Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций 2 страница
\14\
систему от начала до конца. Не признавать этого - значит не понимать самую суть системы. Метод физических действий находится в таком же отношении к системе К.С.Станиславского, как метод условных рефлексов к теории И.П.Павлова, естественный отбор к учению Ч.Дарвина, принцип нарастания атомного веса элементов к системе Д.И.Менделеева. Вне метода нет системы.
Основополагающая, ключевая роль действий в искусстве актера четко определена и всесторонне аргументирована в известной монографии П.М.Ершова (1959). Можно полемизировать с попытками автора выделить категорию элементарных действий, из которых, по мнению П.М.Ершова, строится поведение сценического персонажа. Но оценка действия как технологической основы актерского искусства вряд ли подлежит пересмотру.
Бесконечно сложный процесс сценического творчества отнюдь не сводится к использованию метода физических действий. Анализ этого процесса далеко выходит за пределы физиологии высшей нервной деятельности, подлежит компетенции эстетики и театроведения как вполне самостоятельных отраслей науки. Не исчерпывая творческого процесса в целом, метод физических действий служит совершенно определенной задаче: он обеспечивает одно из существеннейших условий плодотворного актерского творчества – состояние сценического переживания.
\15\
Глава первая
ИСКУССТВО
СЦЕНИЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ
Драматический театр как род искусства есть отражение действительности в сценических образах путем воспроизведения картин общественной жизни человека, его поведения, его поступков в избранных драматургом обстоятельствах. Создание сценического образа, воспроизведение какого-то отрезка жизни действующего лица - вот та непосредственная задача, которая каждый раз встает перед актером, получившим роль. Несомненно, что решение этой задачи определяется прежде всего идейным замыслом автора пьесы, концепцией режиссера, ставящего спектакль, замыслом самого актера, т.е. сверхзадачей, по терминологии К. С. Станиславского. Исходным материалом для создания образа служит текст пьесы, обстоятельства, предлагаемые драматургом, реплики действующего лица. Воспроизведение жизни персонажа драматического произведения требует от актера обширных и разносторонних знаний истории, быта, обычаев, манеры держаться, национальных особенностей, всего жизненного уклада, всей совокупности политических и моральных признаков эпохи, в которой происходит действие пьесы. С другой стороны, процесс создания сценического образа немыслим без наличия у актера достаточного запаса профессиональных навыков и умений, к которым относятся: внешняя характерность, пластика, дикция, выразительная речь, обращение с предметами, умение носить костюм, гримироваться и т.д. и т.п.
|
|
|
Вооруженный текстом пьесы, знаниями о происходящих в ней событиях и профессиональными навыками, актер может произнести реплики, написанные драматургом, и выполнить действия, предусмотренные в ремарках. И все это не будет иметь никакого отношения к сценическому искусству в том высоком, реалистическом его понимании, которое единственно разделял и отстаивал К.С.Станиславский. Воспроизведение жизни действующего лица означает не механическое копирование внешней линии его поведения, а перевоплощение актера в изображаемый сценический персонаж. В творческом процессе перевоплощения цели, чувства, стремления и надежды
|
|
|
\16\
изображаемого лица должны на время стать целями самого артиста, его чувствами, его стремлениями, его сокровенными надеждами. Представить – значит воспроизвести движения и слова, предусмотренные текстом пьесы. Перевоплотиться - значит пережить чувства сценического персонажа. Выражения «чувство» и «эмоция» обычно употребляются как синонимы. Для простоты изложения точно так же их будем потреблять и мы. Вместе с тем нельзя не согласиться с психологом А.Г.Ковалевым (1957), предлагающим разграничивать эти, далеко не равнозначные понятия. Под чувством понимается устойчивое отношение человека к явлениям действительности. Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоциях. Так чувство любви к Родине в зависимости от обстоятельств может породить эмоции гнева, радости или печали. Эмоции человека объективно выражаются в разнообразных двигательных актах - жестах, мимике, выразительных движениях тела, изменениях голоса и речи. К явлениям эмоциональной природы следует отнести интонации речи, усиление или ослабление громкости, речевой ритм, возникновение и продолжительность пауз (А.Н.Гвоздев, 1957). Переживание эмоций сопровождается тремором конечностей, изменениями мышечного тонуса, мигания и движения глаз. Особенно характерны для эмоций сдвиги в деятельности внутренних органов, вегетативные реакции организма - изменения дыхания, ритма сердцебиений, кровяного давления и объема сосудов, температуры кожи и ее сопротивления электрическому току, потоотделения, пиломоторной реакции («гусиная кожа»), кожно-гальванического рефлекса, диаметра зрачков, движений желудка и кишечника, слюноотделения, секреторной функции эндокринных желез, клеточного и химического состава крови, обмена веществ. Изменения деятельности внутренних органов при переживании эмоций были описаны еще врачами древности - Авиценной, Гиппократом, Галеном. Таким образом, эмоции человека имеют сложную многозвеньевую структуру, все компоненты которой, двигательные и вегетативные, тесно связаны между собой и включаются высшими регуляторами как целостный рефлекторный акт.
