В чёрном саду между древних лип
Мне мачт корабельных слышен скрип.
Вольно я выбрала дивный град,
Жаркое сердце земных отрад,
И всё мне казалось, что в раю
Я песню последнюю пою. (369)
Но тогда сад был чёрным, липы древними, ритм – тревожным, поэт – вольным, прекрасное не боялось соседства с трагическим. И Ахматова не смогла забыть своего истинного поэтического голоса. Окончательный вариант стихотворения существенно отличается от черновика, в нём более проявлен смысловой потенциал этого первоначального наброска. Образы красоты не исчезли, они даже расширились, но в соединении с историческими ассоциациями получили и трагические отблески. Кроме того, образ Летнего сада переосмыслен как знак единства прошлого и настоящего.
Крепко приросшая к имени Ахматовой репутация представительницы старой культуры теперь содержала серьёзные основания для возвращения опального поэта в литературу, поскольку в любой кризисной ситуации люди стремятся оглянуться на свои истоки, прикоснуться к ним. Поэтому стихотворение «Летний сад» должно было стать знаком такого обращения к культурному прошлому, к сохранившим жизнеспособность основам отечественной культуры. Тема сада, конечно, не ограничивалась только традициями русской поэзии. Со времён античности сад выступал как «архетипическая модель мира в стадии освоения природы, т. е. введения понятия культуры» [652, с.140–152]. В условиях «хрущёвской оттепели», когда возникла надежда на возвращение утраченных идеалов гармоничного мироустройства, обращение к этой древней модели отражало актуальные интенции воскрешения целостного мировосприятия. На это указывает и содержание, и форма стихотворения.
|
|
|
Стихотворение посвящено старейшей и в то же время вполне живой части бывшей столицы. Летний сад считается практически ровесником Петербурга: Пётр I приступил к его устройству непосредственно после закладки Петропавловской крепости [513, с. 13]. Но все глаголы в стихотворении употреблены в настоящем времени. Более того, уже первая строка («Я к розам хочу…») содержит возможность расширения временных рамок, ведь осуществление желаний – сфера будущего. И это высказывание по своему положению лирического зачина может быть отнесено не только к розам, но и к самому Летнему саду, а также ко всему, что он олицетворяет в русской культуре, к тому, что олицетворяет архетипический образ сада в культуре мировой [450]. Второе двустишие утверждает непосредственное отражение и сохранение истории человека в культуре, а истории культуры – в человеке: «… статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой». Прошлое предстаёт как прошедшее, но не исчезнувшее, сохранённое памятью и поэтому живое, длящееся.
|
|
|
Прошлое было выбрано достаточно далёкое, устоявшееся, и в то же время никогда не терявшее своей актуальности – классицизм. Необходимо оговориться: как известно, облик первых крупных построек Петербурга, да и самого Летнего сада, изначально определялся стилем барокко. Однако в дальнейшем «…барокко сравнительно легко трансформировалось в классицизм» [274, с. 46]. Летнему саду было суждено пережить ряд перемен, в результате которых его вид существенно изменился. В. М. Жирмунский, говоря о влиянии на Ахматову «пушкинского классицизма», упоминает это стихотворение среди тех, которые навеяны «классической архитектурой пушкинского Петербурга» [224, с. 80]. Для нас же представляет интерес не столько уточнение стилевой характеристики Летнего сада в качестве произведения парковой архитектуры, сколько воплощение его облика в стихотворении Ахматовой.
Уже первое двустишие: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград», – задаёт ситуацию, вполне определяемую заветами классицизма. Основной принцип его эстетики требовал верности природе, однако, по рецепту Буало в «Искусстве поэзии», природу необходимо было изображать, следуя за античными авторами: «По их лишь образцам мы можем научиться, / Как нам без пошлостей на землю опуститься» [116, с. 428]. Природа, облагороженная культурой, в частности, «тишь садов», которую Буало упоминает там же, – это и есть идеал. Известно, что в действительности розы – не главная примечательность Летнего сада, не самое характерное для него растение. Их высаживают в основном возле Лебяжьей канавки вместе с тюльпанами. Но розы, символ красоты, прославленный сад и знаменитая ограда декларируют в концентрированном виде обращение к совершенству. Переход от природы к культуре намечен логично, чётко и в то же время естественно. Кроме того, Ахматова использует излюбленный в поэзии классицизма приём метонимической перифразы: розы, сад и его ограда – в данном случае и сам Летний сад, и красота города, сложившаяся в славную эпоху.
