снижать величину условных рефлексов и в том случае, когда освещение камеры остается неизменным. Мы видим, что наш раздражитель сам по себе не вызывает какой-либо деятельности у подопытного животного (например, слюноотделения). Влияние этого раздражителя сводится к созданию определенного уровня возбудимости коры больших полушарий, к созданию определенного фона, на котором действуют условные пищевые сигналы. Многочисленные опыты П.С.Купалова и его сотрудников (1955) с изменением размеров пищевого подкрепления свидетельствуют о существовании специальных условно-рефлекторных механизмов, приспосабливающих кору больших полушарий к условиям последующей деятельности через организацию уровня ее функционального состояния. Для правильного, материалистического истолкования явлений важно помнить, что наличное функциональное состояние мозга, мозаика очагов возбуждения и торможения, в свою очередь, обусловлены воздействиями из внешней среды, раздражениями, падавшими на мозг ранее.
При намеренном воспроизведении эмоций мы имеем дело с чрезвычайно сложными отношениями между пусковыми и фоновыми влияниями, неизмеримо более сложными, чем в приведенных
\95\
нами примерах. И все же речь, очевидно, идет о явлении одного порядка, а представления К.С.Станиславского о создании фона и пусковом толчке зиждятся на объективных закономерностях работы головного мозга.
Два компонента намеренного воспроизведения эмоций - создание правильного сценического самочувствия и пусковой толчок, «катализатор» - не равноценны. Ведущее, решающее значение, безусловно, принадлежит первому из них – созданию сценического самочувствия. Как только создан фон, как только приготовлена благоприятная почва, бесчисленное множество раздражителей окружающей артиста среды способны стать «катализаторами» сценического переживания, выступить в качестве пускового толчка эмоциональных реакций. «Катализаторы» есть везде: в видениях, в действиях, в общении, в подробностях обстановки, в мизансценах и т.д. Внешняя сценическая обстановка может быть хорошим возбудителем чувства. К.С.Станиславский проявлял большую заботу о точном соответствии внешней обстановки внутренней сущности пьесы. Разрыв между ними не только ослабляет воздействие спектакля на зрителя, но сильно мешает актеру, препятствует возникновению сценического переживания.
Хотя «катализация» эмоциональных реакций во многих случаях не требует специальных усилий актера, метод физически действий вооружает его рядом приемов, облегчающих включение «пусковых механизмов». Мы имеем в виду так называем приспособления. Приспособления, как правило, базируются на двух физиологических явлениях, тесно связанных между собой: факторе новизны и контрасте.
Физиологами давно установлено, что слабый новый раздражитель нередко дает большую реакцию, чем сильный, но раннее применявшийся. Природа этого явления еще не вполне ясна. Можно привести только некоторые соображения, касающиеся физиологической сущности новизны. Во-первых, каждый новый раздражитель вызывает на себя ориентировочно-исследовательскую реакцию (рефлекс «что такое»? по И.П.Павлову), включающую двигательные – и вегетативные компоненты. Во-вторых действие любого раздражителя по мере его повторения имеет тенденцию осложняться торможением, причем феномен «привыкания» представляет универсальную биологическую закономерность. Его можно наблюдать у инфузорий, иглокожих и моллюсков, при изучении спинномозговых реакций (Дикман, Шуррагер - R.Dykman, P.Shurrager, 1956), электрической активности рецепторов (В.Г.Бокша, 1957), сердечно-сосудистых реакций (В.В.Фролькис и А.В.Фролькис, 1956) и электрических ответов в коре головного мозга. Экстирпация коры больших полушарий не устраняет привыкания, хотя существенно изменяет его характер (Д.П.Матюшкин, 1956; Загер, Вендт, Моишану, Цирну –
\96\
О.Sager, G.Wendt, M.Moisanu, V.Cirnu, 1958; Жуве, Мишель - М.Jouvet, F.Michel, 1959). Это явление у высших животных многие авторы связывают с деятельностью ретикулярной формации (Жуве -М.Jouvet, 1956: А.Гасто, 1957; Каваджони, Гианнелли, Сантибанец-A.Cavaggioni, G.Giannelli, H.Santibanez,1959; А. И.Ройтбак, 1959), определенно указывая на общность феномена привыкания с угашением условных рефлексов (Жуве -М.Jouvet, 1956; А.И.Ройтбак, 1959). Нам важно подчеркнуть, что «привыкание» высших животных и человека носит трого избирательный характер. Достаточно изменить какую-либо из характеристик раздражителя, как угашенная реакция обнаружится вновь (Е.Н.Соколов, 1959; Е.Н.Соколов и Н.П.Парамонова, 1961).