|
|
|
|
|
|
К.С.Станиславский выделил три основных типа воспроизведения эмоций актерами трех различных направлений. Актер-ремесленник воспроизводит внешнюю картину эмоции, не пытаясь вызвать в себе переживание, сходное с переживанием действующего лица, ни в процессе репетиционной работы, ни во время спектакля. К.С.Станиславский метко назвал такой тип воспроизведения чувств ремеслом подражания, передразнивания. Поскольку актер-ремесленник с самого начала идет от внешнего выражения эмоции, он неизбежно воспроизводит самые характерные, наиболее часто повторяющиеся ее признаки. Это отчасти обусловлено свойством нашей памяти улавливать
\17\
прежде всего и удерживать особенно долго наиболее характерное в рассматриваемом предмете. Внешняя картина воспроизводимой эмоции становится предельно схематичной, обедненной превращается в своеобразный условный знак того или иного эмоционального состояния. Актер-ремесленник выражает, вернее обозначает, все случаи страха, гнева, радости при помощи одни и тех же жестов, интонаций, мимики. Эти условные приемы обозначения чувств становятся общими для всех представителей актерского ремесла. Штамп является характерной чертой ремесленничества. «Должно быть триста лет, - замечает К.С.Станиславский, - трагическое событие изображается выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижиманием рук к сердцу. Все это штамп» (1938, стр. 304). Штамп не может произвести большого впечатления на зрителя, не может вызвать в нем ответных чувств. С одной стороны в этом повинна схематичность внешнего выражения эмоции, отсутствие тех конкретных деталей, тех жизненных подробностей, которые сразу сообщают картине подлинную достоверность. С другой стороны, актер-ремесленник демонстрирует зрителю привычные, десятки раз повторявшиеся признаки эмоций. Создаваемые им картины внешнего выражения чувств лишены фактора новизны - могучего стимулятора высшей нервной деятельности, о значении которого мы будем подробнее говорить ниже.
Актер-ремесленник оказывается рабом созданных им штампов. Любое непредвиденное изменение в ходе спектакля, любая случайность способны выбить его из колеи, ибо актер становит беспомощным, если его лишить раз и навсегда закрепленных жестов, интонаций, пауз. Ощущая схематичность и невыразительность своих штампов, актер-ремесленник пытается оживить их искусственным взвинчиванием своих чувств. Как правило, в подобных случаях актерская эмоция приходит в противоречие с теми чувствами действующего лица, внешняя картина которых должна быть воспроизведена актером.
В отличие от актера-ремесленника актер искусства представления стремится пережить несколько раз чувства, совпадающие с чувствами действующего лица. Переживая нужное ему чувство, актер запоминает внешнее выражение этого чувства и учится повторять внешнюю картину эмоции без соответствующего переживания. Память на движения, интонации, мимику - «мускульная память», как совершенно точно обозначает ее Станиславский, - развита у артистов представления чрезвычайно.
