Евгений Багратионович ВАХТАНГОВ.
Творческий путь Е. Б. Вахтангова сравнительно непродолжителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. Рассказы о нем кажутся легендарными. Станиславский признавал в нем создателя «новых принципов революционного искусства», считал его своим единственным преемником.
«Гениального режиссера» видели в нем М. Горький и Ф. Шаляпин. Высоко оценивали его творчество художники мирового театра — Гордон Крэг, Андре Антуан, Бертольд Брехт. А наш современник Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» заметил, что ^Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра.
Вахтангов был зоркий художник, обладающий уникальной интуицией и романтическим чувством жизни. Творчеством своим он формировал метод нового театра и открыл свое направление, приумножив многообразие советского искусства. На протяжении последних двух лет жизни, героически преодолевая тяжелый недуг, создал свои лучшие спектакли, заслужившие славу мировых шедевров.
Изучая творческое наследие Е. Б. Вахтангова, необходимо отчетливо представлять три направления его творческой деятельности — актерское, режиссерское и педагогическое. Они как бы пропитывали друг друга, в их взаимопроникновении лежит источник его эстетики и стремительного творческого движения.
Любительские театры в России были явлением неоднородным.
Одним из самых неординарных явлений в истории русского любительского театра начала XX века были вахтанговские любительские кружки. Никто из русских режиссеров не работал с любителями так последовательно, с такой неистовой отдачей, как молодой Вахтангов. В любительских кружках им была осуществлена масса постановок, сыграно множество ролей, обретен громадный режиссерский опыт. В этот период он ставит преимущественно современные пьесы, что не похоже на позднего Вахтангова.
|
|
|
Известны следующие любительские кружки Вахтангова:
— Владикавказский музыкально-драматический кружок, 1904—1908 гг.
— Драматическая труппа Московского университета, 1906 —1908 гг.,
— Владикавказский художественно-драматический кружок, 1909 г.,
— Грозненский драматический кружок, 1910 г.,
— Гастрольная группа молодых актеров МХТ, 1911 г.,
— Московский Михайловский кружок, 1912—1913 гг., и целый ряд других, о которых речь пойдет ниже.
Это был период режиссерского ученичества Вахтангова.
Зимой 1905 года по инициативе Вахтангова в Драматической труппе Московского университета студенты ставят «Дачников» М. Горького.
В 1909 году Вахтангов уже чувствует себя профессиональным опытным человеком и решает свою судьбу — поступает в театральную школу Адашева, где преподают выдающиеся актеры МХТ. Его сразу принимают на второй курс, а через полгода переводят на третий. Пройдя курс обучения за полтора года, он познакомился с «системой» Станиславского, приобщился к ней и стал ее ярым проповедником.
|
|
|
В 1911 году, окончив школу, сразу был зачислен сотрудником в МХТ. Здесь объединяет актеров-выпускников адашевской школы, начинает с ними занятия по «системе». Об этом узнает Станиславский и заставляет молодых показать свои работы «старикам» МХТ. После показа «старики» начинают внимательно и с почтением относиться к Вахтангову. Авторитет его быстро растет.
Осенью 1912 года Станиславский снимает для занятий группы Вахтангова небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс». Так возникает первая студия. Во главе ее поставлен Сулержицкий, педагогами-режиссерами становятся Болеславский и Вахтангов.
Спектакль Вахтангова «Праздник примирения» по пьесе Г. Гауптмана посмотрел М. Горький. Утирая слезы, он назвал студию «самым интересным из всех существующих театров». Вахтангова приглашают ставить спектакль и руководить Михайловским театральным кружком, а в декабре к нему явились представители студенческой молодежи Москвы, объявили, что хотят основать свой театр и пригласили его руководителем. Так возникает еще одна студия — Студенческая студия Вахтангова.
|
|
|
Эта была студия, не совсем похожая на Первую студию, и ей было суждено стать Третьей студией МХТ, а потом и театром Вахтангова.
Так начался новый этап творческой деятельности Вахтангова, который условно можно назвать этапом «студийной» деятельности.
В вахтанговской студии вводятся негласные правила, регулирующие творческие отношения. Здесь был установлен принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. Вахтангов руководствовался мыслью о том, что «студия не должна обучать, она должна воспитывать. Студийцам нужна нравственная подготовка: добрые намерения, круговая порука, общность взглядов, точная художественная задача». «Студийность, — утверждал он, — есть сущность, ради которой и при помощи которой существует студия. Эта сущность освещает все: отношение к искусству, отношение друг к другу, поведение в стенах студии, представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в моральной, и в этической, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни студийца».
|
|
|
Студенческая студия дала нашей театральной культуре бесценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только режиссеры и актеры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели.
Складывалось две вахтанговских педагогики, одна — в Студенческой, другая — в Первой студии. Первая студия выпускала спектакли один за другим. Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их «Вечерами»; молодой коллектив жил процессом обучения.
В Первой студии Вахтангов начинает работать над «Потопом» Ю. X. Бергера. Это был август 1914 года, когда Германия объявила войну России. В дни войны этот сюжет обнаружил злободневность, социальный смысл. Спектакль обрел характер филосовской притчи.
В первой студии ка репетициях «Потопа» он учил актеров не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говорящую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя.
Состоялась премьера. Успешно прошли гастроли. Спектакль в репертуаре Первой студии держался несколько лет. Дальше в студии долго и трудно репетировали «Двенадцатую ночь» В. Шекспира без Вахтангова (у него обострилась язва и он лежал в больнице). Свершилась февральская революция.
