Пусть кто-то спасается бегством,
Другие кивают из ниш,
Стихи эти были с подтекстом
Таким, что как в бездну глядишь.
А бездна та манит и тянет,
И ввек не доищешься дна,
И ввек говорить не устанет
Пустая ее тишина. ( 357)
Не только Пушкина, но даже Сафо, сравнение с которой было не менее лестным, Ахматова не желала считать своими предками, как и прочих, кто «кивает из ниш» – то есть стали памятниками, прочно утвердились в роли классиков. «Бездна» и «пустая её тишина» – вот единственный «подтекст» поэзии. Эти строки заставляют вспомнить финал стихотворения «Поэт»: автор извлекает слово («всё») из молчания и тишины. Пустота, тишина, молчание – не столько знаки небытия, сколько труднопреодолимая преграда между бездной непознаваемого или непознанного и творцом, который «стать звенящими поможет / Ещё не сказанным словам» (54). Полемическое начало стихотворения иронично. «Хвалы не по чину» относятся к «табели о рангах», которая не имеет смысла перед истинным призванием поэта. Здесь нас подстерегает неожиданность. Эта идея связана не столько с модернистским требованием оригинальности любой ценой, сколько с укоренённым в русской поэзии представлением о пророческой функции Поэта и необходимости сохранять достоинство, «обиды не страшась, не требуя венца», – как об этом писал Пушкин в «Памятнике». Процессы добывания слова, нахождения истины по сути всегда неповторимы, поэтому и не определяются никакими сравнениями. В таком аспекте отказ от текстуальных сопоставлений и от сравнений талантов получает характер не столько самозащиты, сколько утверждения сакральной сущности поэзии в целом и каждого поэтического акта в отдельности.
|
|
|
Конечно, несмотря на отвращение к «заимствованиям» и даже к самому факту их существования, Ахматова не могла не видеть, что явление это неистребимо: «…поэзия сама – одна великолепная цитата». И всё же осталась верна романтическому мифу, что наглядно проявилось в её «пушкинских штудиях». Прежде всего, Ахматова постаралась обелить имя Пушкина, освободить его от обвинений в «плагиатах».
Ранние исследования, которые, благодаря её острой наблюдательности и прекрасному знанию французского языка, позволили накопить множество примеров лексических и фразеологических заимствований, были заброшены. Сам процесс ученичества для неё не представлял серьёзного интереса. Гораздо важнее был вышеприведённый вывод, записанный Лукницким: «Творчество Пушкина – горн, переплавляющий весь материал, которым Пушкин пользуется». Дальнейшие изыскания должны были подтвердить эту догадку. На первый план для Ахматовой-исследователя выступает интерес к целостному впечатлению от пушкинских произведений. Обнаруженные заимствования требуют обязательного оправдания – объяснения той причины, по которой они понадобились Пушкину, определения той функции, в которой они у него выступают.
|
|
|
Пушкинское выражение «по старой канве вышить новые узоры» Ахматова расценивает как определение его метода использования чужого материала [45, с. 63–67]. В дальнейшем она последовательно утверждает самобытность рассматриваемых произведений, разыскивая в них отражение биографических обстоятельств автора, которые и способствуют созданию «новых узоров».
И уже статья «Последняя сказка Пушкина» – первая из её пушкиноведческих работ – служит тому подтверждением. Обнаружение литературного источника «Сказки о золотом петушке» дало Ахматовой основания для сравнения текстов Пушкина и Вашингтона Ирвинга. На основании выявленных различий она определила те личные мотивы, которые побудили Пушкина в готовый сюжет вложить сатиру на двух русских царей – Александра I и Николая I [45, с. 41].
Внимание поэта к «Адольфу» Бенжамена Констана объясняется тем, что герой этого романа на какое-то время становится светской ипостасью Пушкина [45, с. 70]. В «Каменном госте» Ахматова видит «за внешне заимствованными именами и положениями <…> не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом [45, с. 93–94].
|
|
|
Балладу «Утопленник» она связывает с попытками Пушкина разыскать место захоронения казнённых декабристов, лишённых христианского погребения: «Надо думать, что так страшно наказанный отказ мужика дать могилу и крест погибшему в волнах человеку тоже не случайность в творчестве Пушкина. Пусть подзаголовок "Простонародная сказка" не вводит нас в заблуждение. Из сокровищницы народного творчества поэт берет только то, что ему близко и нужно» [45, с. 417]. Тот же пафос и в неоконченной статье «Пушкин в 1828 году»: «...вдруг "Домик" – не петербургская гофманиана, а некое осознание своей жизни, как падения...» [45, с. 179]. «В старый план адской повести он вложил многое из своего настоящего и недавнего прошлого» [45, с. 184].
