СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 2 страница

В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий харак­тер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы⁷. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возмож­ных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопостав­ления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b . Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движе­ние от индивидуального, личностного к общему, группо­вому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с ор­кестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной те­мой и носит подчиненный характер; это стадия mt , завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завер­шаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

⁶ Буквенные индексы а, b , с, d , e и т. д. в данном случае обо­значают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

⁷ О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музы­кальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

81

 

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, глав­ное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b —род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчаст­ная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab ... близко многофаз­ной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых раз­ных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности⁸.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уров­ней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD | DT — и классицистской непол­ной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустой­чивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

⁸ Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковско­го» (М., 1971, с. 23 и далее).

82

 

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей слож­ного периода функционально подобна неполной сонат­ной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или до­полнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключи­тельная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

 

┌──────┐ ┌───────┐

 г. п. с. п. п. п,    з. п.

 

Здесь образуется симметрично-периодическая струк­тура: главная партия относительно устойчива; связую­щая — полностью неустойчива; побочная — относитель­но неустойчива; заключительная — полностью устой­чива.

Однофазный четный ритм в определенных драма­тургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и со­натах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелю­дий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности чет­ного ритма посредством неоднократного противопостав-

83

 

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при са­мом различном соотношении их выразительно-смысло­вых сущностей. Вместе с тем использование диалогич­ности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняюще­го сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопе­на ор. 7 № 5.

 

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

 

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания ( b )—не­устойчивого момента и возврата начального (а). Формула: ⁹

 

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фаза пред­ставляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тя­готение к репризе выражено слабее, чем в той же фор­ме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание те­зиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

⁹ Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных слу­чаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

84

 

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функ­ций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она стано­вится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового раз­вития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

 

В этой схеме а₁,а₂... — компоненты устойчивые, в них преобладает упо­добление; b ₁ , b ₂ ..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем суще­ственней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b ₁ , b ₂ , b ₃ превращается в цепь b ₁ , c ₁ , d ₁ , a формула принимает следующий вид: .

 

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, тре­бует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен фина­ла Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчаст­ной, следует начальный восьмитакт (на ²/₄) считать пе­риодом, что может вызвать возражение. Структура же а b а b а не дает оснований и все целое именовать перио­дом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной фор­мы — формулировка, имеющая все права на свое суще­ствование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шо­стаковича.

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто ис­пользует в отдельных частях квартетов ритм двойной

85

 

трехчастной формы, выразительные возможности кото­рого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, вы­ступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «меж­дурефренных» зон (середин) самого различного образ­но-смыслового соотношения. Изменения во втором про­ведении середины ( b ₂) способны очень чутко и тонко во­плотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фак­тор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим компо­зиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формооб­разования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b ₂ = b ₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b ₂ ≈ b ₁ — двойную трехчастную, при b ₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости ( b ). Чем этот мо­мент самостоятельнее, чем b ₂ сильнее контрастирует с b ₁ , чем больше в нем проявляются признаки самостоятель­ной темы, тем рельефней вырисовываются признаки фор­мы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b₁ =  или  и при b ₂ ≈ b ₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b₁ =  и при b ₂ ≈ b ₁ — двухтемным, при b ₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

86

 

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического ас­пекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформиро­валось лишь в эпоху венских классиков, и именно начи­ная с нее логические основы данного соотношения трех­пятичастной, двойной трехчастной формы и рондо ста­новятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофаз­ных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двой­ной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки ре­френа, ее полетность — та сила, которая наряду с конт­растом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом вари­анте — при сокращении последнего проведения а, в ко­тором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене раз­работки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (бо­лее короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного рит­ма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

87

 

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов ра­зобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмот­рению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представ­ляет собой однофазное последование трех крупных раз­делов — экспозиции, центрального эпизода (или разра­ботки) и репризы как трех этапов i т  на уров­не формы в целом. При этом крайние разделы (экспо­зиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволю­ции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах форте­пианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспози­ция, разработка, реприза (i т  на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобров­ский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

88

 

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же от­личие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное про­ведение. Поэтому в таких случаях закономерность ре­призного нечетного ритма сочетается с нормами безреп­ризного нечетного ритма. Последний жеполностью дей­ствует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает темати­ческих реприз в последовании частей, почему разбирае­мый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (фи­нал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, об­ладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формо­образования, об активной роли драматургии.

 

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

 

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчле­ненности и относительной тематической самостоятельно­сти. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариан­тов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Од­нако в некоторых, особенно значительных произведе­ниях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обо­значившуюся драматургическую основу. Поэтому триад­ный композиционный ритм по самой своей природе тес­нейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к  , то ста­дия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

89

 

ме) в любом варианте. Формула i : :  создает ос­нову безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 187; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!