Всеволод Эмильевич МЕЙЕРХОЛЬД

 

Своеобразным, ярким, талантливым был творческий путь В. 3. Мейерхольда. Имя его занимает достойное место в ряду основоположников советского театрального искусства — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, К. А. Марджанова и других замечательных худож­ников первой половины XX столетия.

«Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему». Так сказал о нем Е. Б. Вахтанговой слова его стали пророческими.

Влияние творчества Мейерхольда распространилось на раз­витие мировой художественной культуры. Особенно это заметно на развитии творческих взглядов Э. Пискатора, Б. Брехта и целого ряда других выдающихся режиссеров.

Литература, посвященная режиссерскому искусству Мейер­хольда, огромна и противоречива, так же, как сценические формы его творчества, которые казались его современникам «ошеломляю­ще смелыми», а некоторым, подчас, даже «нелепыми».

Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд не был теоретиком театра и это усложняет процесс освоения его творчес­кого наследия.

Молодость Мейерхольда проходила в обстановке усиления классовых противоречий и классовой борьбы, назревания револю­ции. Как человек и как художник он формировался под влиянием" процессов, совершавшихся в социальной жизни страны.

Первый период его творчества падает на период между революциями 1905 и 1917 годов, период полный противоречивых тенденций и связей между общественной жизнью и искусством.

Работать и учиться в МХТ он начал тогда, когда В И Неми­рович-Данченко писал К С. Станиславскому, что «без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание...».

Оказалось, что в эти годы работы в МХТ Мейерхольд уже мечтал о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра — «театра символистического».

В 1905 году идеи Станиславского и Мейерхольда соединились и вылились в программу утверждения символизма на театре. Лабораторией, где реализовалась эта программа стал «Театр-студия» на Поварской, который и возглавил Мейерхольд.

Здесь, в «Театре-студии», Мейерхольд решал важную для себя задачу отказа от натуралистического изображения внешнего мира (достоверного воплощения «картин жизни»), здесь он утверждал принцип воплощения ОТНОШЕНИЯ художника к миру, к реальной действительности. Результатом творческого поиска стала постановка «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, где наиболее четко наметились основные принципы его творческих х. устремлений.

Главным для Мейерхольда в постановке «Смерти Тентажиля» было стремление одухотворить спектакль заложенной в нем идеей, выдвинуть на первый план основную мысль произведения, окра­шенную своим собственным отношением к этой мысли.

В этом спектакле он использует/новые постановочные приемы, новые методы:

— метод выявления внутреннего монолога и диалога с помощью музыки и пластического движения (музыка стала продолжением диалога, музыкально-ритмические движения раскрывали внутрен­ний ритм действия персонажей и действия всего спектакля),

— метод расположения фигур по барельефам и фрескам. Метод гармонического слияния движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета — вот основной предмет творческих проб и исследований Мейерхольда в этот период.

Не решая задачи описания всего творческого пути В. Э. Мей­ерхольда, будем останавливаться только на основных и наиболее значительных, поворотных этапах его творчества, извлекая из них принципиально важные моменты и звенья.

Следующим важным этапом в творческом движении Мейерхольда была постановка «Балаганчика» А. Блока в Петербурге в театре на Офицерской. В этом спектакле в новом, «немыслимом варианте», как говорили его современники, вспыхнула тема арле­кинады, тема маскарада и карнавала, обновленно возродилась традиция итальянской «комедии масок».

В этот период программа Мейерхольда предполагала макси­мальное использование условности театра, выявление его (театра) игровой позиции, а не «подражание обыденной жизни» и содержала в себе тенденцию к созданию театра-балагана. В его творческой позиции четко определились во-первых, полное отвержение опыта раннего МХТ, во-вторых, освобождение художника от необходи­мости отражать «современную» буржуазную действительность, в-третьих, выдвижение идеи красоты, независимой от этой действительности.

Итак, символистический теа тр был для Мейерхольда только этапом, только своеобразной формой перехода к театру условному.

