СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 8 страница

 

139

 

само изложение темы становится внутренне неустой­чивым.

В условиях «счетного репризного ритма неглавные темы, возникая в неустойчивой зоне, выступают в функ­ции добавочного тематического импульса, тяготеющего к репризе. Его конкретная композиционная функция зависит от уровня в процессе формообразования. Так образуются контрастирующие середины простой трех­частной, эпизоды сложной трехчастной формы, некото­рые эпизоды рондо.

В условиях триадного ритма неглавные темы, вы­полняя ту же функцию добавочного тематического им­пульса, тяготеют в третий компонент (с), значение которого, как известно, может быть самым различным. Так на уровне сонатной экспозиции образуется побоч­ная партия.

В условиях четного ритма неглавная (вторая) тема, оставаясь добавочным тематическим импульсом, заклю­чает в себе момент завершения, относящийся не только к ней, но и к фазе в целом. Так образуется припев после запева и аналогичные ему формы в инструмен­тальной музыке.

Во втором случае (то есть при отключении функ­ций) совмещения функций не возникает, и новая тема развивается как самостоятельная, независимая, на ос­нове знакомых нам принципов внутритематического развития. Такая функция неглавной темы сказывается на ее общем положении в форме. К числу тем этого рода следует отнести трио в сложной трехчастной фор­ме и некоторые эпизоды рондо.

Если выйти за пределы нециклических форм, то ме­тодом отключения функций создается каждая новая часть цикла, которую можно рассматривать как отдель­ное самостоятельное произведение. И лишь положение каждой части в целом, ее драматургическая функция определяют ее циклическую функцию.

Композиционные функции тем теснейшим образом связаны с драматургией музыкального произведения. Описанная выше система функций действует в ситуа­ции, при которой драматургические функции находятся в соответствии с композиционными (в том условном смысле, о котором было сказано на с. 75). При возни­кающем противоречии создается тот или иной вид сов-

140

 

мещения, что и является одним из стимулов, порожда­ющих переменность функций композиционной формы. Поэтому ясна причина, по которой функции главной и неглавной тем были соотнесены нами с первой и по­следующими темами с некоторыми оговорками. И дей­ствительно, возможны случаи, когда главная тема объединяет в себе функции вступительной и начальной тем. Этот вид совмещения функций одного корня (i) не вносит существенного противоречия в процесс внутри-тематического развития.

Так, в главной партии финала Четырнадцатой сона­ты Бетховена совмещаются черты вступительного по­строения (прелюдийная фактура) с признаками главной партии (устремленность, активность, действенность). Побочная партия, сохраняя все свои качества, звучит как подлинная главная тема. Благодаря функциональ­ной двойственности возникает борьба двух тем за пер­венство.

Возможен и другой тип совмещения функций глав­ной и неглавной тем, иной вид их борьбы, что происхо­дит тогда, когда тема вступления особенно значитель­на. Примерами могут служить первые части «Пате­тической сонаты» Бетховена и Четвертой симфонии Чайковского. В обоих случаях тема вступления неодно­кратно вторгается в движение сонатной формы, привнося в нее черты рондо.

Кроме постоянного совмещения функций главной и неглавной тем, возможно их подвижное совмещение, приводящее к функционально-тематической модуляции — переходу значения главной темы от первой к одной из последующих тем. Происходит это на уровне целостного музыкального произведения, то есть формы как данности.

Четвертый фортепианный концерт Бетховена напи­сан в лирическом «ключе». Это сказывается в большой роли напевного мелодизма в первой части, в особой философской углубленности второй и, наконец, в лири­ческом облике финала.

Жизнерадостно-танцевальная главная партия финала сменяется пасторальной побочной партией. Контраст выражен в типе жанра (инструментальный наигрыш), в фактуре (прозрачной и хрупкой), в ритмике (более долгие звуки). Тема побочной партии подготовлена и

141

 

(подчеркнута длительным предыктом. Далее следуют главная партия и небольшая разработка, вновь венчаю­щаяся достаточно протяженным предыктом к побочной партии, которая и начинает репризу. Уже это выделяет тему побочной партии, ибо начало репризы — заметный участок формы, и то, что звучит в момент ее наступле­ния, запечатлевается в сознании как нечто важное – зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы. Главная же партия в репризе значительно переосмыс­лена — прозрачное звучание приближает ее к побочной партии.