|
|
|
У европейского классицизма, как известно, было две родины. И они определили два основных его свойства. Возник он сначала в Италии, а расцвёл во Франции. И, с одной стороны, стремление подражать античным идеалам красоты, а с другой – апология государства, разумного порядка, долга слились в единый нерасторжимый комплекс, создали уникальную художественную систему.
|
|
|
У Ахматовой образ Летнего сада связан с обеими линиями. Перифраза и метонимия в тексте всего стихотворения не всегда столь же наглядны, как в первой строке, однако конкретные образы постоянно ведут к вышеуказанным абстракциям, предстают как знаки этих основных ценностей.
Тема государства вступает уже в названии. Летний сад был символом столицы обновлённой России. Статуи должны были не только украшать его, но и просвещать гулявшую там публику, приобщать её к европейской культуре. Во времена Петра там, например, стояла статуя Венеры Таврической – бесценный подлинник античного искусства, привезённый из Италии в результате сложных дипломатических усилий. Царь считал, что красота Летнего сада, как позднее пригородных дворцов и парков, должна служить укреплению престижа государства. Он выписывал отовсюду растения, которым надлежало украсить парк, мечтая устроить его «лучше, чем в Версале у французского короля» [513, с. 31]. Все эти факты были широко известны петербургской интеллигенции.
Липы, например, везли из Киева. Ахматова связывает их очарование с преобразовательной деятельностью Петра в целом: «В душистой тиши между царственных лип / Мне мачт корабельных мерещится скрип», –то есть напоминает о знаменитой сосновой роще, тогда же созданной им специально для мачт молодого российского флота. Царственность здесь – слово неоднозначное. Оно может восприниматься как знак особо величественной красоты, а может – как указание на принадлежность царю. Оценочный эпитет «царственных» бросает отблеск и на характеристику самого сада. Интимно воспринимаемая душистая тишь и грубый скрип корабельных мачт соединяют в своеобразном оксюмороне образы утончённой красоты и знаки государственной мощи. При этом контрастность составляющих частей не заострена, а скорее приглушена и гармонизирована. Душистая тишь парка – в определённой степени результат прочности государства и мощи его флота, когда-то скрипевших под ветром и в бурных волнах корабельных мачт; они взаимосвязаны в сознании поэта и в тексте стихотворения. Летний сад, таким образом, метонимически представляет идеал разумно задуманного Петром государства.
Мера и симметрия – основы классической гармонии, утверждавшиеся ещё античными философами и поэтами, от Гесиода до Горация: «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника». Образ лебедя здесь выступает как реалия, представляющая Летний сад через его границу – Лебяжью канавку, соединившую в XVIII веке реки Неву и Мойку между Летним садом и Марсовым полем и привлёкшую тогда лебедей из соседних прудов. В то же время лебедь – классическая эмблема Аполлона, бога света, покровителя искусств. О традициях воплощения этого образа в русской поэзии существует обширная литература.
Удвоенная красота лебедя и его отражения – изысканная и мгновенная (он, «как прежде», «плывёт» здесь и сейчас) – становится тоже могучей и царственной, поскольку «плывёт сквозь века». Этот ряд описаний актуализирует «мифогенный потенциал» образа [450, с. 92] и делает Летний сад символом незыблемости страны и её культуры.
Однако Ахматова не оставляет представление о них застывшим или идеализированным. Летний сад как средоточие классической красоты существует не только в гармонически организованном пространстве, но и в немилосердном времени. Уже в первой половине стихотворения красота не отгорожена от жизни с её тревогами. «Статуи помнят меня молодой» – это слова женщины, достигшей 70-летия, вынесшей множество бедствий, пережившей почти всех своих сверстников. «А я их под невскою помню водой», – статуи Летнего сада претерпели немало катастроф, их количество заметно сократилось. Фраза создаёт не только симметрию памяти, но и симметрию страдательности. Впрочем, Ахматова никак не указывает на личные невзгоды, да и водаздесь может быть воспринята не только как метонимия наводнения, но и как отдалённая перифраза протёкшего времени. Выдерживая высокий стиль, она не упоминает о том, как закапывали статуи в землю во время войны (этим горестям было посвящено стихотворение-плач «Ноченька!..» (Nox. Статуя «Ночь» в Летнем саду).