В эти годы, опираясь на высказывания А.П.Чехова — «... сцена требует определенной условности... сцена — искусство, сцена отражает в себе квинт-эссенцию жизни; не надо вводить на сцену ничего лишнего», — Мейерхольд писал:

«Условный метод полагает в театре четвертого творца (после автора, актера и режиссера) — это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки».

Значительное место в развитии и утверждении принципов нового направления в театральном искусстве заняла встреча Мейерхольда с Маяковским. Эволюция их взаимоотношений и Их творческие поиски были трудными и сложными, но союз был глубоко органичен. Оба они сразу приняли революцию, оба сказали: «Моя революция!».

Театр революции мог — и должен был — заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широких народных масс.

Ярким выражением нового направления в театральном искусст­ве стала постановка Мейерхольдом «Мистерии-буфф» В. Маяков­ского. Она была первой политической пьёсой, пьесой без любви, без психологии, без сюжета, в традиционном его понимании. Ее сюжетом стала современная политическая жизнь. В «Мистерии-буфф» в органическом сплаве с балаганной природой представления возникали митинг и плакат.

Приведём два любопытных высказывания по поводу пьесы «Мистерия-буфф» и ее постановки:

«В „Мистерии-буфф", — писал Осип Мандельштам, — подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими элементами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой».

И еще одно высказывание:

«Связь, существующая между театром Мейерхольда и револю­цией, очень проста, — писал А. В. Луначарский. — Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость... Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации служат именно выявлению внутренней реальной сущности путем художественного преобра­жения».

О какой «наглядной школе», какой «новизне», какой «дефор­мации» идет здесь речь? Рассмотрим внимательно основные принципы построения пьесы и спектакля.

а) И в пьесе и в спектакле плакатно обнажена идея, четко противопоставляются две идеологии: идеология «чистых» и идео­логия «нечистых» в форме конкретной политической сатиры,

б) Драматическое действие, состоящее из фарсовых сцен, драматических эпизодов, монологов и диалогов разрывается вставными номерами-трюками, клоунскими антре, песнями, плясками, акробатическими этюдами. Вводится все, что угодно, лишь бы получить целостный, законченный, рассчитанный на эмоциональное потрясение эффект. Все эти «аттракционы» монтируются, приводятся в организованную динамическую систему действия в стиле цирка или кинематографа.

в) Образы персонажей гиперболизируются до карикатуры: Поп — Поп! Купец — Купец! Турок, Паша, Перс, Дипломат, Святые и Ангелы — это маски, возвращенные Мейерхольду революцией.

г) В некоторых случаях — хоровая читка текста. Вот основные постановочные принципы, использованные Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

Любопытно и то, что за 5 лет до статьи С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский и Мейерхольд уже осущест­вили этот монтаж в практической постановке спектакля.

Следующей этапной вехой в творческом движении Мейерхольда было создание им Театра РСФСР-1 (первого), где он провозгла­шает следующую программу:

1. Репертуар театра должен представлять два крайних жанра — «Революционную трагедию» и «Революционную буффо­наду».

2. В действии «никаких пауз, психологии и „переживаний" на сцене — вот наше правило, — пишет он в статье «О театре». — Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».

Практическим воплощением этой программы стала постановка спектакля «Зори» по пьесе бельгийского поэта Верхарна. Задуманный спектакль «Зори» осуществлялся как спектакль-митинг. Актеры-ораторы обращались со сцены прямо в зрительный зал, к публике. «В театр ворвалась революция!» — говорили о спектакле его современники.

В постановке Мейерхольд использовал:

— приемы прямой аллегории (ударами молота руки рабочих сокрушали колонну ВЛАСТИ и т. п.),

— абстрактность, беспредметность оформления,

— вместо костюмов — прозодежда (холщевые, серебристые костюмы в виде униформы),

— хор, подобный греческому (размещался в оркестровой яме). «Сущность нового театра, — утверждал Мейерхольд, — долж­на возбуждать в зрителях радость нового бытия».