Особую роль побочная партия играет в коде — ее начальные фразы проводятся трижды: в Fis-dur, C-dur и G-dur. Красочность и функциональная заостренность этих проведений углубляют характер образа, воплощен­ного в теме.

Самое же существенное заключается в том, что в предпоследнем разделе коды тема главной партии из­лагается у медных инструментов в увеличении, она становится певуче-лирической. Тембр валторн создает пасторальные ассоциации. В итоге пасторальность и лиричность побочной партии одерживают победу. Функ­ция темы, воплощающей основную идею финала, пере­ходит к побочной партии.

Аналогичный процесс, но выраженный соответствен­но стилю композитора иначе, свойствен финалу Перво­го фортепианного концерта Чайковского. Написан финал в сокращенной рондо-сонатной форме по схеме:

 

г. п. A1

п. п. B1

г. п. A2

п. п. B2

г. п. A3

1

 

Контраст между игровой подвижностью, ритмической упругостью главной партии и лирической напевностью побочной достаточно рельефен, что типично для стиля Чайковского. Согласно нормам инструментального кон­церта, финальная часть должна завершать цикл под­вижной, жизнерадостной виртуозной кодой. Но Чайков­ский отходит от традиции и, оставляя такого рода за­вершение на долю небольшого дополнения, посвящает

_____________________________________

¹ Возникающее при втором проведении рефрена построение разработочного характера выполняет функцию краткого отклонения в сонатную разработку.

142

 

коду преимущественно апофеозному проведению лириче­ской темы побочной партии. Предшествующий ей дли­тельный предыкт позволяет композитору, отделив это проведение от основной части формы, словно поднять ее на пьедестал, сделать центром тяжести финала, той точкой, к которой устремлено все его развитие.

 Описанная тематическая модуляция служит выра­жению образной модуляции, направляет музыку фина­ла от моторности к лиричности.

Идея смены функции темы была впервые высказа­на В. Цуккерманом и отражена в его термине «перехо­дящий рефрен». Имеется в виду смена темы, выпол­няющей функцию рефрена. В лекциях по анализу музы­кальных произведений В. Цуккерман в качестве одного из примеров приводит арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро».

Сходная идея лежит в основе его анализа новеллет­ты № 8 Шумана (в неопубликованном труде «Рондо в его историческом развитии»). Идеи В. Цуккермана были использованы Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман»².

Функционально-тематическая модуляция, таким об­разом, может привести к возникновению центра тяже­сти — драматургического момента времени, к которому устремлено движение формы. Центр тяжести готовится длительным предыктом или каким-либо иным темати­чески рассредоточенным, структурно неустойчивым по­строением. «Подобного рода прием „собирания энер­гии" перед акцентом на каком-либо существенном мо­менте становления музыки... особенно часто проявляет­ся в так называемых „педалях" или органных пунктах, подготовляющих репризу», — пишет Б. Асафьев³. Од­нако «собирание энергии» может готовить не только репризу, но и любой другой момент. Оно особенно важно в подготовке центра тяжести ⁴. Один из лучших

___________________________________

² Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 388—389.

³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 66.

⁴ Правда, во многих случаях этот процесс не связан с темати­ческой модуляцией. Например, в сонатных кодах Бетховена функ­цию центра тяжести выполняет синтетическая тема (первые части в «Крейцеровой сонате», «Аппассионате»), иной раз соединенная с последним проведением главной партии (первая часть Пятой сим­фонии).

143

 

примеров его созревания — Скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского.