Таким образом, реакция на новый раздражитель, с одной стороны, наиболее свободна от признаков угасательного торможения, а с другой – оказывается всегда усиленной механизмами врожденного ориентировочного рефлекса.
Фактор новизны представляет собой подлинную основу актерских приспособлений. Новизна творческого вымысла, внезапный перенос действия в непривычный уголок сценического пространства, изменения в игре партнера могут стать мощными возбудителями чувств. В приспособлениях всегда ценна неожиданность. Важная реплика, произнесенная шутливым тоном, не только производит большое впечатление на зрителей, но возбуждает самого актера, включает подсознательные механизмы сценического переживания. Отмечая это свойство приспособлений, К.С.Станиславский опять-таки требует косвенного воздействия на зрителя через неожиданность приспособления прежде всего для самого актера. Он предупреждает, что попытки превратить приспособления в самоцель, в намеренный эффект для зрителей ведут к трюкачеству, к дивертисменту. Приспособления ни в коем случае не должны нарушать логику и правдоподобие физических действий, не должны противоречить предлагаемым обстоятельствам пьесы. В качестве примера удачного приспособления можно привести эпизод с частушкой из спектакля «Фабричная девчонка» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. Когда Женя Шульженко (артистка Доронина) слышит от Феди признание в любви, она сперва замирает, а потом звенящим от счастья голосом поет... частушку, пританцовывая на месте. На мгновение зритель теряется, его поражает неожиданность реакции Жени, и через секунду зритель восхищен и взволнован, ибо ощущает всю глубокую внутреннюю обоснованность именно такой реакции героини. В доли секунды зритель вспоминает, насколько привыкла Женя отвечать на происходящие вокруг нее события частушкой, как непроизвольно и искренне вырывались у нее чужие слова о своей девичьей радости. Женя не может, именно не
\97\
может скрыть радости, своего ликования. В ее песне есть что-то детски непосредственное, чего нельзя и не надо скрывать. Приспособление актрисы захватывает зрителя, заставляет его пережить ярчайшую минуту художественного откровения.
Важная роль в актерских приспособлениях принадлежит явлению контраста. В основе контраста всегда лежит сопоставление противоположных по своему характеру впечатлений, причем сила раздражителя значительно возрастает, если он действует сразу после или на фоне противоположного ему раздражения. Изучая восприятие контрастных впечатлений, мы встречаемся с различными физиологическими механизмами. Вот некоторые из них.
Эффект раздражения зависит от наличного функционального состояния центральной нервной системы. В обычных условиях свет более слабый раздражитель, чем звук. В темноте величина условного рефлекса на световой раздражитель достигает величины рефлекса на звук (А.И.Макарычев, 1947).
Дело в том, в темноте чувствительность зрительного анализатора возрастает и физиологическая сила световых раздражителей увеличивается.
Большую роль в явлениях контраста играют индукционные отношения. Мы знаем, что очаг возбуждения создает вокруг себя зону торможения (одновременная индукция), что торможение возникает на месте бывшего возбуждения, как только будет устранено (последовательная индукция). Благодаря индукции эффект раздражения в значительной мере зависит от того, после каких раздражителей действует наш сигнал, какое состояние нервных клеток он застает в коре больших полушарий. Так, эффект может вовсе отсутствовать, если сигнал применен после сильного раздражения, вызвавшего последовательное индукционное торможение. Специальные опыты показывают, что различение (дифференцировка) раздражителей достигаете скорее, если дифференцируемый (неподкрепляемый) раздражитель постоянно чередуется с положительным (подкрепляемый раздражителем. Механизм этого явления заключается в суммации дифференцировочного торможения с индукционным торможением, возникающим после действия положительного сигнала.
Непосредственное отношение к явлению контраста имеют так называемые рефлексы на отношение, рефлексы на признак предмета, появляющийся только при сравнении этого предмета с другими сходными объектами (В.П.Протопопов, Н.Н.Ладыгина-Котс, М.М.Кольцова, 1952; В.И.Чумак, 1956, 1957 и др.) Если мы выработаем пищевой условный рефлекс на стук метронома 120 ударов в минуту и отдифференцируем, угасим частоту 60 ударов в минуту, а потом дадим метрономы 200 ударов и 120 ударов, то метроном 200 приобретает положительное значение в то время как бывший положительный метроном - 120 окажется без эффекта. Напротив, при включении метрономов 60 и
\98\
30 ударов в минуту бывший отрицательный метроном 60 даст положительный эффект. Мы видим, что в данном случае решающее значение имеет не абсолютная частота метронома, а их оценка по принципу: какой из двух метрономов стучит чаще, а какой реже.