Темп жизни Вахтангова в 1918 и 1919 годах ускоряется фантастически, масштабы его деятельности огромны. Продолжает работать в Первой и в Студенческой студиях, включается в работу новых студий: в студии Гунста проводит уроки и репетирует «Мальву» М. Горького, руководит еврейской студией «Габима», где готовит к открытию «Вечер студийных работ» и репетирует «Гадибука», организует Народный театр, где утвержден худруком, ведет занятия в Пролетарской студии им. Грибоедова на Пречистенке. Весной 1919 года к нему за помощью обращается Вторая студия МХТ. В феврале этого же года получает предложение от Театрального отдела Наркомпроса возглавить режиссерскую студию ТЕО, дает согласие. Думает о том, как перевести театральную жизнь Москвы на новые рельсы.
В студии у них действуют прежние законы:
— строгая иерархия в членстве студии: сначала — кандидат-соревнователь, потом — член студии, затем — член Совета студии,
— безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях,
— нет маленьких ролей, есть маленькие актеры,
— сегодня — Гамлет, завтра — рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист,
— публичный отказ от роли в пользу более талантливого,
— поэт, артист, художник, портной, рабочий — все служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы,
— всякое нарушение творческой жизни театра — преступление,
— опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы.
Летом 1920 года Е. Б. Вахтангов говорил своим ученикам: «Я сейчас создаю новую систему. В новой системе «переживание» как бы сталкивается с «представлением» и высекает нечто третье — «систему потрясения».
21 января 1921 года зрители увидели в Третьей студии новый вариант «Чуда святого Антония». В этом спектакле, пользуясь приемами контраста, он заострил конфликт и во всем использовал гротеск. Этот принцип утверждался как содержательный мотив всего спектакля и проникал во все поры, пронизывал игру актера.
В первой студии завершалась работа над пьесой «Эрик XIV» Стринберга. Премьера состоялась 29 марта 1921 года. Критика отмечала: «Впервые пьеса Стринберга звучала полифонично, по-шекспировски многомерно».
Феномен вахтанговского гротеска возникал на неуловимой грани живого, подвижного, органического и вместе с тем предельно условного, парадоксального, «немыслимого». Сознательно деформируя рисунок, он добивался того, что форма становилась говорящей, «кричащей».
Декорации И. Нивинского произвели ошеломляющее впечатление. Черный фон заднего плана был разрезан зигзагами золотистых и серебряных молний. Скошенные плоскости, острые углы.
Казалось, произошло небывалое «космическое» событие, оно потрясло, сломало привычную картину жизни. Падающие колонны, пятна золота, ржавчина железа, лабиринты лестничных пролетов — все было пронизано роковым предчувствием рокового конца. Костюмы символичны: ювелир — в золотой одежде, палач — в кровавом одеянии.
Интересно в спектакле раскрывалась тема народа. Его образ был также двойственен, как и других персонажей. Вахтангов стремился развернуть мотив пробуждающейся массы. Он прикасался к каким-то еще неизведанным глубинам народного духа. В спектакле не шла речь о революции и не проводились параллели с событиями сегодняшнего дня. Но лучи, прорезавшие темноту и шарившие по черному занавесу с зигзагами молний, походили на лучи военных прожекторов, освещающих ночное небо в революционную эпоху.
В 1922 году К- Чапек, посмотрев спектакль Первой студии на гастролях в Праге, сказал: «С искусством, которое мне довелось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее».
Основным художественным приемом изображения действительности у Вахтангова стал гротеск: трагический в «Гадибуке» и «Эрике», сатирический в «Чуде святого Антония» и «Свадьбе», эксцентрический в «Турандот».
Гротеск рождало острое желание режиссера вскрыть, сделать зримой, чувственно осязаемой глубинную суть явлений, отраженных в произведении. Гротесковыми оказались не только действующие лица и обстоятельства, придуманные режиссером, но и само драматическое действие.
В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейерхольду и Маяковскому. Чувство современности проявлялось иначе, но было не менее острым. Вахтангов обращался к темам вечным — Жизни, Смерти, говорил об освобождении человека ценой страданий и крови, величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но говорил об этом так, как подсказывало ему время.
За полтора месяца до смерти Вахтангов провел с учениками две беседы, из которых стали ясны модель его театра и программное понятие «фантастического реализма». Фундаментом этого направления как феномена художественной культуры стали три слагаемых:
— идея преобразования мира, вытекающая из революционного мировоззрения,
— опора на мифологическое творчество, корнями уходящее в народную культуру,
— синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.
Теперь Вахтангов подчеркивал важность театральной формы и связывал с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны».
Своим «фантастическим реализмом» Вахтангов расширил представление о сценическом реализме, вывел его из пределов жизнеподобного отражения действительности и доказал своей практикой, что театральная условность не только не противостоит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить.
Вахтанговская театральность — это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз для всякого спектакля отыскиваемый заново. Это гармония идеи и средств ее осуществления. Это магия театра, его великая способность потрясать.
Завершая краткий обзор пути и творческого наследия Вахтангова, следует еще раз напомнить основные принципы, утверждавшиеся его школой:
— идейно-творческая активность искусства (познание, отношение, оценка — вот основные элементы этой активности),
— выражение отношения самого театра к отображаемому на сцене (оценка философская, моральная, политическая, эстетическая),
— для каждой пьесы своя особая форма сценического воплощения.
Напоминаем и его учение о трех факторах, определяющих идейно-художественное лицо спектакля:
— пьеса со всем ее содержанием и формой,
— современность (общественно-исторический момент: когда ставится пьеса) и ее потребности,
— возраст коллектива, который ставит пьесу, его образование, творческое прошлое, традиции, творческие установки и степень мастерства.
Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!