В незавершённой заметке «Болдинская осень (8-я глава "Онегина")» Ахматова вскрывает личные мотивы, невольно прорывающиеся сквозь ткань эпического повествования в наиболее лиричных местах, и вскользь замечает: «Ничему из сказанного не противоречит, что стихотворение это <"Паж"> близко к стихотворению Мюссе "L‘Andalouse" <"Андалузка">. <... > Известно, что в это время Пушкин читал Мюссе и писал о нем» [45, с. 152].
|
|
|
В заметке «Две новые повести Пушкина» – опять всё внимание уделено поиску личного мотива, а затем – вновь такая же оговорка: «И даже если, как я почти уверена, тяжелая, почти переводная проза в рассказе Алексея Ивановича окажется почти переводом кого-нибудь из французских романтиков и выплывут какие угодно неожиданности, сказанное мною остается в силе» [45, с. 163].
В заметках «Две новые повести Пушкина» и «План статьи о поздней пушкинской прозе» проступает, по наблюдению Э. Г. Герштейн, скрытая полемика с теми из пушкинистов – в частности, с Б. Томашевским – которые придавали «значение интересу Пушкина к "археологическим деталям", анализируя стихотворение "Клеопатра" и всю окружающую его прозу» [155, с. 428], в то время как Ахматова видит здесь прежде всего глубоко личную для Пушкина проблему: «Добровольный уход из жизни сильного человека, для которого остаться – было бы равносильно потере уважения к самому себе» [45, с. 168]. Для неё в произведениях Пушкина главное – это его «собственные решения и приговоры с привлечением фольклора и мировых легенд» [444, с. 401.]
Выявление личных впечатлений и чувств автора до конца дней становится для Ахматовой способом доказательства своеобразия произведения. Эта тенденция в последние годы её жизни распространяется и на стихи Гумилёва: «Глухонемые не демоны, а литературоведы совершенно не понимают, что они читают, и видят Парнас и Леконт-де-Лиля там, где поэт истекает кровью» [233, с. 219]. Этим же может быть объяснено и заметное противоречие в отношении к биографической основе собственных стихотворений. С одной стороны, на протяжении всей жизни Ахматова избегала «откровений» относительно личной жизни, с другой – не совсем последовательно, но поддерживала представление о «романности» своей лирики (в простом смысле этого слова, как о её соответствии «жанру интимного дневника»). Это достигалось различными способами: посвящениями, некоторыми манипуляциями с датами и некоторыми «обмолвками» относительно непроставленных посвящений, сообщаемыми тем собеседникам, которые явно были настроены записывать её слова («эккерманить»). См., например, запись Лукницкого от 9.02. 1926, где некоторые посвящения исключены, другие, наоборот, добавлены. Возможно, некоторые черты «Прозы о поэме» также связаны с её стремлением подчеркнуть связь произведения с конкретным событием и с реальными людьми и тем уменьшить количество неизбежных литературных ассоциаций.
Существенно, что, вопреки этому упорному стремлению защищать настоящую поэзию от любых подозрений в недостаточной независимости, Ахматова всё же не закрывала глаза на явления, которые этому стремлению противоречили, и считала необходимым их осмыслить.
Заинтересовавшись книгой В. Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина», Ахматова составляет список замеченных ею самоповторений у Пушкина (запись Лукницкого13.06.1927). При этом она обращает внимание на связь между автореминисценциями и повторами заимствованных образов и оборотов. Тот факт, что самоповторения оказываются «многократным восхождением к одному и тому же источнику» [157, с. 38], выглядит парадоксально: на первый взгляд, это неоригинальность в квадрате, однако для Ахматовой такое самоповторение уже не промах поэта, а доказательство его особого внимания к определенному образу, который призван выразить нечто особенно существенное: «… чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них таится личность автора и дух его поэзии» [666, с. 127]. Важно, что от наблюдений над повторяющимися речевыми оборотами она переходит к наблюдениям над близкими образами.