Избирательное воспроизведение двигательных компонентов эмоции хорошо демонстрируют опыты психолога К.И.Платонова (1957). Двум студентам театрального института было дано задание изобразить чувство радости. Один из них попытался вызвать у себя это чувство, второй ограничился чисто внешним рисунком. При помощи специальных приборов у первого
\18\
актера были зарегистрированы характерные для эмоционального возбуждения сдвиги в деятельности внутренних органов. У второго испытуемого эти сдвиги полностью отсутствовали.
Нужно ли говорить, что воспроизведение эмоций в искусстве представления значительно богаче, естественнее, правдоподобнее, чем в актерском ремесле. Искусство представления дало театру целую плеяду блестящих исполнителей. Мы являемся современниками и свидетелями игры таких мастеров, как актеры театра Французской Комедии, английской труппы Питера Брука, французского Народного театра, возглавляемого Жаном Вилларом. Искусству представления принадлежит творчество выдающихся советских художников А.Коонен, Э.Гарина, С.Мартинсона и др. Однако театру представления в значительной мере присущи недостатки, которыми наделен актер-ремесленник. При запоминании внешнего выражения эмоции неизбежно теряется полнота картины, ибо запоминается только характерное, привычное, наиболее часто встречающееся. Живое чувство, волнение во время спектакля мешает артисту представления, потому что нарушает стереотипное воспроизведение однажды найденных форм. По существу, искусство представления есть изощренное сценическое ремесло.
Наиболее плодотворным направлением реалистического театра К.С.Станиславский считал искусство сценического переживании. Искусство переживания противопоставляет изображению внешних признаков чувств воспроизведение подлинных эмоций путем приспособления чувств актера-исполнителя к переживаниям действующего лица. Эти переживания актер вызывает в себе каждый раз, когда он находится в образе вне зависимости от того, идет ли речь о первой репетиции или о сотом спектакле. Станиславский особо подчеркивает значение непрерывности переживания, он рекомендует и за кулисами оставаться в образе изображаемого лица. Вхождение в сферу чувств сценического персонажа требует известного времени, вот почему Станиславский выдвигает положение о «гриме души» артиста перед спектаклем. Вхождение в образ, выражающееся, в частности, следовым переживанием после окончания спектакля, было присуще многим выдающимся артистам. Писатель Л.Никулин
(1954) вспоминает, что когда Ф.И.Шаляпин приходил из театра к А.М.Горькому, по манере артиста сидеть за столом, говорить, обращаться с предметами можно было почти безошибочно определить, кого играл сегодня Шаляпин: Мефистофеля, Базизилио или Еремку. Почему же К.С.Станиславский так настаивает на необходимости сценического переживания? Он сам дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. «Тонкость и глубина человеческого чувства - не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и его
\19\
воплощения, - пишет Станиславский. - … механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания… нельзя» (1938, стр. 249). К игре актера могут быть в полной мере отнесены слова А.С.Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя». Выраженная эмоциональная окраска действий, поступков изображаемых лиц является непременным условием впечатляющей силы сценического произведения. Холодный рассудочный спектакль не взволнует зрителя, не пробудит у него кровной заинтересованности в судьбе персонажей. Говоря о «сокровенной сути» театрального представления, А.Попов (1956) с законной тревогой отмечает факты недооценки эмоциональной основы сценического искусства в деятельности некоторых работников советского театра. Иногда приходится слышать, что сценическое переживание необходимо только в камерном спектакле, в бытовой и психологической драме, а героический спектакль нуждается в приемах из арсенала искусства представления. Ошибочность подобных положений убедительно раскрыта в статье Л.Свердлина (1956), на ряде примеров показавшего необходимость переживания в любом спектакле, в том числе и героическом.
