Проблема «чужого слова» в восприятии Ахматовой
Мы не располагаем свидетельствами того, занимало ли Ахматову создание «общего текста мировой культуры». Но известно, что проблему оригинальности она затрагивала и в частных беседах, донесенных до нас мемуаристами, и в «пушкинских штудиях», и, главное, в стихах. Есть два стихотворения, написанных ею об этом в столь разные времена, что можно условно посчитать, что одно из них создано в начале (1916), а другое – в конце творческого пути (1956).
О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал – истратил слишком много.
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога. (122)
***
Не повторяй – душа твоя богата –
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама –
Одна великолепная цитата. (357)
Возможны как минимум две разные интерпретации этих четверостиший. Наиболее простая: перед нами демонстрация того, как резко изменились взгляды Ахматовой за сорок лет. Другая предполагает, что в стихотворении 1956 года мы находим не опровержение мысли, высказанной в 1916 году, а лишь ее уточнение или дополнение. Прочитаем их внимательно.
В первом стихотворении выражение «неповторимые слова» обозначает высочайшую ценность: «кто их сказал – истратил слишком много». Эти слова требуют огромной затраты сил поэта, который в миг творения почти равен Богу, но, в отличие от него, не имеет бесконечных, неистощимых сил, отчего акт творения одновременно может показаться и кощунственной их тратой (почти равной смерти), и божественным созиданием (достояния жизни или самой жизни). Сам момент неповторимости = оригинальности, как главного условия существования шедевра, не подвергается ни сомнению, ни обсуждению. Патетическое «о» первой строки относится к самому факту существования «неповторимых слов». Восклицание в оценочном отношении оказывается гораздо более значимым, чем какое-либо конкретное определение.
|
|
|
Можно ли предположить, что перед нами лишь поэтическая риторика, от которой Ахматова впоследствии отречётся с лёгким сердцем?
Прежде всего, надо уяснить, о чём, собственно говоря, идёт речь в первом четверостишии: о словах или о том, во что они сложились.
Как известно, на ранних стадиях развития письменной литературы по инерции сохранялось привычное для фольклора отсутствие понятий авторства и интеллектуальной собственности. Не одно столетие длятся споры о том, кто мог написать «Слово о полку Игореве». Спустя два века после появления «Слова» его фрагментами украсил своё произведение столь же безвестный автор «Задонщины». Решение проблемы начальной принадлежности этих элементов текста теперь вошло в учебники по древнерусской литературе.
|
|
|
С тех пор положение кардинально изменилось. Значение оригинальности так возросло в эпоху Возрождения, что Леонардо да Винчи, например, требовал, чтобы художник не повторял даже собственных находок. Классицизм узаконивал подражание совершенным античным образцам, но это не исключало самостоятельности автора и мыслилось как его состязание с классиком [461, с. 7; 493, т.7, с. 421]). А романтизм, опираясь на барочную эстетику, решительно провозгласил идеал художественного гения, творящего в своих произведениях новый мир. Модернизм предъявил к оригинальности художественного творчества ещё более высокие требования, создал культ новаторства как проявления неповторимого своеобразия творческой личности. Достаточно вспомнить, как В. Брюсов, стремясь принизить акмеизм, указывал на его связь с традициями предшественников и на этом основании отказывал ему в самостоятельности. В конце ХIХ – начале ХХ вв. разыскание источников поэтических произведений приобрело «уличительный» характер [70, с. 38].