М.М.Кольцова (1952) приводит интересные наблюдения за естественными рефлексами на отношение у детей. Перед ребенком всегда клали десертную ложку, в то время как взрослые ели столовыми. Когда мать по ошибке дала ребенку столовую ложку, он положил рядом с тарелкой матери разливательную. Другой пример. Ребенок охотно играл с маленьким белым котенком и боялся белой собаки. Увидав однажды большую белую козу, он перестал бояться собаки, ибо коза значительно превосходила собаку своими размерами. Перечисленные нами физиологические механизмы (индукция, рефлексы на отношение, роль фона) далеко не исчерпывают природу контраста. И все же наличие этих механизмов убеждает нас в том, что использование явлений контраста в сценическом творчестве опирается на определенные объективные закономерности. Правило К.С.Станиславского «когда играешь злого, ищи, где он добрый», не только способствует всесторонней характеристике образа, но в силу контраста позволяет выделить, оттенить наиболее важные черты персонажа. На фоне редких проявлений доброты основная черта изображаемого лица – злость – становится выпуклее и ярче.)
Сценическое переживание, возникшее под влиянием «пускового толчка» на фоне правильного самочувствия, владеет актером какое-то определенное время, более или менее продолжительное. Исчезновение переживания требует новых толчков, новых «катализаторов». Если артист сохраняет правильное сценическое самочувствие, эти «катализаторы» не замедлят явиться и оказать свое действие. Творческий процесс превращается в ряд вдохновений, вызываемых произвольно. Мы знаем, что основу ряда вдохновений составляет благоприятная почва для сценического переживания, которую артист создает при помощи физических действий, обоснованных задачами, «если бы», воображением и общением.
Допустим, что актеру удалось зажить чувствами изображаемого лица. Как же сохранить эти чувства, как обеспечить их повторное воспроизведение на каждом спектакле? Станиславский указывает, что непосредственное воспроизведение однажды пережитых эмоций возможно только теоретически и представляет исключительно редкое явление. Не «воскрешение» пережитых чувств, а повторное создание почвы для сценических переживаний – вот к чему должен стремиться актер на каждом спектакле. Воспроизведение правильных физических действий составляет основу приготовления почвы, причем сами
\99\
физические действия, удачные мизансцены, оперирование реальными и воображаемыми предметами по закону временной связи способны воскресить пережитые ранее чувства. Если этого не произошло, необходимо прибегнуть к приспособлениям, к введению новых «если бы» и предлагаемых обстоятельств. Новизна вымысла, неожиданность используемых приспособлений явятся мощными «катализаторами» эмоциональных реакций. Метод Станиславского требует от артиста творческого отношения каждому спектаклю, к каждому выходу на сцену.
Возникновение сценического переживания не только делает внешнее выражение эмоций богаче, полнее, значительнее, но мобилизует те механизмы, которые принадлежат сфере интуитивных действий, не получающих отчетливого отражения во второй сигнальной системе. Благодаря этим механизмам творчество актера обогащается находками, которые нельзя было бы получить чисто логическим путем.
Если метод физических действий обладает неизмеримо большей надежностью и эффективностью, чем известные нам до сих пор приемы самовнушения, то, с другой стороны, он выгодна отличается от гипноза. Именно потому, что в процессе сценического переживания актер сам создает зону автораппорта, он сохраняет постоянный и полный контроль над непроизвольными механизмами. Пользуясь методом физических действий, актер поистине держит в руках степень переключения сценического и жизненного значения окружающих его объектов. Находясь в образе, он все время критически оценивает свое поведение и на фоне возникшего переживания в полной мере использует профессиональное мастерство, навыки, опыт, внешние выразительные средства. Мы хотим особо подчеркнуть это обстоятельство в связи с распространенными в западном театроведении тенденциями рассматривать актерское творчество как процесс выявления «подсознания», как игру «глубинных мотиваций» и «неосознанных влечений».
Творческий метод К.С.Станиславского никогда не уступает актера стихии слепой интуиции. Он знаменует торжество «осознанной жизнедеятельности».
