СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 9 страница

Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:

1) внутритематический, редко встречающийся и ве­дущий к увеличению плотности формы в пределах темы;

2) тематический, описанный выше;

3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значи­тельно усиливается.

 

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ

 

Вступление — особый раздел, не влияющий на су­щество композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не от­личаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное зна­чение.

149

 

Одна из специфических функций вступления — соз­дание психологической подготовки действия: либо пу­тем непосредственной настройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создаю­щего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфо­ния» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложе­ние стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведе­ния роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода инто­национным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части со­натного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной кон­трастно-составной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отме­тим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение ху­дожественной идеи музыкального произведения. Пред­варяя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном слу­чае по-своему, соответственно индивидуальным особен­ностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском сти­ле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Со­вместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изло­жением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в це­лом уже этапом внутритематичеокого развития, орга­низованным, однако, посредством четкой кристалличе­ской структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложе­ние в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функ­циональная противоречивость темы «а описанных двух

150

 

уровнях ее становления — один из факторов, стимули­рующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступ­ление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в ком­позицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только во­площает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произве­дения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des¹—с¹—b. В обоих случаях тоны В и b входят в со­став тоники, разрешающей энгармоническую неустой­чивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой ру­ки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента форте­пианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музы­ки XX столетия.

 

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ

 

Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияю­щий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его доба­вочным моментом, продлевающим действие функ­ции завершения.

Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс центробежных и центро­стремительных сил, действовавших в музыкальном про­изведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-

151

 

можных функций, действие которых способно сущест­венно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и про­являются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играю­щее роль ритмического обобщения, или, наоборот, уско­рение, создающее перемену в последний раз.

М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»¹².

Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощаль­ных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодиче­ских ходах.

Существенную роль в кодах играет принцип проти­водействия — возникновение серединно-разработочных построений, создающих моменты совмещения противо­положных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает мо­мент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).

Описываемый принцип — частный случай более об­щего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истин­ная цель»¹³. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-

__________________________________________

¹² Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.

¹³ Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.

152

 

ных произведений называет данную форму этого всеоб­щего принципа «принципом диалектического утвержде­ния через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».

Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматур­гическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шоста­ковича реприза побочной партии, после соло, англий­ского рожка (38), одновременно является именно тако­го рода «кодой в широком смысле слова» («драматурги­ческой»), после которой следует «кода в тесном смысле слова» (41).

В итоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функ­ций:

 

Глава шестая

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ¹

 

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

 

Для периода как формы самостоятельного произве­дения² требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении мо­жет поэтому возникнуть интенсивное тематическое раз­витие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части про­стой двух- или трехчастной формы необходимость в

________________________________________

¹ В данной главе, как и везде, ради краткости термином, опре­деляющим раздел формы, обозначается его функция.

² Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной гла­ве и далее имеется в виду период как одночастная форма.

153

 

усилении внутритематического развития выражена меньше³.

Функции второй части двухчастной формы с доста­точной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строе­ние музыкальных произведений», и мы отсылаем чита­теля к этим страницам⁴.

Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть бо­лее крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию разви­тия уже полностью изложенной темы.

Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными воз­можностями для разворота центробежных сил, созда­ния интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.

Середина может быть вариантным повторени­ем первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбо­ма для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.

Середина типа продолжения встречается доста­точно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайков­ского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».

Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы

_____________________________________

³ Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.

⁴ Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.

154

 

подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.

Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармо­нию. В этом случае образуется та или иная форма от­теняющего контраста.

При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типич­нейших ее функций, особенно тесно связанная с про­должающим методом развития, но возможная и при других.

Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепен­ном введении общих форм движения, контрастных ме­лодическому типу темы. Эти большей частью пассаж­ные формулы, возникающие исподволь, глубоко выра­зительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоно­вый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все бо­лее господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но вопло­щенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения те­матической функции).

Так образуется простая трехчастная форма с нете­матически-контрастирующей серединой (m).

Аналогичный и еще более яркий пример — вторая часть Второго концерта Рахманинова, где середина по­степенно начинает выполнять функцию скерцо цикли­ческой формы.

В менуэте из Второй сонаты Бетховена в середине начальной трехчастной формы после этапа разработоч­ного развития следует, на правах добавочного темати­ческого импульса, контрастная тема в жанре менуэта (основанная на каденционных слабых окончаниях пер­вого периода). Эта тема не завершается, а быстро рас­творяется в предыкте к репризе.

155

 

Так в середине появляется нестойкое тематическое построение, которое может составить все ее содержание. В этом случае она может быть названа тематически контрастирующей серединой .

Новая самостоятельная тема в середине простой трехчастной формы — редкое явление в творчестве вен­ских классиков; в послебетховенское время оно встре­чается гораздо чаще. Новая тема в середине, как пра­вило, не бывает стойкой и завершенной, что вытекает из функции добавочного тематического импульса. Ее роль — создать оттеняющий контраст, и возникает она не ради себя самой, а ради углубления выразительно­сти основной темы.

В других драматургических ситуациях новая тема играет более самостоятельную роль, не только оттеняя главную, но и противопоставляя ей свою художествен­ную идею.

В добавочном тематическом импульсе на уровне середины простой формы усиление роли экспозицион­ности ведет к проявлению признаков периода. Однако нормативный период может сложиться только лишь при отключении функций, что в простой трехчастной форме происходит крайне редко, в итоге влияния слож­ной трехчастной формы с трио «а простую (примеры: Шопен. Мазурка ор. 33 № 3; Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»).