Необходима оговорка: компаративизм в литературоведении к тому времени насчитывал уже не одно десятилетие. В России его центральной фигурой был А. Н. Веселовский, рассматривавший филиации мотивов и сюжетов как следствие единства всего культурно-исторического процесса. Достойное развитие получили эти идеи в работах В. М. Жирмунского и его школы. Но хотя в начале 20-х годов ширились исследования этой проблемы, её восприятие в среде литераторов и критиков отличалось от научного и изменилось не сразу. Известно, какой эффект произвела в 1925 году работа М. О. Гершензона «Плагиаты Пушкина» [153]. Отзвуки этого впечатления мы находим, например, спустя пять лет в статье В. В. Гиппиуса «К вопросу о пушкинских плагиатах» и видим, что проблема осталась актуальной. Возможно, именно её отголоском стала через несколько десятилетий строка в «Поэме без героя»: «Так и знай: обвинят в плагиате».
|
|
|
В. В. Гиппиус в 1930 году с академической основательностью показал на примерах пушкинских «заимствований» разницу между случайным повторением речевых интонаций и ритмических мотивов, использованием общего поэтического словаря, пародийными или полемическими реминисценциями, стилизацией (например, при создании стихов Ленского) или же сознательным цитированием автора-единомышленника [168]. Ни один из этих случаев, разумеется, не совпадает с представлением о плагиате как литературном воровстве. Эпатирующее название работы Гершензона, видимо, было связано с царившим культом оригинальности, который осуждал любое сходство и любую традиционность. Есть основания предположить, что Ахматова не избежала того шока, который представляется вполне естественным при отождествлении слов «заимствование» и «плагиат». На первых порах обнаружение источника того или иного произведения связывалось для нее с некоторым понижением его ценности, в её глазах даже отдельные заимствованные элементы уменьшали оригинальность целого.
|
|
|
Преодоление этих предубеждений у Ахматовой началось задолго до появления статьи Гиппиуса и было связано с более глубоким погружением в проблему. В середине 1920-х годов она принимается за исследование влияния на Гумилёва поэзии Бодлера, затем круг её поисков расширяется. Обнаружение множества «повторяемых слов» побуждает её искать также литературные источники Анненского, и, по свидетельству П. Н. Лукницкого, 29.12.1925 Ахматова сообщает ему о замысле сразу трёх статей: об Анненском, Гумилёве и Бодлере. Эти планы остались неосуществлёнными. Тогда же она начинает внимательно читать А. Шенье и обнаруживает у него места, использованные Пушкиным, Баратынским, Дельвигом. Она открывает целые пласты выражений французских авторов, проступающие в лирике Пушкина. Эти материалы были опубликованы лишь после её смерти [157]. Работа не была завершена, однако из того, что дошло до нас, ясно, что она имела не уличающий, а научный характер, что слово «плагиат» для Ахматовой перестало быть в этой связи актуальным – речь шла о «поэтических влияниях». Но подоплёкой оставалась проблема оригинальности или зависимости художника.
На первых порах её волновали сами факты обнаружения сходства, и в записях Лукницкого тех лет передан азарт охоты. Правда, по его свидетельству, 30.11.1925 Ахматова не решается в беседе с Ю. Тыняновым признаться, что занимается этим, и лишь пытается узнать его мнение «о таких работах вообще». Ей понадобится некоторое время, чтобы окончательно утвердиться в сознании научной важности таких разысканий и 15.01.1926 дать высокую оценку исследованию Эйхенбаума: «АА "Лермонтова" считает лучшей его книжкой: "Он может мне ее принести без стыда"». Эта работа была напечатана еще в 1924 году и содержала подробные сведения об источниках лермонтовского творчества. (Возможно, она показалась Ахматовой «лучшей» по сравнению с книгой, которую Эйхенбаум до этого написал о её поэзии). Однако существенно другое: сходство некоторых строк известных поэтов с элементами текстов предшественников побуждает её к более основательным размышлениям о сути этого явления.
Первый и простой, вполне естественный вывод – необходимость различать характер заимствований. Это проявляется в записанной П. Н. Лукницким 23.03.1926 филиппике Ахматовой против стихов входившего тогда в моду К. К. Вагинова, против его механических использований чужой лексики и фразеологии: «Вагинов употребляет такие сравнения, как "виноградарь – солнце". Да, мы знаем о древнем значении такого сравнения – в д р е в н е м контексте, у античных поэтов. Но Вагинов, по-видимому, думает, что сравнение, слово, глубоко оправданное, владеющее п р а в о м на существование в одном (в данном случае – в античных) контексте, вырванное из этого контекста и механические вставленное в совершенно неподобный, другой (его, Вагинова, современный – в данном случае), сохраняет всю свою весомость, весь свой смысл, всю соль – значимость. Нет. Это не так. В действительности такое оскопленное и механически приводимое слово или сравнение звучит только как банальность».
