СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 5 страница
Неизменяемая сущность темы (ее константа) есть проявление самостоятельности структуры как таковой, ее же изменяемость (способность к возникновению модусов) есть проявление первичности функции. Ведь жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что составляет ее подлинную цель) связана именно с постоянной изменчивостью интонационного процесса.
Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия является чрезвычайно важным с точки зрения материалистической теории отражения. Константность есть результат приспособления психики к связанным с фундаментальными законами природы принципам сохранения, частным проявлением которых оказывается такое объективное свойство предметов и процессов, как относительное постоянство некоторых существенных характеристик их структуры»1. Таким образом, тема константна именно как определенная структура.
Воплощение образного смыслового тезиса есть основная, изначальная функция темы, а сама тема — материализованная структура данной функции. Но поскольку образ — элемент подвижной системы, находящейся в непрерывном развитии, то функция темы не
__________________________________________________
1 Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с. 60.
|
|
108
может ограничиться объективацией одного, зафиксированного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне целостного музыкального организма. Поэтому тема и становится исходным и ведущим источником музыкального развития.
В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально подобных ей построений процесс реализации принципа связи элементов системы (движение от функции к структуре) представляет собой момент материализации идеального феномена. Все более глубинные уровни не обладают материализованной структурой. По этой причине исследуемый уровень особенно важен. Здесь происходит «расщепление» единства функции и структуры на два ряда — драматургический и композиционный. Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономерностям. Так возникают драматургические и композиционные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня тематического ядра и темы до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из возможных драматургических элементов. Ее структура весьма многообразна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.
|
|
Существующие в настоящее время определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откристаллизованных интонаций2 действуют лишь в определенных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема является основным элементом композиции музыкального произведения, важнейшим ее уровнем. Изменения темы могут не менять ее композиционной функции, а если они и меняют, то только в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым). Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из важнейших драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Каждая модификация те-
_________________________________________________
2 См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.
109
мы неизбежно в той или иной степени и форме меняет ее драматургическую функцию.
Таким образом, музыкальная тема зиждется на диалектическом единстве принципов сохранения и изменения и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Поэтому тема обладает и своей драматургией, и своей композицией.
|
|
Каково же в конечном счете соотношение образа и темы? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но возможна и сопутствующая контртенденция. Например, в полифонических произведениях тема может быть «выведена» посредством определенного технического приема. Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в обращении, увеличении и т. д. Известны темы-символы – некие конструктивные построения, образованные из буквенных обозначений звуков: BACH , As—С—H и D — Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, когда тема возникает интуитивно, как бы «изнутри» — ведь композитор неизбежно много и тщательно работает над деталями ее интонационного рельефа.
Кроме того, при мотивной работе (варьирование темы, ее дробление на отдельные звенья, тональные перемещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема используется именно как чисто музыкальный феномен, как «интонационное тело» вне обязательной прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма становится точкой формообразующего процесса, выразительное значение которого определяется драматургией сочинения.
|
|
Конечно, «обратный» путь мог возникнуть лишь тогда, когда прямой путь укрепился в композиторском опыте. И все же его роль достаточно велика. Можно с этой точки зрения построить особую классификацию тем. Первый, основной тип (большинство образцов) связан с прямым путем создания темы, второй — с «обратным» путем3.
____________________________________________________
3 Речь идет о классических, в широком смысле слова, образцах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной степени связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.
110
При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «обратному» пути. Поэтому возможна и другая классификация тем. Одни из них существуют как полноценный художественный феномен: заключают в себе свой образно-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и одновременно выполняют функцию начального импульса (первая тема симфонии g-moll Моцарта). Другие не обладают столь развернутой образно-смысловой сущностью, представляя собою некую сжатую интонационную формулу, в которой, однако, заключены богатые потенциальные возможности; в процессе их реализации и возникает музыкальный образ. Такие темы с особой силой выполняют функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Моцарта «Юпитер»).
Хотя четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот или иной вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фугах Баха — в них заключено как бы до предела концентрированное образное содержание (например, тема фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»). В XX веке роль такого рода тем сильно возрастает.
