СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 10 страница
Ввиду того, что принцип переключения может подчинить своему влиянию принцип отключения, разделы формы, основанные на последнем, способны вовлекаться в общее драматургическое сквозное развитие. Например, тема трио может быть трактована таким образом, что по завершении ее развития, «задним числом» создается впечатление, что она родилась на основе переключения, то есть явилась результатом предшествующего ей развития и участником общего драматургического действия. Это ведет в наиболее сложных и богатых по драматургии произведениях к проникновению черт сонатности, к рождению модулирующих форм (Третье скерцо Шопена). Подобные ситуации начали складываться в эпоху романтизма и привели к тому, что различие между трио и эпизодом во многих слу-
159
чаях исчезает и возникают промежуточные случаи. Функции трио и эпизода легко объединяются и ведут к сложным по структуре многотемным средним разделам. В последних темы излагаются более или менее завершение (проявление функции трио), но их чередование создает незамкнутую тематическую цепь (проявление функции эпизода). (Пример: Шопен. Полонез As-dur. Первая тема средней части, E-dur — типичное трио. Однако тональный план периода — Е—Es — уже нетипичен для самостоятельно изложенной темы. Далее следует ряд незавершенных тем.)
В доклассицистскую эпоху (стиль барокко) существовал вид сложной трехчастной формы, где средний раздел представлял собой не изложение нового материала, а развитие начальной и единственной темы (примером могут служить арии из «Страстей» Баха). Это был процесс очень сложный, обозначающий контуры иных композиционных принципов — фуги, старинного рондо и др. Его изучение, однако, выходит за историко-стилистические рамки данного исследования.
|
|
3. Реприза и кода
В силу тематической контрастности среднего раздела сложной трехчастной формы, реприза здесь обладает всеми свойственными ей функциями. Среди них ведущую роль играют функции архитектонического скрепления и утверждения главной темы. Однако для их осуществления достаточно воспроизвести лишь начальный этап становления темы. Отсюда — возможность сокращения репризы.
Благодаря существенным цезурам между составными частями сложная трехчастная форма менее гибка, в ней меньше возможностей для сквозного развития. Поэтому функция репризы — продолжающегося действия — применяется реже; но если она используется, то приводит к более важным результатам, чем в простой трехчастной форме.
Во многих случаях центробежные силы, возникшие благодаря контрасту в средней части, не способны уравновесить форму. Кода в сложной трехчастной форме обладает своими специальными композиционными
|
|
160
функциями, которые проявляются в виде возможных тенденций.
Одна из них, своего рода закон компенсации — появление в коде тематизма среднего раздела на самых разных правах. Это слегка повышает «ранг» формы, несколько приближая ее принципы к сонатным, которые особенно явственны при соответствующих тональных соотношениях. Но и без них одно лишь напоминание о трио или эпизоде «задним числом» повышает их значение в общем балансе формы, так как в итоге ее движения возникает не только тематическое сопоставление, но и ясно выраженный элемент тематического взаимодействия.
РОНДО
1. Основы формы рондо
Существуют две основы формы рондо. Первая из них состоит в неизменном, не менее чем двукратном, возврате к одной и той же главной теме (рефрену), вторая — в противопоставлении ей ряда контрастных тем. Поэтому, как было сказано в третьей главе, первая основа рондо — наличие более чем одной фазы трехкомпонентного репризного (нечетного) ритма — . . .
Этот принцип исторически более устойчив и объединяет все разновидности рондо и рондо-образных форм. Вторая основа — смены контрастирующих эпизодов — действует начиная с эпохи венских классиков и их непосредственных предшественников.
|
|
Но при любом варианте формы рондо — старинном или классическом — реприза остается однотемной, а начальный, устойчивый момент формы не образует экспозиции как относительно самостоятельной части формы. Поэтому процесс формообразования в рондо имеет три уровня: ядро — тема — форма в целом, что отличает рондо, с одной стороны, от сложной трехчастной, с другой — от сонатной формы.