Однако некоторые заимствования и у великих поэтов могли носить почти или полностью безразличный к начальному контексту характер (как это было заметно по книге Б. М. Эйхенбаума о Лермонтове и как это впоследствии показал В. В. Гиппиус на пушкинских примерах). Поэтому, смущённо признаваясь в беседе с Лукницким уже 19.04.1926, что исследование Б. М. Эйхенбаума «звучит почти как укор Лермонтову», она всё же защищает Пушкина и Лермонтова: «Не попрекать поэтов этими заимствованиями придется, а просто изменить взгляд на сущность поэтического творчества. Оно будет пониматься иначе, чем понималось до сих пор и лет десять тому назад...» (В скобках отметим, что десять лет прошло со времени написания первого из рассматриваемых нами четверостиший).
Немаловажным представляется и то, что в это время в круг её общения вошли известные пушкинисты Г. А. Гуковский, П. Е. Щеголев, а также Б. В. Томашевский, выпустивший в 1925 году работу «Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения». Возможно, размышления Ахматовой на эту тему получили подкрепление в книге В. Б. Томашевского: «Ведь факт усвоения, восприятия чужого произведения, реминисценции и т. п. еще ничего не говорит об эстетической функции этого произведения в творчестве изучаемого поэта. <…> Совершенно естественно, что реминисценции и “заимствования” обрисовывают круг чтения Пушкина, но они не свидетельствуют об актуальности этого направления в творчестве поэта» [595, c. 56]. Хотя Ахматова не была согласна с Томашевским относительно того, чьи влияния на Пушкина оказались наиболее сильными, однако в записи Лукницкого 29.06.1926 находим её очень близкие по смыслу высказывания о том, что присутствие цитаты из другого поэта не всегда свидетельствует о его близости автору. Ряд наблюдений, которыми она делится в это время с Лукницким, свидетельствует, что перемена взгляда на сущность поэтического творчества касается осмысления психологии творческих процессов. Сам факт обнаружения заимствований теперь не обязательно означает для Ахматовой отсутствие у поэта оригинальности.
Постепенно она осознаёт роль литературной учёбы, значение творческого усвоения Пушкиным фразеологии французских поэтов и переноса её на русскую почву. Это отразилось не только в её опубликованных заметках, но и в целом ряде записей Лукницкого. Творчеством Лермонтова Ахматова не занималась столь пристально, и всё же на склоне лет написала о нём: «Так долго писавший подражательные Пушк<ину> и Байрон<у> стихи и вдруг начавший писать нечто такое, где он никому не подражает, зато всем уже 150 л<ет> хочется ему подражать, но совершенно очевидно, что это невозможно, потому что он владеет тем, что актёры называют сотая интонация» [233, с. 559].
Увлекшись на первых порах поиском «источников» пушкинской поэзии, она из множества наблюдений делает вывод о неизменно творческом отношении поэта к чужому материалу и говорит об этом Лукницкому 29.06.1927 г.: «Творчество Пушкина – горн, переплавляющий весь материал, которым Пушкин пользуется. Например, когда он пользуется материалом иностранных авторов. После "переплавки" получается нечто совершенно новое – чисто пушкинское» [444, с. 10].
Несколько ранее, 07.06.1926 Лукницкий записал развернутое рассуждение своей собеседницы, которое, на наш взгляд, заслуживает особого внимания: «Гений – захватчик. Он собирает, выхватывает отовсюду слова, сравнения, образы и т. п. – самые простые и даже иногда никем не замечаемые, но – лучшие. Он берет их – они до того, как он взял их, – ничье достояние, они в свободном обращении всюду. Каждый может их произнести. Но когда гений их возьмет, он их так произносит, что они становятся неповторимыми. Он накладывает на них свое клеймо. Они становятся его собственностью, и никто не может их повторить, и если б кто-нибудь захотел повторить их – он не мог бы сделать этого, – ему запрещено. На них клеймо гения.