Не следует, однако, считать, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интеллектуального начала, оплодотворенного глубоким чувством, создание тематических формул, обладающих значительным интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Искусство фуги» Баха — существеннейшая веха на пути ее исторического развития.
В некоторых направлениях музыки XX века композитор, создавая основу темы и ее развития, подчас исходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. Если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного расчета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В математической формуле тоже есть свой художественный смысл, а наша эпоха богата связями между наукой и искусством.
111
Итак, тема обладает двумя одновременно существующими и взаимопроникающими началами — композиционным и драматургическим. Первое из них определяет ее внешний облик, узнаваемый при его изменениях. В этом смысле тема константна. Второе, драматургическое начало определяет внутреннее, существенное, образно-смысловое содержание темы, меняющееся соответственно композиционным модификациям, благодаря чему тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. Следует учесть, что, несмотря на изменения внутреннего смысла темы в новых модусах, не теряется некая родственная связь с ее начальным образным значением. Проблема эта сложна, требует особого изучения и не допускает упрощенного решения.
При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного исследования выясняется, что оба начала — композиционное и драматургическое — в своем диалектическом единстве определяют подвижность темы как определенного уровня в процессе формообразования. Принцип функционального подобия приводит к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как процесс» вполне может быть применено к любому композиционному уровню, в том числе и к теме. Процесс формообразования принимает модус темообразования.
Двуединое начало, лежащее в основе темы, дает основание различать композиционное и драматургическое движение функций в пределах темы. Отделить обе стороны единого процесса не всегда возможно. Поэтому в дальнейшем изложении будет либо выделяться одна из этих двух сторон, либо они обе будут рассматриваться в своей неразрывной слитности.
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ
Композиционная процессуальность темы проявляется в двух аспектах.
Во-первых, тема при своем изложении проходит последовательно ряд этапов становления. Известно, что в музыке гомофонного склада она может быть написана
112
в форме и периода, и предложения, и в одной из простых форм. В тех случаях, когда форма темы — предложение, ее изложение ограничивается одним этапом становления. В периоде, состоящем из двух предложений, возникает два этапа, а в простых формах их количество может доходить до трех.
Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:
1 - я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап | 2 - часть реприза (предл.) |
промежуточный этап | |
полный этап |
Предлагаемые обозначения этапов зависят от контекста. В случаях, когда тема по композиционной структуре — либо предложение, либо неделимый период, начальный этап по существу становится полным, но таковым же может стать и промежуточный. Важно определить динамику структурного становления темы — каждый последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в предыдущем. Второе предложение повторяет первое с той или иной степенью обновления или его продолжает. Особенно значителен рост темы, когда она выходит за пределы периода.
Кроме этого первого композиционного аспекта тематической процессуальности, столь важного для создания картины внутритематического становления, существует второй. Он заключается в движении трех функций i : т : t , в их смене, совмещении и переключении. Асафьевская триада, однако, ни в коем случае не должна пониматься как некий четко расчлененный на три момента процесс. Ее члены — понятия не структурные, а функциональные4. Структурная расчлененность
______________________________________________
4 Б. Асафьев пишет: «Толчок не есть резко отграниченная интонация, а функция тона или ряда тонов (звукосопряжений), детерминирующих себя в данном становлении в качестве первостимулов движения» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 61).
113
между ними возможна, но необязательна. Поэтому существуют четыре вида структурных соотношений в пределах разбираемой триады: 1) i т t , 2) i mt , 3) im t , 4) imt . (Примеры на уровне темы: 1) Бетховен. Первая соната, первая часть, главная партия; 2) там же, вторая часть, первая тема, начальное предложение: i — первый двутакт, ядро; второй двутакт — продолжение и завершение; 3) Шопен. Этюд ор. 25 №7, второе предложение; в нем t — структурно оформленное построение, добавочный тематический импульс, «тема в теме»; 4) Бетховен. Шестая соната, вторая часть, начальный период.)
Итак, в музыке не всегда можно и нужно отделять один функциональный момент от другого. Важно понять направление развития и, учитывая моменты переключения и отключения функций, воспринимать композиционную форму как результат постоянного их движения.