Поскольку все композиционные формы, основанные на гомофонно-гармоническом мышлении, сложились в своем окончательном облике именно у венских класси-
161
ков, следует их классицистский вариант считать своего рода зрелым эталоном и рассматривать исторический процесс развития этих форм в рамках до и после его кристаллизации. Для исследования рациональней всего исходить из типового классицистского образца рондо. Каждый его раздел обладает своими композиционными функциями.
2. Рефрен
Специальные композиционные функции рефрена обусловливаются сформулированными выше основами формы рондо — сочетанием неизменного возвращения к одной теме с контрастными сменами тем. При этом рефрен, выполняя функцию главной темы, представляет собой одновременно и начальный момент развития, и его завершение. Таким образом, в рефрене совмещаются функции изложения и завершения. Кроме того, общие контуры рондо как формы многорепрнзной, уравновешенной, закругленной сказываются и на характере его главной темы, заключающей в себе черты, свойственные форме в целом5. Отсюда вытекают функции рефрена:
|
|
1. Рефрен — тема, в которой соединяются признаки главной, начальной и завершающей, обобщающей тем. Б. Асафьев называет рефрен «руководящим напевом», темой, «являющейся вместе с тем и припевом — функцией, унаследованной от народной хороводной песни...»6
2. Рефрен — тема, заключающая в себе признаки, типичные для формы в целом: плавность, уравновешенность и закругленность.
3. Рефрен — тема, полностью завершенная и замкнутая.
Эти функции рефрена делают его более специфичным по музыкальным средствам, чем главную тему сложной трехчастной формы.
Для рефрена классического типа характерна та или иная форма мелодической округленности, при этом часты случаи вращательного движения, возврата к од-
______________________________________
5 Речь идет в данном случае о типичном рондо как форме подвижного финала сонатного цикла, сложившейся в творчестве венских классиков.
6 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 62.
162
ному звуку. Завершенность и внутренняя замкнутость приводят к тому, что тема рефрена при первом появлении показана полным Изложением, то есть рефрен чаще всего бывает написан в какой-либо простой форме.
3. Эпизоды
В пятичастном рондо венских классиков функция первого эпизода сходна с функцией тематически-контрастной, структурно оформленной середины, а второго эпизода — с функцией трио. Такое возрастание ранга неглавных тем создает выпуклый рельеф формы и при ее общем нединамическом развитии необходимый драматургический план, способствующий соподчинению тем, выделению главного и фонового.
В дальнейшем историческом развитии функции эпизодов значительно меняются. При увеличении их числа исчезает возможность четко дифференцировать роль каждого. Усиливается значительность и самостоятельность эпизодов. В программных или полупрограммных фортепианных произведениях Шумана (первая часть «Венского карнавала», новеллетта № 5) все эпизоды отличаются полной самостоятельностью, которая ведет к появлению сюитных центробежных тенденций. Рефрен здесь тоже меняет свою функцию, его главенствующее положение зависит в основном лишь от количественного преобладания.
4. Связующие части
Функция связующих разделов рондо — поддержка непрерывного музыкального движения, что обусловливается округленностью формы, общим ровным динамическим профилем. Кроме того, свойственное сонатной форме «динамическое сопряжение» играет в классицистском варианте рондо также большую роль. Именно близость некоторых сторон процесса формообразования в рондо и сонатной форме создает условия для рождения их «гибрида» — рондо-сонаты. В развитии связующих частей большее значение имеют предыкты как моменты, вызывающие напряженное чувство ожидания.
163
Последнее особенно необходимо именно и рондо, так как благодаря ему реприза рефрена становится желанной и необходимой. Это противодействует однообразию и монотонности, которые могут возникнуть ввиду неоднократного повторения главной темы.
Непрерывность вращательного движения — одна из основ рондо. Но она будет особенно глубоко воспринята хотя бы при однократном нарушении указанного принципа в результате своего рода «доказательства от противного». Поэтому в каком-либо звене рондо, чаще всего перед эпизодом (преимущественно перед вторым), связующее построение нередко отсутствует, что по контрасту подчеркивает важность непрерывного движения. Здесь проявляется один из существенных принципов художественной формы в целом — частичная нерегламентированность процессов ее развития, отступление от единообразного, неуклонного соблюдения норм.