И в 1936 году Ахматова публикует большую статью «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», посвящённую источнику таких «постоянно повторяющихся образов». «С одной стороны, сатирический роман “Евгений Онегин”, с другой – психологическая повесть “На углу маленькой площади”, с третьей – романтическая трагедия “Каменный гость”» – все они сохраняют следы воздействия романа «Адольф» [45, с. 67]. Её поражает текстуальная близость использованных мест: «Обыкновенно в пушкинских заимствованиях источник подвергается некоторой переработке и дальнейшему развитию. Здесь же мы видим почти дословный перевод» [45, с. 67]. Она ставит перед собой чёткую цель: «Я хочу попытаться определить характер этого влияния...» [49, ед. хр. 449]. Кроме уже упомянутого мотива личного интереса автора, Ахматова находит несколько чисто литературных причин столь серьёзного события. Первая – усвоение «психологической терминологии любовных переживаний» [45, с. 67]. Другая – работа над образом небайронического героя и сопутствующими ей проблемами [45, с. 67–70]. Эти объяснения находятся в русле традиционных литературоведческих изысканий.
Но главная причина, по которой, как считает Ахматова, этот роман сыграл такую огромную роль в творчестве Пушкина – истина: «...Пушкин <...> обращался к "Адольфу" <...> всякий раз для того, чтобы психологизировать свои произведения и придать им ту истинность (правдоподобие), которую отмечали в "Адольфе" все его читатели» [45, с. 78]. Что Ахматова подразумевает здесь под словом истинность? Традиционно для советского литературоведения она оканчивает статью словами о подступах к реализму. Можно предположить, что для неё самой дело здесь не только в этом – теоретическое содержание термина её не очень занимает, тем более, что трагедию «Каменный гость» она называет романтической. А вот слово истина встречается в статье об «Адольфе» много раз. Ахматова подчёркивает это слово, цитируя отзывы читателей и предисловие Вяземского. Сопоставление образа Адольфа с характерами героев Байрона наводит на мысль, что скрытый в нём художественный потенциал оказывается на деле значительно шире возможностей, извлекаемых из него с помощью определённого художественного метода – будь то романтизм или реализм.
Она не случайно так упорно произносит слово истина. Слово это для неё обладает достоинством не только объективной правды, но и субъективного открытия, отвечающего самым существенным запросам личности: «Истина – едина. Очень трудно, услышав её, продолжать настаивать на прежнем заблуждении, и совершенно естественно признать её своим открытием. Это происходит чисто подсознательно, и я уверена, что каждый сталкивался с этим явлением» [45, с. 403]. Замечание, сохранившееся в черновой записи, помогает увидеть, что факт существования заимствований для Ахматовой, наконец, получил достойное оправдание хотя бы и на склоне ее жизненного пути (оно датировано 26 августа 1958 года).
В этой связи заслуживают внимания те особенности «Адольфа», которые Ахматова отмечает вне их соотношения с пушкинскими текстами. Автобиографический характер романа и тот резонанс, который он вызвал во всей европейской литературе, заставляет задуматься о типе персонажа, воспринимавшегося как образец современного молодого человека, «сына своего века» [45, с. 62–64]. Пушкин ошибочно считал Адольфа прототипом персонажей Байрона, и Ахматова рассматривает его работу над образом Онегина как преодоление байронизма. Но она не скрывает, что герой романа Б. Констана интересен не только как типаж, чьи риторические ламентации иногда вызывают у Пушкина отталкивание, но и как образ, открывающий трагическую раздвоенность человеческой души, сложность внутренней жизни мыслящего человека. И в этом плане использование образа Адольфа не всегда сатирично – его романтический потенциал проступает в чертах дона Гуана в «Каменном госте». Связь между Онегиным, Волоцким, Гуаном, указывающая не только на сходство с персонажем Констана, но и на близость к некоторым личным переживаниям Пушкина, свидетельствует об актуальности роковых противоречий этого характера. Ахматова не прослеживает дальнейшее развитие типа «лишнего человека», даже не вспоминает об этом термине. Но она продолжает исследовать модификации этого образа в пушкинских произведениях и посвящает отдельную статью «Каменному гостю» и «Маленьким трагедиям в прозе». А ироническое название романа Лермонтова «Герой нашего времени» коррелирует с названием «Поэмы без героя». Линия, разработанная российской литературой, неотделима от «текста мировой культуры» не как часть бесформенной ризомы, а как часть совместного поиска нового типа героя, способного выразить проблемы современного человека.
И в этом плане «тоска по мировой культуре», видимо, может быть понята не как бесконечная игра цитатами, а как стремление «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие» ценностями, выработанными отечественной и мировой литературой. Однако этот тезис требует доказательств. Он не отменяет проблему функций «чужого слова» в поэзии Ахматовой, но побуждает взглянуть на неё под иным углом зрения – в связи с вопросом о реальном способе взаимодействия поэтики Ахматовой с произведениями предшественников и современников. Для этого необходим подробный целостный анализ хотя бы нескольких почти наугад взятых стихотворений.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!