К.С.Станиславский признает, что им умышленно делается акцент на эмоциональной стороне творчества, ибо глазными противниками являются актерское ремесло и искусство представления. Однако было бы величайшей ошибкой представлять Станиславского апологетом актера «нутра», той разновидности дилетантизма, которая все свои упования возлагает на «нерв» на стихийную интуицию таланта. Технической грамотности, техническому мастерству артиста Станиславский придавал исключительно большое значение. Совокупность профессиональных навыков актера должна обусловить правильное внешнее сценическое самочувствие, превращающее голосовой и телесный аппарат актера в совершенный инструмент для выражения любого оттенка переживания. По свидетельству Р.Симонова (1956) Станиславский занимался с молодежью ритмом, жестом, дикцией, голосом, выразительным словом, обращением с предметом, историческими обрядами и многими другими дисциплинами обогащающими арсенал выразительных средств исполнителя. Только совершенное владение профессиональной техникой обеспечивает артисту ту необходимую свободу, которая позволяет ему целиком отдаться чувствам изображаемого лица. Тем более странными кажется утверждение о том, что система Станиславского якобы отрицает необходимость технического мастерству исполнителя, что яркость и выразительность сценического образа возникают сами собой у любого «переживающего» дилетанта (В.Бебутов, 1956). Воспроизведение чувств изображаемого
\20\
актером лица, являясь важнейшей предпосылкой создания убедительного сценического образа, само по себе не заменяет и не исчерпывает всей сложности творческого процесса. Можно представить себе человека, способного с изумительной легкостью вызывать у себя любое эмоциональное состояние и абсолютно неспособного сыграть в спектакле даже эпизодическую роль. Сценическое переживание актера становится могучим средством воздействия на зрителя только будучи включено в синтетическое единство выразительных возможностей театрального представления.
- Но, позвольте, - остановит нас критически настроенный читатель, - ведь зритель, сидящий в зале, может судить о переживаниях действующего лица только на основании внешних, двигательных проявлений того или иного чувства. Вегетативные реакции, изменения деятельности внутренних органов зритель не воспринимает. Даже побледнение или покраснение лица артиста, зависящее от реакции кровеносных сосудов, скрыто за слоем грима. Для зрителя безразлично, переживает актер данное эмоциональное состояние или остается бесстрастным, была бы воспроизведена внешняя картина эмоции, ее двигательные компоненты: жесты, мимика, интонации речи. Совершенно очевидно, что, если бы актер, не переживая, был действительно способен воспроизвести всю картину внешнего сражения эмоции, во всей ее жизненной полноте и достоверности, требование сценического переживания потеряло бы смысл. Однако точные экспериментальные факты показывают, что это не так. Колмен (I. Coleman, 1949) регистрировал при помощи фотоаппарата внешние мимические проявления подлинных эмоций, а потом просил испытуемых намеренно воспроизвести соответствующую мимическую картину. Оказалось, что эти два типа реакций существенно отличаются друг от друга. Произвольное воспроизведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, к утрате тех двигательных (мимических, интонационных, жестикуляторных) деталей, которые подчас в наибольшей степени придают внешней картине переживания достоверность и впечатляющую силу.
Почему избирательное воспроизведение моторных компонентов эмоции обедняет и схематизирует картину ее выражения? Почему необходимо воспроизведение эмоции как целостного рефлекторного акта? Почему актерское творчество нуждается "в помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения»?
Ответить на эти вопросы нам поможет обзор тех сведений, которыми располагает современная наука в отношении физиологических механизмов эмоций.
\21\
Глава вторая
ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ
ЭМОЦИЙ
И.П.Павлов связывал эмоции голода, страха, ярости, полового влечения и т.д. с врожденными безусловными рефлексам. Эмоция есть сложный комплекс физиологических сдвигов обусловленных возникновением какой-либо потребности живого организма, будь то обеднение крови питательными веществами необходимость сохранения своей целостности, циклическая, активность желез внутренней секреции, связанная с продолжением рода. При наличии соответствующей потребности непосредственным толчком к возникновению эмоционального состояния служат внешние раздражители - сигналы безусловного и условного (приобретенного в индивидуальном опыте) характера. Примерами сигнального значения безусловных раздражителей может служить врожденная пищевая реакция грачат на обдувание спины взмахами крыльев родителей (П.К.Aнохин, 1949) или поиск соска у щенков в ответ на прикосновение к мордочке теплым мягким предметом (Э.Р.Уждавини, 1958).