Глава шестая
МЕТОД СТАНИСЛАВСКОГО И ПРОБЛЕМА НЕВРОЗОВ
Неврозы представляют собой особую группу патологических состояний высшей нервной деятельности человека, существенно отличаясь от всех остальных проявлений психопатологии. Нашими современными представлениями о патофизиологических основах невроза мы в огромной мере обязаны школе И.П.Павлова. Именно павловские концепции об основных свойствах нервных процессов возбуждения и торможения, о соотношении коры больших полушарий и подкорковых образований головного мозга, о взаимодействии первой и второй сигнальных систем подвели прочную теоретическую базу под клиническую классификацию неврозов с выделением трех главнейших их разновидностей: истерии, неврастении и психастении.
И.П.Павлов подошел к анализу невротических состояний человека во всеоружии фактов, накопленных его школой при изучении экспериментальных неврозов у животных. Многочисленными сотрудниками Павлова, среди которых первым следует назвать имя М. К. Петровой, были разработаны приемы искусственного вызывания функциональной патологии условнорефлекторной деятельности. Мы не будем останавливаться на описании этих приемов, равно как и на результатах их применения, потому что и то и другое достаточно полно отражено в широко известных обзорах и монографиях. Напомним только, что в классических методиках получения экспериментальных неврозов использовались главным образом условные раздражители, получавшие сигнальное значение только в обстановке эксперимента.
Со временем стало ясно, что в деле получения невротических состояний значительно более эффективно применение натуральных условных и безусловных разнородных раздражителей. Так, по свидетельству Д.И.Миминошвили (1959), приемы, вызывающие невроз у собак (столкновение положительного и отрицательного раздражителей, переделка их сигнального значения, продление действия тормозного раздражителя и т.д.), не дают невротического состояния у обезьян. Последнее удается получить столкновением натуральных условных рефлексов: пищевого или полового с оборонительным (X.М.Марков, 1959).
\101\
Мессерман и Печтел (J.MasSerman, С.Pechtel, 1953) вызывали невроз у обезьян, подкладывая им в кормушку игрушечную змею.
Первым сообщением о последствиях столкновения пищевого и оборонительного рефлексов явилась работа В.Я.Кряжева (1945), который наносил болевое раздражение электрическим током в момент, когда собака прикасалась к пище. При чтении статьи В.Я.Кряжева возникает вопрос: не имела ли здесь места простая переделка пищевого рефлекса в условный оборонительный? Заметим, что именно к такому выводу пришла В.Новакова (1961), в опытах которой «сшибка» рефлексов по методике Кряжева вызывала кратковременное (не более суток) нарушение условно-рефлекторной деятельности. Однако длительное и стойкое изменение общего поведения собак (у двух из них наблюдалось резкое угнетение, у одной - возбуждение), исхудание, серьезные нарушения высшей нервной деятельности позволили В.Я.Кряжеву трактовать состояние своих подопытных животных как экспериментальный невроз. Если бы мы имели дело с обычной переделкой сигнального значения раздражителя, собаки должны были бы отказываться от пищи только, в той ситуации, которая стала сигналом болевого раздражения. Состояние же этих собак характеризовалось возникновением стойкой оборонительной доминанты, наложившей отпечаток на все проявления нервной деятельности животного. Даже слабое раздражение током давало у них сильную и длительную оборонительную реакцию. Условные оборонительные рефлексы (на совершенно новые, не связанные с пищей раздражители) возникали очень легко после одного сочетания и долго не затухали. Напротив, в ответ на пищевые условные сигналы (опять-таки не связанные с обстановкой «сшибки») наблюдались жевательные движения без подхода к кормушке и попыток взять пищу. Таким образом, столкновение пищевого рефлекса с оборонительным повлекло за собой не выработку нового условного рефлекса, а сложное состояние доминантного характера, изменившее весь облик поведения животного. По данным Мела (G.Mahl, 1953), не бурная оборонительная реакция собаки на электрический ток, а стойкое состояние хронического страха вызывает глубокие изменения функций внутренних органов.
