СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 4 страница

 

Соответственно оба крайних вида ритма объединя­ются общей тенденцией к завершению посредством ре­призы или резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных принципов, столь важном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психо­логический фактор — исчерпание одного состояния, во­площенного в ряде последовательно изменяющихся мо­дусов и переход или к принципиально новому качеству (новое как знак исчерпанности предшествовавшего раз­вития) или к обобщающему выводу (новое как знак общего результата предшествовавшего развития). Реп­риза в таком случае — также знак исчерпанности пред­шествовавшего развития, требующей возврата началь­ного тезиса. Эти общие принципы находят применение именно в зоне возможного смыкания концов цепи (видов ритма). Взаимопроникновение различных видов ритма — существеннейший формообразующий фактор, требую­щий специального рассмотрения.

_________________________________________

¹⁵ Например, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена возникают черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

99

 

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

 

Рассмотрение и сравнение пяти видов композицион­ного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.

В четном ритме слитность а и b способствует лако­низму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и яв­лений. Музыка издавна использует принцип парного со­поставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони при­сущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматурги­ческой активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в резуль­тате чего его звено замкнуто, но одновременно благода­ря композиционному тяготению способно к более интен­сивному драматургическому развитию. В репризе воз­можны различные трансформации; грань между b₁и а₂ гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.

Таким образом, оба типа ритма естественно допол­няют друг друга, что способствует их взаимопроникно­вению.

Так, например, репризная двухчастная форма, буду­чи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей един­ство противоположностей. При малых и средних мас­штабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм ¹⁶.

Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и

_____________________________________________

¹⁶ Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму имену­ет двухчастной.

100

 

простая трехчастная формы легко переходят друг в дру­га, что и дало основание ввести термин «простая реприз­ная форма»¹⁷.

Иной тип взаимодействия двух видов ритма возника­ет при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной фор­мы перед темой середины может быть ослаблено посред­ством включения в коду материала b (средней части). Итоговый результат сочетает особенности нечетного ритма как своей основы и четного как «ком­пенсирующего» дополнения (оно усиливает значение вто­рой темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отра­жение середины). При четном тональном соотношении D—Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использу­ющей материал первой темы (в коде-репризе). При­мер— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим эле­мент нечетного ритма¹⁸. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его ис­черпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется описанный процесс в со­натной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a₁b₁a₂b₂). Грань между b₁и а₂ остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а₂b₂ — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно значительно из­менить композиционный ритм, органически присущий данной форме.

_________________________________________________

¹⁷ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

¹⁸ Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.

101

 

В первой части Шестой симфонии Чайковского Дра­матургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

 

a1	b1	a2	b2
г. п.	п. п.	разработка + г. п. репризы	п.п. репри­зы + кода

 

Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней соверша­ется подлинное художественное чудо — четность, квад­ратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочета­ются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастро­фической кульминации. Диалектическое единство проти­воположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принад­лежит к числу рубежных, определяющих собой движе­ние музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целена­правленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении:  синтез может быть воплощен в коде. При соотношении:  он может возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.

При совмещении репризы с продолжающейся разра­боткой задача создания синтеза (последнего звена три­адного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образу­ется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

102

 

Этапы нечетного ритма	a1 эксп.	b1 эпизод на- шествия	разр.	a2 реприза кода
Этапы триадного ритма	а тезис	b1              b2 антитезис		с синтез

 

В первой части Четвертой симфонии Шумана в со­натной форме отсутствует реприза, взамен следует син­тетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет темати­ческого контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Экспозиция	Разработка	Кода
Тема А (г. п.) и ее развитие	Продолжение этого развития	Двойной синтез:
		тема А + тема С, подчиненные жанру темы В (маршу)
	Эпизоды
	В — марш и С — песня
Тезис	Рассредоточенные элементы антитезиса	Синтез

 

Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — непрерывным варьированием начальной темы. Одна из конструктив­ных идей данного произведения — преодоление репризы.

При интенсивном драматургическом развитии, свя­занном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, воз­можна ситуация, при которой момент завершения, не вызывая к жизни новой темы, не является и репризой; он представляет собой изложение обобщенного темати­ческого материала, либо использующего обороты глав­ной темы, либо создающего новые, но по образному характеру близкие ей. В этих случаях завершение фазы посредством коды, репризы-коды или коды-репризы при­вносит в репризный ритм свойства триадного. Послед­ние действуют тем сильней, чем значительней темати­ческий материал коды отличается от начального. Дан­ная ситуация, возникающая преимущественно в роман­тической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но при этом все же инди­видуальность творческого решения становится типичным явлением, требующим соответствующего понятия и тер­мина. Такое сочетание репризного и триадного видов ритма можно определить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.

103

 

Переход от норм нечетного репризного ритма к нор­мам триадного в целом — существенная тенденция му­зыки XX века. Например, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.

Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочнос­ти во все разделы сонатной формы. Например, в первой части «Ли­тургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в непре­рывное разработочное развертывание. На его фоне возникают, как эпизоды в разработке, темы бывших главной и побочной партий. В итоге и реприза — лишь особо организованный этап той же раз­работки. В этих условиях завершение естественно осуществляется методом перемены в последний раз — появлением принципиально нового тематизма, который своим складом, жанром резко контрасти­рует предшествующему развитию.

Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драма­тургической триаде «созерцание — действие — осмысле­ние», что значительно влияет на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецирует­ся на экспозицию, второй («действие») — на разработку и сжатую главную партию репризы, а третий («осмысле­ние») создает из второй половины репризы и коды один большой раздел — коду в широком смысле слова («дра­матургическую коду»). В результате нечетный реприз­ный ритм в значительной мере подчиняется триадному, что приводит к модификации сонатной формы.

Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, когда соната состоит из двух или трех частей, один из этих ви­дов ритма доминирует. Драматургия в циклической форме играет ведущую роль, и множественный компози­ционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе возможно сочетание в симфонии или сонате нескольких видов

ритма.

Художественная суть моноритма заключается в под­черкивании объективного начала — повторения а неиз­бежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконеч­ности, внутренней бесконфликтности. Это преодолева­ется посредством включения элемента нечетного рит­ма — создания ладового контраста в центре формы. Ин­дивидуализированное завершение вносит элементы три­адного ритма.

104

 

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

 

Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим не­сколько частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного рит­ма или их сочетания, в определенных условиях стано­вятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. На­пример, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития ( = одному такту):

 

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным рит­мом.

Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Пере­клички голосов, регистров, смены типов фактуры, под­чиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.

В главной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами орке­стровки). Отметим также излюбленный прием Чайков­ского — четный ритм в перекличке струнных и деревян­ных духовых. Ритм отдельного выразительного средст­ва— добавочный участник общего процесса формообра­зования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.

В первой части Первой фортепианной сонаты Шума­на непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-

105

 

бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказан­ному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспози­ции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном мо­менте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектониче­скую арку, способствующую цельности формы, но и ста­новится красивейшим драматургическим приемом, во­площающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех про­ведений темы вступления (в начале сонаты, в заверше­нии экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстети­ческого воздействия заключена уже только в одном вы­разительном приеме — неоднократном проведении глав­ной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, на­конец после напряженного развития, кульминации и спа­да в самом конце произведения! Ритмические соотноше­ния создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последо­вательное «раздвиженне» временного диапазона усили­вает выразительное воздействие этой таинственно, во­прошающей музыки.

Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразитель­ных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в сво­ем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной кра­соты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: дви­жение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого

106

 

музыкальную форму можно определить как измере­ние времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчинен­ное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного.

Когда же это прекрасное наполняется изнутри воз­действием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, наши эмоции, наш интеллект, оно об­ретает свое второе дыхание.

Одна из основ имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Способность распознать ее в сложном спектре нашего восприятия углубляет понимание искусства, обо­стряет эмоциональное и интеллектуальное наслаждение им и в конечном счете усиливает его воздействие.

Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.

 

Глава четвертая

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

 

Предварительное определение музыкальной темы бы­ло дано в первой главе. Оно отвечало проблеме, в ней поставленной. Теперь необходимо рассмотреть данное понятие более углубленно.

Музыкальная тема, действительно, возникает ради воплощения посредством определенного интонационного комплекса существенных сторон музыкального образа или, иными словами, ради звуковой материализации не­коего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) становится самостоятельной, имманентной интонационной данностью, своего рода отграниченным в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь ко­торого во взаимодействии с другими организмами (те­мами) определяет жизнь музыкального произведения в целом.

При столь определенной генетической связи темы с породившим ее образом сама она в предметно-интона-

107

 

ционном аспекте, как известно, не стабильна. Встает вопрос: какова судьба первоначального образного смыс­ла при всех модификациях темы в процессе музыкаль­ного становления? Ответить на этот вопрос можно толь­ко исходя из диалектического единства принципов со­хранения и изменения. При модификации темы мы ее узнаем, и если она вначале фиксируется в нашем созна­нии как некая тема а, то при ее изменениях мы воспри­нимаем возникающие варианты не как иные темы, а как ту же тему а, но выступающую в новых модусах (это отмечается в схемах посредством числовых индексов: а₁ а₂...а_п). Иными словами, при всех модификациях (что отвечает принципу изменения), связанных с нару­шением ее первоначального образного смысла, тема остается сама собой (что отвечает принципу сохране­ния). Конечно, при этом для каждой темы существует мера возможных изменений, выход за пределы которой создает или принципиально новый ее вариант, или даже новую тему.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!