Возбуждение нервных центров, реализующих эмоциональное состояние, ведет к следующим важным последствиям. Во-первых, оно инициирует ту внешнюю моторную деятельность организма, которая способна привести к удовлетворению возникшей потребности: добывание пищи, поиск самки, устранена вредоносного воздействия. Во-вторых, оно обеспечивает эту моторную деятельность срочной перестройкой функций внутренних органов: дыхания, кровоснабжения, потоотделения, секреции гормонов, обмена веществ; заблаговременно готовит организм к усвоению пищи, к осуществлению полового акт, к борьбе с врагом. Наконец, в-третьих, влияния, исходящие центров данной эмоции, активизируют различные отделы мозг и рецепторные аппараты (органы чувств), вовлекая их деятельность по удовлетворению данной потребности.
Образно говоря, с помощью механизмов эмоции «частными сдвиг в организме, изменение одного из звеньев его жизнедеятельности (обеднение крови питательными веществами, болевое раздражение участка кожи, наполнение семенных пузырьков)
\22\
превращается в «дело всего организма», перестраивает его текущую активность, мобилизует организм в целом на сохранение его индивидуального или видового существования. Эмоция есть генерализованная потребность.
Физиологические механизмы эмоций тесно связаны с деятельностью подкорковых центров безусловных рефлексов: пищевого, полового, оборонительного и т.д.
По данным Н.А.Рожанского (1957), безусловную пищевую реакцию дает электрораздражение верхней части бледного ядра, передней части внутренней капсулы около бледного ядра, переднего ядра и задней нижней части медиального ядра зрительного бугра. В последние годы в гипоталамической области удалось довольно точно локализовать два функционально противоположных центра: голода и насыщения (Анлайкер, Мейер - I.Anliker, I.Mayer, 1957 и др.). При двустороннем повреждении гипоталамуса в туберальной части возле ножки гипофиза на 1 мм от средней линии наблюдаются гиперфагия и ожирение. Разрушение в той же области на 2 мм от средней линии обусловливает отказ животного от пищи и быстрое истощение (Бробек - I.Brobeck, 1957). По данным Мейера (I.Mayer, 1957), центр насыщения в вентромедиальной части гипоталамуса особенно чувствителен к содержанию глюкозы в крови.
К сожалению, мы не располагаем такими же точными сведениями о строении и локализации подкоркового оборонительного центра. Установлено, что раздражение электрическим током ипоталамуса у кошек и обезьян вызывает реакции страха и ярости. По мнению Г.Мэгуна (1960), пока неясно, приурочены ли переживания боли, ярости и страха к различным нервным структурам или эти реакции осуществляются общим механизмом.
В латеральных базальных отделах промежуточного мозга расположены центры половой активности.
Непосредственная связь эмоций с центрами врожденных специализированных рефлексов отнюдь не означает, что этими центрами исчерпывается анатомический субстрат эмоциональных реакций. Биологический смысл эмоции - генерализация "частной» потребности организма, возведение ее в степень общеповеденческого акта предполагает участие сложной системы церебральных структур. Еще в 1928 г. П.Берд (P.Bard, 1928) обнаружил, что эмоциональные реакции у животных исчезают после разрушения задней части межуточного мозга. Исчезновение эмоциональных реакций у кошек и обезьян, сопровождающееся каталептическим состоянием и сном, наблюдается при повреждении гипоталамуса. Гессом (W.Hess, 1954, 1956) и Уитлеем (М.Wheatley, 1944) было убедительно показано, что реакции при раздражении гипоталамуса являются истинными эмоциями, а не псевдоаффектами, т.е. не чисто внешним
\23\
двигательным ответом. По современным представлениям, механизм эмоций включает гипоталамус, передние ядра таламуса, поясную извилину, область извилины гиппокампа и свод мозга. (Д.Линдслей, 1960).
И.С.Беритов (1961) полагает, что субъективные эмоциональные переживания связаны с деятельностью древней коры. В структурах палеокортекса осуществляется интеграция активности соматовегетативных центров гипоталамуса в целостны эмоциональные реакции. Различные образования древней коррегулируют состояния ярости (lobus pyriformis и базальное ядро амигдал), страха (поясная извилина, передняя часть латерального ядра амигдал и гиппокамп), голода (крючок).