Сейчас от гения Пушкина никто не страдает. Прошло достаточно времени. Накопились новые словесные богатства. Но каково было поэтам, которые должны были работать непосредственно после Пушкина или Лермонтова! Словесные богатства были расхищены Пушкиным, Пушкин был опустошителем.
Конечно, это – одна сторона медали. Стоит только повернуть медаль, чтобы увидеть другую сторону ее: Пушкин открыл дорогу для новых изысканий. Пушкин принудил следующих за ним поэтов искать новые пути. В этом – благодатная роль гения» [444, с. 10].
В этом высказывании (оно, как и предыдущее, не вошло в печатный текст «Acumian’ы»), видимо, сформулирован итог напряжённых размышлений. Обращает на себя внимание, что речь вновь идёт о «неповторимых словах». Здесь проблема проясняется. Все слова – общее достояние. Литература, вырабатывая свой поэтический язык, не только слова, но и сравнения, образы оставляет «в свободном обращении». «Чужими» они становятся лишь тогда, когда попадают в текст гения, то есть становятся частью неповторимого текста. Приобретённое контекстуальное значение делает слово менее пригодным для участия в иных словосочетаниях.
Иначе говоря, способность слова «отсылать» к иным текстам, точнее, напоминать о них казалась Ахматовой в 20-е годы досадной помехой для создания собственных стихов. Но уже тогда она поняла, что гений вынужден «быть захватчиком», то есть пользоваться словами и образами, которые выработаны другими. «Свободное обращение» элементов поэтического языка не исключает, а скорее делает неизбежным появление многих контекстов, смысловые вариации которых одновременно благодетельны и вредны. Поэзия отбирает и концентрирует наиболее актуальные выразительные средства, но «словесные богатства» создаются множеством общих усилий, и поэтому в информационном шуме они не всегда различимы. «Лучшие слова», видимо, означают выражения, обладающие высоким смысловым и эстетическим потенциалом. Гений не творит весь тезаурус поэтического языка заново. Он «захватчик», отрывающий слово от не нужных ему контекстов, уточняющий, переосмысливающий – «переплавляющий» его в собственном тексте. Такие слова явно не подходят под вышеприведённое представление о «чужих», «амбивалентных», то есть сохраняющих связь с чужими текстами и значениями.
Возможно, здесь уже и кроется зерно мысли, которая будет сформулирована Ахматовой в 1956 году: «поэзия сама – / Одна великолепная цитата». В таком случае эти слова не противоречат сказанному в 1916-м, а дополняют и уточняют его. Примечательно, что и четверостишие 1956 года свидетельствует: повторение чужого, по мнению Ахматовой, нуждается в оправдании. Сама сущность поэзии, предполагающая и выработку особого поэтического языка, и многократное использование его постепенно накапливаемых богатств, в сознании Ахматовой все же находится в некотором противоречии с прочно усвоенным требованием абсолютной оригинальности. Трудность поиска специальных слов, обладающих поэтической выразительностью, она, конечно, осознавала вполне отчетливо. В этом отношении показателен разговор, записанный Чуковской 3 июня 1940 года:
«Я решилась спросить у нее: сейчас, после стольких лет работы, когда она пишет новое, – чувствует она за собой свою вооруженность, свой опыт, свой уже пройденный путь? Или это каждый раз – шаг в неизвестность, риск?
– Голый человек на голой земле. Каждый раз.
Помолчав, она сказала еще: – Лирический поэт идет страшным путем. У поэта такой трудный материал: слово. Помните, об этом еще Баратынский писал? Слово – материал гораздо более трудный, чем, например, краска. Подумайте, в самом деле: ведь поэт работает теми же словами, какими люди зовут друг друга чай пить...» [666, с. 98].