«Зори» наметили в его творчестве путь к конструктивизму и биомеханике. Театру праздничному, пышному, нарядному Мейер­хольд противопоставил театр аскетических простых очертаний. Начался период «раздевания театра»: кирпичные оголенные стены, холщево-синяя прозодежда.

Все эти принципы сценического конструктивизма были после­довательно осуществлены и воплощены в постановке «Великодуш­ного рогоносца» Ф. Кроммелинка. Оформление рассматривалось как «трамплин» для актера — «рабочее место», «клавиатура», где разыгрывалось сценическое действие. Художник изгонялся из театра, его изгонял инженер. Изгонялся и костюмер, его заменила прозодежда.

Мейерхольд готовился вынести театр за пределы театрального здания на открытий воздух.

Театр будущего должен, по его мнению, превратиться в фабрику «квалифицированного человека». Образы будущего — образы наступающего «века машин», механизированного быта. Декорации только будут напоминать элементы индустрии, давать ощущение железа, камня, строительства.

Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала «эффект очищения чувств», то есть из эмоций извле­калась динамическая схема — момент возникновения чувства, его развитие, со спадами и подъемами, кульминация. Каждое дви­жение обретало скульптурную выпуклость и значимость. Актер обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью.

В начале 20-х годов принципы биомеханики излагались так:

«Дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости; знак отказа — фиксация точек начала и конца движе­ния; пауза после каждого произведенного движения; геометри­зация планового движения».

Этими принципами Мейерхольд утверждал: театр — школа, дающая зрителям уроки рационального, лаконического, целе­сообразного движения.

— Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

— Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения.

— Искусство актера, есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела.

— Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли.

— Общий методологический «ключ» биомеханики — «от внеш­него к внутреннему». (Здесь биомеханика Мейерхольда своеобраз­но перекликалась с «методом физических действий» Станислав­ского).

Мейерхольд считал необходимым избавить актера от бесконт­рольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научись управлять «физической жизнью роли». Он считал, что в согласованности игры отдельных актеров должна возникать новая гамма пантомимической речи.

В каждом последующем своем спектакле Мейерхольд своеоб­разно совершенствовал, иногда пересматривал и воплощал свои принципы условного театра.

Каждая последующая постановка — это «новый театр, новое целое направление».

Сложными и противоречивыми были обращения Мейерхольда к русской классической драматургии: «Лес» А. Островского в 1924 году, «Ревизор» Н Гоголя в 1926 году, «Горе уму» („Горе от ума") А. Грибоедова в 1928 году, «Свадьба Кречинского» Сухова-Кобылина в 1933 году, «33 обморока» (куда вошли „Предложе­ние", „Медведь", „Юбилей") А П Чехова в 1935 году.

В «Ревизоре», благодаря введению мотивов, шедших от сим­волистического истолкования комедии, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реалистическую первоос­нову.

Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с современностью, действенных, публицистически острых, отчетливо проявилось в спектаклях «Рычи, Китай» Третья­кова в 1926 году, который А. В. Луначарский назвал «Агитационно мощным», «Клоп» Маяковского в 1929 и «Баня» в 1930 годах, «Последний решительный» Германа в 1933 году.

Многие из этих спектаклей имели важное значение для разви­тия советского театра. Здесь впервые получила сценическое воплощение драматургия Маяковского, а в спектакле «Последний решительный» наметился жанр «оптимистической» трагедии. ""' Постепенно в спектаклях Мейерхольда все большее значение начинает приобретать раскрытие внутреннего мира персонажей. Особенно это сказалось в его постановках 1934 года «Дама с камелиями» и «Пиковая дама».

Таковы, в общих чертах, основные этапы творческого пути Мейерхольда, таковы его основные принципы построения нового театра — «Театра будущего».

Для 6oлее глубокого изучения его творческого наследия и его художественных принципов следует обратиться к некоторым источникам, которые указываются в списках обязательной для проработки литературы.

---

Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 129; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!