Выше мы уже говорили, что для эмоционального возбуждения характерны многочисленные изменения в деятельность внутренних органов. Знаменательно, что центры вегетативного отдела нервной системы, регулирующего функции внутренних органов, расположены в тех же областях мозга, которые участвуют в реализации эмоций. Так, основной фокус симпатической нервной системы находится в задней половине гипоталамуса а раздражение переднего гипоталамуса вызывает парасимпатические эффекты: брадикардию, перистальтику кишечника, тошноту, рвоту.
В процессе осуществления эмоциональной реакции ведущая главенствующая роль принадлежит ее двигательным компонентам (А.А.Ухтомский, П.К.Анохин, Р.М.Могендович и др.) Именно движение образует, по меткому выражению А.А.Ухтомского, тот «моторный стержень», вокруг которого и в значительной мере ради которого формируется целостный рефлекторный акт. В том случае, пишет П.К.Анохин, когда животное должно утолить голод, «центральная интеграция нервных процессов складывается таким образом, что решающим звеном в многообразном эффекторном комплексе является двигательный компонент реакции» (1949, стр. 55). Значение двигательного компонента хорошо демонстрируют опыты К.И.Платонова (1957). Испытуемой в гипнозе придавалась поза, соответствующая той или иной эмоции. Это вызывало характерные для данной эмоции изменения деятельности внутренних органов.
Перед физиологами давно уже вставал вопрос: участие каких мозговых структур, какой механизм их вовлечения в деятельность придают рефлекторной активности животных и человека выраженный эмоциональный характер. В свое время всеобщее внимание привлекла теория Джемса (James W., 1884) и Ланге (Lange G., 1885), утверждавших, что решающее значение для возникновения эмоционального состояния имеют сигналы с исполнительных органов - мышц, кровеносных сосудов и т. д. Таким образом, по мнению Джемса и Ланге, внешний
\24\
раздражитель вызывает реакцию - комплекс эффекторных сдвигов в мышцах и внутренних органах, а нервные импульсы от этих органов вторично порождают эмоциональное состояние. "Нам грустно, потому что мы плачем», - так можно кратко формулировать сущность этой концепции. Отзвуки взглядов Джемса и Ланге можно встретить и в современной физиологии. "Только в том случае, если избирательное возбуждение эффекторных аппаратов заканчивается положительным эффектом, мы получаем в виде конечного звена эмоцию с подчеркнуто положильным характером» (П.К.Анохин, 1949, стр. 77).
Однако огромное количество фактов убеждает нас в том, что роль «обратной сигнализации» с исполнительных аппаратов в концепции Джемса – Ланге оказалась явно преувеличенной. Следующие существенные возражения против этой концепции привел выдающийся физиолог Кеннон (W. Cannon, 1927):
1) полное отделение внутренних органов от центральной нервной системы не изменяет эмоционального поведения;
2) одни и те же висцеральные изменения происходят при очень разных эмоциональных и неэмоциональных состояниях;
3) рецепторы внутренних органов относительно малочувствительны;
4) висцеральные изменения протекают слишком медленно, чтобы служить источником эмоциональных ощущений;
5) искусственное возбуждение висцеральных изменений, типичное для сильных эмоций, не вызывает последних.
Весьма убедительным опровержением теории Джемса - Ланге могут служить опыты с самораздражением крыс, впервые поставленные Олдсом и Милнером в 1954 г. Оказалось, что в области гипоталамуса можно вайти такие точки, раздражение которых электрическим током побуждает крысу вновь и вновь раздражать себя при помощи специального устройства. Важно подчеркнуть, что автостимуляция, как правило, не сопровождается сколько-нибудь выраженными вегетативными и двигательными реакциями эмоционального характера. Тем не менее устойчивое стремление крысы наносить себе раздражения (до 8000 в час) заставляет думать, что эти раздражения вызывают возбужденное состояние центров положительных эмоций. Таким образом, «выход» эмоционального возбуждения на исполнительные аппараты отнюдь не является обязательным условием возникновения эмоционального состояния. Видные теоретики в области биологической кибернетики (Л.Берталанфи и др.) рассматривают безусловные рефлексы как динамические системы направленного действия с жесткой, наследственно закрепленной программой. По мнению Берталанфи, обратные связи возникают и процессе развития в качестве вторичной регуляции над первичным динамическим взаимодействием. Биологически целесообразно, чтобы эмоция не угасала до тех пор, пока не будет
\25\
достигнуто удовлетворение данной потребности организма. Инертность, устойчивость, длительность эмоционального возбуждения, его относительная независимость от деятельности исполнительных органов возникли как закономерный продукт эволюции живых существ.