Можно понять, что, с её точки зрения, основная проблема поэта в том и состоит, чтобы слова, «какими люди зовут друг друга чай пить», обрели первозданную свежесть и забыли, согласно с мнением Бахтина, все предшествующие контексты. Однако слово должно быть особенным, оставаясь простым, и его каждый раз надо находить заново. Ещё в 1914 году Н. В. Недоброво увидел в этом главную особенность ахматовской лирики: «Не из ритмов и созвучий состоит поэзия, но из слов; из слов уже затем, по полному соответствию с внутренней их жизнью, и из сочетания этих живых слов вытекают, как до конца внутренностью слов обусловленное следствие, и волнения ритмов, сияния звуков – и стихотворение держится на внутреннем костяке слов» [427, с. 118].
Современные лингвисты, опираясь на ранние работы В. В. Виноградова, относят поэтику Ахматовой к художественным системам контекстуального типа, подчеркивая ее способность не только пользоваться «привычными словосочетаниями разговорно-интеллигентской речи», но и давать им новую семантическую характеристику с помощью преобразующего воздействия контекста [55, с. 149]. В результате такой работы одно и то же слово в разных стихотворениях у Ахматовой приобретает разные смысловые оттенки. О контекстуальной семантике ахматовского слова писала, как упоминалось выше, и Л. Гинзбург. Неповторимость слова создаётся своеобразием контекста. В иной терминологии И. Смирнов, вслед за М. В. Пановым, противопоставляет поэзию символистов и постсимволистов как парадигмальную и синтагматическую: «...слово осознано как член синтагматического целого... Слово превращено в материал, способный резко и индивидуально менять свое значение под влиянием контекста...» [526, с. 26]. Многочисленные искажения смысла ахматовских стихов нередко проистекают из пренебрежения этим обстоятельством.
Оригинальность в глазах Ахматовой была проявлением той магической силы, которая создавала главный художественный эффект и могла очаровать даже юного неискушенного читателя, плохо понимающего, чем же его пленили именно эти стихи: «Они были для вас новой гармонией, вот чем, – сказала Анна Андреевна» [666, с. 90] (выделено мною – Г.Т.). В процитированном разговоре с Чуковской это выражение – «новая гармония» – было использовано Ахматовой и для того, чтобы объяснить, чем для нее самой стали впервые прочитанные стихи И. Анненского. Можно рассматривать его как эквивалент представления о «неповторимых словах». Примечательно, что источник этого выражения, там же указанный Чуковской, – Пушкин. Важно и сочетание двух качеств: не просто новизна, но и – обязательно – гармония. Недостаточно обновления отдельных элементов поэтической системы. Они должны сложиться в новую гармонию – стать новой системой. Неповторимые слова нельзя оторвать от того контекста, в котором они создают основу гармонического единства. Но даже осознав эту закономерность, Ахматова всё же воспринимала необходимость использования общепоэтической лексики как обстоятельство, требующее бдительности и затрудняющее создание неповторимо оригинальных текстов.
Мучительная радость обретения гармонически звучащих слов была ею выражена в первом стихотворении из цикла «Эпические мотивы» (152–153). Тогда, в 1913 году, Ахматова думала, что такие слова можно (несмотря на запрет «блаженства повторенья») подслушать только у самой Музы. Но в поэме «У самого моря», написанной через год, даже Муза, являясь во сне маленькой героине, ничего ей не подсказывает: «Ведь я сама придумала песню, / Лучше которой нет на свете» (273). В позднем цикле «Тайны ремесла» шуточное стихотворение «Муза» подчёркивает мучительность творческого процесса и плохую помощь Музы: «Жестче, чем лихорадка, оттреплет, / И опять весь год ни гугу» (197). А стихотворение «Поэт» (1959) затрагивает ту же тему источников поэзии. Оно начинается бравадой, однако завершается патетически:
Подумаешь, тоже работа, –
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
И чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив,
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 1487; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!