Функция связующих частей возникла в стиле венских классиков и начинает в XIX веке уступать место непосредственному сопоставлению тем (например, у Шумана).
Отмеченные признаки перерождения функций отдельных разделов рондо в XIX веке относятся к тем самостоятельным нециклическим произведениям, которые впервые стали создаваться в этой форме (без указания «рондо») в послебетховенскую эпоху.
Но в рондо как форме сонатно-симфонического финала нормы, выработанные венскими классиками, обычно восстанавливаются в своих правах, что подтверждает финальное рондо Прокофьева, Шостаковича.
СОНАТНАЯ ФОРМА
1. Основы сонатной формы
Существуют три основы зрелой сонатной формы, окончательно сложившейся в эпоху венского классицизма.
Первая основа (исторически самая ранняя) -принцип тональных соотношений: начальный раздел формы проходит дважды в одной и той же, главной тональности, а следующий раздел, также изложенный
164
дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминантовой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реприза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков сонатности.
Вторая основа — наличие минимум двух равноправных тематических построений, излагаемых в главной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным различием функций первой и второй тем. Отсюда постоянное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функциональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительности — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до антагонистически контрастных образов («Ромео и Джульетта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).
Два образа в сонатной форме могут быть и «врагами» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое построение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равноправием и функциональным неравноправием - один из существенно важных источников непрерывно действующей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.
Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, тематическое построение может и не быть индивидуализированной, откристаллизованной темой в классицистском смысле этого термина. Во-вторых, второе тематическое построение может не быть новой темой в собственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-
165
мы. Однако в них так или иначе должны существовать минимум две позиции одной темы.
Третья основа— непрерывность сквозного тематического развития, пронизанность разработочностью, которая концентрируется в среднем разделе формы, но проникает и в экспозицию, особенно в связующую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бетховена), либо тематического (например, у Чайковского).
С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»7, о «драматургии» 8, о «сплошном развитии тематического материала» 9.
Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и проявляется то в большей, то в меньшей степени на протяжении всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургического развития в сонатной форме сказывается в XX веке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздействие иногда приводит к структурной модификации сонатной формы.
Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый последующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его элементы), подобно тому как следствие вытекает из породившей его причины. Так рождается непрерывно действующее тяготение предшествующего «участка музыкального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необходимый. Однако эта причинно-следственная связь, проецируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие
___________________________________
7 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183.
8 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.
9 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.
166
(после). Это чисто логическое взаимодействие моментов музыкального времени. Диалектичность органически присуща музыкальной форме. Но в сонатной она принимает особый, специфический модус: появление новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией), и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы). Стремление к разрешению данного противоречия и порождает основной стимул сонатного развития10.
Если первые две основы сонатной формы обеспечивают ее конструктивную (кристаллическую) сторону, то третья — ее динамическую (процессуальную). Обе эти стороны, чаще всего органично дополняя друг друга, образуют нерасторжимое единство. Возможны, однако, ситуации, при которых одна из них начинает преобладать.
2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
Функции главной партии
Главная партия — зона i на уровне экспозиции, первое «действующее лицо» в сонатной форме. Ее функции таковы:
1. Тема-импульс — толчок для дальнейшего развития. Ей свойственна высокая степень интонационно-выразительной концентрированности, нередко интенсивное внутритематическое развитие, внутритематический контраст. Для темы главной партии типичны неполная внутренняя завершенность, тенденция к продолжению развития. «Образно говоря, исходная тема сонаты должна обладать „волей к развитию", в ней должна быть конденсирована энергия большой силы напряжения», — пишет Б. Асафьев11.
2. Тема, определяющая собой характер всей сонатной части, а во многих случаях и всего цикла.
__________________________________
10 Понятие «динамическое сопряжение», введенное Ю. Тюлиным («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—252), близко сформулированным принципам.
11Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 121.
167
3. Тема образно-устойчивая, определенная, не допускающая существования другой темы той же функции.
В первых частях сонатно-симфонических циклов Бетховена все три функции выражены очень отчетливо. Особенно многозначна первая функция, ее проявление можно продемонстрировать на примерах.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 179; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!