Форма третьей части симфонии — соната без раз­работки — разобрана во многих трудах⁵. Все исследо­ватели отмечают борьбу двух жанров — скерцо (таран­теллы, по А. Альшвангу) и марша, который побеждает при втором проведении. Н. Николаева указывает: «Из рукописи видно, что основным первоначально возник­шим образом этой части является марш и что работа «ад маршем шла от кульминационного его пункта (ди­намическое проведение в репризе и коде) к начальному экспозиционному. Такой метод оформления материала... подчеркивает смысловой центр композиции (финальный марш)»⁶. Если работа композитора шла от кульмина­ции к ее истокам, то содержательная форма скерцо-марша развивается в обратном направлении. Марш, звучащий на фоне фактуры первой темы, — побочная партия сонатной формы, то есть тема, возникшая в ре­зультате предшествовавшего развития. Но в репризе перед появлением побочной партии Чайковский создает длительную предыктово-разработочную зону (буква Т в партитуре), осуществляя тем самым закономерность отклонения в разработку в репризной части формы. Цель этого двойственная — с одной стороны, необходи­мость «изгнать» со страниц партитуры триольное дви­жение, а с другой — осуществление излюбленного при­ема Чайковского: отодвигая кульминационное проведе­ние темы, подчеркнуть ее особую роль. Острая, дразня­щая мелодия точно вырастает на наших глазах — ее облик выражает силу, торжество и властность.

 

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ

 

Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-

___________________________________________

⁵ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфони­ческие произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чай­ковский. М., 1970, с. 738—740.

⁶ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.

144

 

туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять⁷.

1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростреми­тельную систему, противостоящую любым центробеж­ным устремлениям — появлению контрастных тематиче­ских образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.

В композициях, основанных на нечетном ритме, реп­риза создает архитектоническую симметрию ( ABA ), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепле­ния и завершения.

2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверж­дает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль ос­новной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.

Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы⁸. 3. Это же действие репризы определяет ее функ­цию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.

4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит про­цесс, подобный логическому анализу ранее высказан­ного тезиса. Реприза в этом случае — обогащен­ный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,

______________________________________

⁷ Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).

⁸ О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совме­щает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).

145

 

ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые зву­чания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведе­нии темы.

Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.

Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогаще­ния — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — от­сутствовать.

5. Наряду с совместным проявлением четырех функ­ций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указан­ные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.

Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репри­зы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владе­ния». В этих случаях возникает функция продол­жающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря про­тиворечию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.

Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).

Функция продолжающегося действия всегда возни­кает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.

Для доказательства приведенных положений рас­смотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.

Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным по­вторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,

146

 

устойчива и допускает значительное динамическое раз­витие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).

Многообразие и степень сложности среднего разде­ла формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных реприз­ных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулиро­вать в среднем разделе активную деятельность центро­бежных тенденций; здесь возможно проведение не­скольких тем. В этих случаях необязательна кристалли­ческая оформленность структуры — наоборот, возмож­ны проявления текучести, бесцезурности.

У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы ча­сто (в качестве „промежуточного") как бы опирает­ся на крайние (основные), и поэтому от него не требу­ется та же степень устойчивости и структурной оформ­ленности, что от крайних разделов»⁹.

Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновид­ности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.

При последовательном проведении ряда тем, близ­ких друг другу по жанру (главным образом танцеваль­ному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную компо­зицию по схеме: ABC ...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.

Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюит­ная цепь, скрепленная репризой: abcda . Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондооб­разной формы.

__________________________________________

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.

147

 

О существе чрезвычайно важной и распространен­ной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, яв­ляется продолжением развития...»¹⁰. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведе­нии они создают расширенные (по сравнению с перво­начальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспози­ции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — би­функциональна:

 

 

Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Ваг­неровские репризы подчинены сквозному симфониче­скому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжа­ющей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была пре­рвана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лорен­цом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жан­ровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене треть­его действия „Мейстерзингеров")»¹¹.

____________________________________________

¹⁰ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.

¹¹ Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.

148

 

Принцип «замещающей репризы», совершенно неза­висимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Кар­тинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза реф­рена («Прогулка»). Существо этого принципа заключа­ется в сходстве образных функций при различии тема­тизма. Поэтому замещающая реприза — одно из прояв­лений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «за­мещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение , связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл зна­ка  раскрывается иначе.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 190; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!