При типичном же для середины переключении функ­ции возникают построения самой различной структуры, приближающиеся к периоду. Отметим одну из возмож­ных — период неэкспозиционного типа. Его внешнее строение обычно напоминает период повторного строения, однако обе каденции в нем чаще всего поло­винные, в то время как материал тематически менее оформлен.

Но период неэкспозиционного типа может быть внешне сходен и с нормативным экспозиционным перио­дом (завершается полной каденцией). В этом случае тематический материал невозможно представить себе в качестве самостоятельного, изначального. И свойства тематизма, и роль его в форме показывают, что этот

156

 

период неэкспозиционен (например, в середине ноктюр­на F-dur Шопена).

Для решения вопроса следует услышать середину как независимое от первой части построение. Лишь при переключении функций возникает самостоятельная се­редина в форме периода экспозиционного типа.

Функции репризы простых форм связаны с типом середины.

В простой репризной двухчастной форме середина не может быть сколько-нибудь существенно контраст­ной. Поэтому из четырех рассмотренных функций реп­ризы в ней воплощаются функции архитектонического скрепления, логического обобщения и образного обога­щения.

В простой трехчастной форме также действуют эти три функции, а при возникновении контрастирующей середины начинает проявляться и функция утвержде­ния главной темы.

Пятая функция репризы продолжающегося действия характерна для интенсивного сквозного развития и слу­жит одним из факторов возникновения динамических форм.

 

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА

 

1.  Первая часть

 

Первая часть сложной трехчастной формы выпол­няет функцию полного изложения главной темы, напи­санной поэтому в одной из простых форм. Эта функция сложилась в эпоху создания сложной трехчастной фор­мы гомофонного типа и наиболее зрелый облик приняла в творчестве венских классиков и стилях, близких им.

Уже в указанных исторических пределах может воз­никнуть нетематически-контрастная середина (Один­надцатая и Седьмая сонаты Бетховена — третьи части, до трио) и в очень редких случаях — тематически-кон­трастная (Третья симфония Бетховена — вторая часть, до трио). Так готовится новый тип первой части слож­ной трехчастной формы, прочно утвердившей себя в XIX веке. Функцией данного раздела формы становится этап полного изложения главной темы, в котором про-

157

 

исходит первое ее столкновение с другой темой, сопря­женной с ней по принципу оттеняющего контраста. По­следняя, конечно, выполняет в принципе роль добавоч­ного тематического импульса. Однако степень его само­стоятельности может быть очень высока. Во многом это зависит от жанровых условий. В танцевальных жанрах новая тема может быть полностью самостоя­тельной, в этих случаях действует принцип не переклю­чения, а отключения функций, ведущий к возникнове­нию периода экспозиционного типа. В лирических, песенных жанрах принцип переключения функций оста­ется чаще всего в силе, что ведет к соответствующим структурным результатам.

Большое количество примеров двухтемной первой части сложной трехчастной формы можно обнаружить в мазурках Шопена, в некоторых лирических пьесах Чайковского (например, в «Меланхолической серена­де»).

Иногда тематически-контрастная середина (особен­но в танцевальных жанрах, где она обычно оформлена в виде периода) — лишь одно из тематических звеньев сюитной цепи, скрепляемой в конце репризой первой темы. При этом все эти темы по отношению к первой теме создают одноплановый оттеняющий контраст (ма­зурка Шопена ор. 7 № 3).

В других случаях тематически-контрастная середина образует только оттеняющий контраст. Контраст же, возникающий далее (в трио или эпизоде), более суще­ствен. Он либо оттеняет первую контрастную тематиче­скую пару, либо создает контраст самих сущностей (например, в той же «Меланхолической серенаде» Чай­ковского) .

При наличии в пределах первой части сложной трех ­частной формы двух тем можно говорить, что ее функ­ция — начальное изложение тематического контраста.

 

2. Средняя часть

 

Трио, как мы знаем, возникает на основе отклю­чения функций, благодаря чему его тема рождается независимо от тематизма первой части формы. Поэтому функция трио — экспозиция второй темы, чаще всего не только полное, но и исчерпывающее ее изложение,

158

 

когда она проводится однократно и не бывает отражена

в коде.

Трио представляет Собой как бы самостоятельное произведение, противопоставленное первой части фор­мы (тоже самостоятельному произведению). Ему свой­ственны те же структурные функции, те же смены экс­позициониости и серединной разработочности, что и в первой части. Иными словами, в трио тема излагается так, будто она первая и главная, «живущая» ради себя

самой.

Функции эпизода во многом отличны от функ­ции трио. Совпадают они в одном — в экспозиции вто­рой темы. Но здесь тема возникает на основе пере­ключения функций, она несамостоятельна, сущест­вует не «сама для себя», а для контрастного противо­поставления первой теме. Эпизод, в отличие от трио, выполняет функцию добавочного тематического импуль­са на уровне сложной трехчастной формы в целом, и поэтому он функционально подобен тематически-конт­растной середине простой трехчастной формы. Струк­турная специфика эпизода обусловлена тем, что дан­ный уровень процесса формообразования обладает много большими возможностями для действия центро­бежных сил, чем середина в простой форме. Тема эпи­зода может быть показана только начальным этапом, переходя далее в стадию разработочного развития. Наконец, в эпизоде могут использоваться несколько не­завершенных тем.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!