Существование одного (минимальный случай), двух или трех (максимальный случай) этапов зависит, как было сказано, от контекста. Но поскольку структура обладает относительной самостоятельностью, то оба этапа, образующие начальный период (одночастное построение), объединяются. Вследствие этого необходимо различать в максимальных случаях два тура становления темы. Период — это первый тур, а простая форма (в тех случаях, когда она возникает) — второй тур. В нем функции mt образуют развитие и завершение в масштабе простой двух- и трехчастной формы. Два их варианта — простая репризная двухчастная и простая трехчастная форма, как это ясно из первой главы, функционально подобны друг другу. Оба тура развития и завершения создают полное изложение темы в рамках простой формы.
О первом туре С. Скребков пишет: «Таким образом, в пределах данной... темы мы наблюдаем первоначальное изложение тематического материала, затем его повторение, измененное повторение, появление нового... и завершение темы — таков в общих чертах процесс развития, происходящий внутри темы»5.
Первый тур развития можно определить как в н у тритематический (Ю. Тюлин называет его «экспо-
_____________________________________________
5 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 24.
114
зиционным»6), второй тур, соответственно, — как первичный тематический («продолженный», по Тюлину7).
Полный этап изложения с его двумя турами венчает процесс становления темы как таковой. За ее пределами (в связках, новых серединах, разработке и т. д.) возникает собственно тематическое развитие, которое может заключать в себе и репризные воспроизведения темы (также и в новых модусах). При окончании произведения развитие темы завершается полностью, и в итоге образуется этап ее исчерпывающего изложения.
Полное представление о тематическом процессе нельзя составить только из описанных выше общих положений. Для окончательного решения необходимо учитывать тематический профиль музыкального произведения. Надо отличать три возможных случая:
1. Музыкальное произведение однотемно и написано в одночастной форме (в форме периода).
2. Музыкальное произведение однотемно и написано в простой двух- или трехчастной форме.
3. Музыкальное произведение двух- или многотемно.
В первом случае понятие «тема», казалось бы, становится условным, так как оно может иметь смысл только тогда, когда имеется, помимо темы, и «не тема». Однако понимание функциональной основы темообразования разрешает это противоречие. Начальный этап становления (первое предложение) выполняет здесь функцию полного этапа становления темы (то есть темы в собственном смысле слова), а первый тур (период) — функцию исчерпывающего изложения. Внутритематическое развитие во втором предложении превращается в собственно тематическое, а период в целом становится формой законченного произведения и поэтому может заключать в себе «отклонение» в срединные разделы простых форм (прелюдия Шопена № 6; см. анализ в двенадцатой главе).
Во втором случае темой в собственном смысле слова следует называть ее первый тур становления (период) — полный этап ее изложения. Исчерпывающим же
_________________________________________________
8 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 29.
7 Там же.
115
этапом становится соответственно музыкальное произведение в целом.
В третьем случае структурные грани каждой из тем выясняются по контексту.
Какова бы ни была структура темы, она является, по выражению Б. Асафьева, «действующей силой» в процессе становления композиционной формы, которую мы и определили как ритмически организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития. Поэтому внутритематическое развитие, образующее тему, с одной стороны, и дальнейшее ее развитие с другой,— процессы функционально подобные, но разного радиуса действия. Процесс становления темы (микромир) воспроизводится в процессе становления музыкального произведения (макромир), тип темы воздействует на тип формы.
ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО
После установления основных композиционных принципов темообразования необходимо более детально исследовать тематическое ядро (начальный импульс становления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается драматургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.
Тематическое ядро — начальная часть темы, обладающая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказание и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутствующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным образом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Например, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — ядро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оправдывается, что полностью отвечает творческим намерениям Бетховена в этом произведении с единой, устремленной вперед драматургией.
Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-
116
ритематическом развитии: серьезно вопрошающий оборот ядра и его развитие неожиданно завершается мотивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только первой части, но и сонаты как цикла.
Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.
Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, вариантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что повторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности8. Повторение, способствуя запоминанию, одновременно представляет собой первую ступень развития. Даже при точном повторении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее сказанного и воспринимается иначе, чем в первый раз.
Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак 9, но поскольку ядро и его повторение воспринимаются как одно целое, данный индекс следует объединить с i — . Это построение образует внутритематический экспозиционный раздел, за которым следует развивающий.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!