Более того, можно утверждать, что сигнализация с эффекторных органов ведет не к возбуждению, а к торможению соответствующих нервных центров. Так, наполнение желудка устраняет ощущение голода и прерывает пищедобывательную деятельность животного еще до того, как питательные вещества поступят в кровь (П.К.Анохин, 1949), а осуществление двигательной реакции, избавляющей животное от боли, ведет к снижению кровяного давления и нормализации пульса (Солтысик и Яворска - St. Soltysik and К.Iaworska, 1961).
Отвергнув теорию Джемса - Ланге, Кеннон пришел к выводу, что возникновение эмоционального состояния связано с вовлечением нервных центров зрительного бугра. Специфическое качество эмоции добавляется, по мнению Кеннона, к простому ощущению, когда возбуждаются таламические процессы.
Последующее развитие нейрофизиологии показало, что характерные особенности эмоциональных состояний правомерне, относить не к классическим структурам, как думал Кеннон, а к ретикулярной формации ствола головного мозга и таламус, (Г.Мэгун, 1960; Д. Линдслей, 1960 и др.). Все, что нам сегодня известно о ретикулярной формации, убеждает, что именно это образование в наибольшей мере способно явиться «генерализатором» той или иной «частной» потребности организма. Ретикулярная формация оказывает широкое и разностороннее влияние на различные отделы центральной нервной системы вплоть коры больших полушарий головного мозга, а также на рецепторные аппараты (органы чувств). Являясь дериватом висцеральной пластинки медуллярной трубки (И.Н.Филимонов), ретикулярная формация тесно связана с деятельностью внутренних органов, прежде всего с дыханием и кровообращением (Д.Росси и А.Цанкетти, 1960). Она обладает высокой чувствительностью к адреналину и адренолитическим веществам, что лишний раз указывает на органическую связь между ретикулярной формацией и симпатической нервной системой. Участие ретикулярной формации в возникновении и осуществлении эмоциональных реакций сейчас уже вряд ли подлежит сомнению.
На современном этапе наших знаний эмоции правильнее всего относить к «висцеральному мозгу» (гиппокамп, миндалина, поясная извилина, перегородка и гипоталамус), тесно связанному с ретикулярной формацией мозгового ствола и таламуса (Гельгорн - Е. Gellhorn, 1961).
До сих пор, излагая вопрос о физиологических механизмах эмоций, мы говорили о деятельности подкорковых образованиий.
\26\
головного мозга. Несомненную и чрезвычайно важную роль в осуществлении эмоциональных реакций играет кора больших полушарий. По мнению Пенфилда и Джаспера (1958), центральным механизмом эмоций особенно тесно связана кора височной и затылочной областей. Двустороннее удаление височной области обезьян приводит к выраженной эмоциональной апатии (Д.Линдслей, 1960). Однако гораздо характернее для корково-подкорковых связей тормозящее влияние коры на субкортикальные центры эмоций. Не случайно поведение декортицированных животных, как правило, характеризуется гипервозбудимостью, низким порогом оборонительной реакции ярости. Особенно богатыми проводящими путями с гипоталамусом связан лобный отдел коры больших полушарий. П.К.Анохин (1958) рассматривает эти пути как возможный субстрат «умеряющих» || «коррегирующих» влияний коры на подкорковые аппараты. Ретикулярная формация головного мозга также находится под контролем коры больших полушарий (А.Бродал, 1960). В ней обнаружены участки, проецирующиеся в ретикулярную формацию, где оканчиваются коллатерали пирамидного тракта (Д.Росси и А.Цанкетти, 1960).
Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 24; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!