Экспериментальный невроз можно получить путем столкновения и других разнородных рефлексов, например оборонительного и полового. Бич (F.Beach, 1956) наносил электрические удары различной силы крысам-самцам во время полового акта. Электрическое раздражение с напряжением в 100 вольт не прерывало акта и не подавляло полового поведения. Удар напряжением 380 вольт тормозил половую активность на протяжении 12-30 дней. У шести самцов половая активность вообще не восстановилась. Ее удалось нормализовать только применением электросудорожной терапии. Как справедливо отмечено в редакционной
\102\
статье «Журнала высшей нервной деятельности им. И.П.Павлова" (1959, т.9, вып.2, стр.161), конфликт между половым и другими безусловными рефлексами очень слабо изучен отечественными физиологами, хотя он несомненно играет большую роль в генезе невротических состояний. Тем самым эта важная область патофизиологии отдается на откуп исследователям, трактующим свои факты с позиций современного фрейдизма.
Подведем итоги тому, что нам известно о возникновении экспериментальных неврозов у животных, и попытаемся высказать хотя бы некоторые соображения о механизме невротических состояний. Мы сделаем это на примере столкновения оборонительного и пищевого рефлексов.
Нетрудно убедиться, что встреча во времени оборонительного и пищевого безусловных рефлексов может иметь три различных последствия: 1) простую замену одной текущей реакции другой по закону доминанты; 2) превращение болевого раздражения в условный пищевой сигнал или, наоборот, превращение подачи нищи в определенной ситуации в условный сигнал оборонительного рефлекса; 3) возникновение невротического состояния. В первых двух случаях мы имеем нормальную условную и безусловную рефлекторную деятельность, в последнем случае - патологический процесс. Значит, должны существовать какие-то определенные условия, при которых встреча во времени двух разнородных рефлексов ведет к патологии рефлекторной деятельности.
Несмотря на огромное количество работ, посвященных экспериментальным неврозам, суть этих условий по-прежнему неясна. Неясна потому, что подавляющее большинство авторов было озабочено только тем, что и когда изменяется в организме под влиянием «срыва», и почти никто, за исключением, пожалуй, одного П. К. Анохина, не ставил вопрос о том, что же представляет собой сам «срыв». Можно отметить только отдельные моменты, способствующие возникновению невроза при встрече двух возбуждений. Во-первых, время. Факты показывают, что всякое предшествование одного раздражения другому затрудняет получение невротического состояния. Если какой-либо сигнал «предупреждает» животное, которое ест пищу, о том, что сейчас последует болевое раздражение, невроз получить трудно. Момент внезапности, экстренности столкновения двух функциональных систем играет важнейшую роль. Во-вторых, соотношение интенсивности встречающихся возбуждений. Для того чтобы возник невроз, очаги возбуждения должны быть примерно одинаковыми по своей силе. Если один из очагов значительно сильнее другого, мы получим просто смену доминант, смену одной реакции другой. Затруднение нормальных доминантных отношений, обусловленное равной силой встретившихся возбуждений, вернее всего ведет к невротическому состоянию.
\103\
В известном смысле можно сказать, что невроз - это не устраненная доминанта, которая возникла естественным путем, но приобрела патологическую инертность.
В самом деле, возникновение очагов застойного возбуждения «больных изолированных пунктов», лежащих в основе неугасимых реакций и навязчивых движений, является одним из наиболее характерных (если не самым характерным) признаком невротического состояния (С.В.Клещев, 1938). Особой склонностью к патологическому доминированию обладает оборонительный рефлекс. Врожденная оборонительная реакция играет исключительно важную роль в деятельности высших отделов центральной нервной системы. Пожалуй, ни один из безусловный рефлексов не возникает так универсально, по такому большому числу поводов и не оказывает столь мощного влияния на текущее функциональное состояние головного мозга, как безусловный оборонительный рефлекс. В конфликтных ситуациях этот рефлекс, как правило, подавляет другие безусловные рефлексы, будь то пищевой, половой, игровой или исследовательский.
Своеобразная универсальность оборонительного рефлекс подтверждается его генетическим «родством» с ориентировочным рефлексом. В новой обстановке изменения электроэнцефалограммы при действии индифферентного раздражителя имеют так же характер, как при оборонительной реакции (А.Н.Шумилина, 1959). Есть основания рассматривать ориентировочный рефлекс в качестве одной из разновидностей оборонительного pефлекса, возникшей в процессе эволюционного развития. Биологическая целесообразность подобной превентивно-оборонительном реакции на всякий новый раздражитель не подлежит сомнению. Можно думать, что сила оборонительной реакции определяется ее обширными воздействиями на ретикулярную формацию, а устойчивость - длительным повышением содержания адреналина в крови (П.К.Анохин, 1958).
Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 23; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!