Но в середине стихотворения тревожные ноты нарастают: «И замертво спят сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов». Это развитие темы Летнего сада как живой страницы длящейся истории – темы, продолжаемой и в следующем двустишии: «А шествию теней не видно конца / От вазы гранитной до двери дворца». Уже самое начало стихотворения, в котором авторское участие заявлено столь ощутимо, позволяет почувствовать его и в этих строках. С ними перекликаются слова Ахматовой, записанные Л. К. Чуковской 3 октября 1953 года: «Ленинград этим летом был прекрасный. Я к нему привыкла, всяким его видела, но таким – никогда. Весь в розах и маках. Летний сад великолепен. Но там за мной идёт такая вереница теней…» (подчёркнуто мною. – Г. Т.) [669, c. 57]. Примечательно это «но». Обилие роз Ахматова перенесла в стихотворении на топос Летнего сада как своеобразного заповедника красоты. Будет ли лишним упоминание о том, что 1953 год ознаменован не только смертью Сталина, но и отменой «Дела врачей», после которой в конце апреля Ахматова призналась Л. К. Чуковской: «Ночью я несколько раз просыпалась от счастья» [668, c. 45]. Могло ли это состояние повлиять и на поэтическое мироощущение? Отметим разницу между безусловным ликованием в начале хрущёвской «оттепели» и тревожными сигналами дальнейшего хода событий. И первая половина стихотворения – гимн красоте, но его вторая половина начинается со зловещей ноты.
Со времён Державина в русском классицизме соединение личного и общего начал в произведениях на гражданские темы стало привычным и узаконенным. Можно предположить в «шествии теней» воспоминание о близких людях с их страстями, о друзьях-акмеистах, о критиках-недоброжелателях, о «нарядных соперницах». А можно мысленно протянуть цепочку до пушкинского Петербурга, включить литературные персонажи, а также известные исторические фигуры, можно прибавить к ним лица неизвестные, но от этого не менее реальные. Конкретное наполнение этих строк оставляет простор читательскому воображению, «сотни тысяч шагов» определяют значительность масштаба, который явно способен превышать сферу только личного восприятия. А выражение «замертво спят», кажется, уравновешивает присутствие сна и смерти, двух ещё Гесиодом воспетых мифических братьев, аллегорическое изображение которых в искусстве классицизма было столь привычным и понятным. И этот оксюморон мог бы увести нас в сторону вечных образов и вечных оппозиций – умиротворять и успокаивать.
Но дважды повторенное упоминание «врагов и друзей» из-за своей симметричности усиливает акцент на обрамляющем слове враги, которому уже утвердившаяся тема истории придаёт внеличный характер. Значение выражения «замертво спят», сначала отнесённого только к прошедшим и потому замолкшим шагам, расширяется к «шествию теней», которое подспудно усиливает тему смерти. Никакого намёка на личные впечатления не содержат ориентиры этого движения – ваза и дворец. Всё это может ассоциироваться с трагическим характером российской истории, неотделимым от характеристик его государственности.
Что касается «вазы гранитной», то это, с одной стороны, всем известная деталь Летнего сада, один из её визуальных символов, с другой – литературный образ. И они не совсем совпадают. Эта величественная ваза в античном стиле из розового порфира стоит возле Карпиева пруда, её высота, вместе с пьедесталом из тёмно-красного порфира, – около пяти метров. Она одна такая в Летнем саду. Ахматова назвала её гранитной. С точки зрения минералогии или геологии здесь не очень существенная неточность. Ведь граниты и порфиры относятся к вулканическим породам, имеют близкий химический состав, что позволяет иногда причислять порфир к разновидностям гранита. Однако в литературном языке значения этих слов не совпадают, поскольку в обыденном сознании гранит – всегда серого цвета, а порфир (от греч. porphýreos – пурпурный) – красного. Порфир в литературной традиции ассоциируется с царственной роскошью, гранит же – с твёрдостью, холодом и суровостью. Таким образом, этот эпитет, расположенный между существительными ваза и дворец, усиливает мрачное звучание темы государства
Слово дворец не имеет эпитета, и это создаёт некоторую неопределённость. Дело в том, что в Летнем саду со стороны Невы сохранился так называемый Летний дворец Петра I, простой и скромный. А вот прямо напротив упомянутой в этой строке вазы виднеется совсем другой, по определению Пушкина, «забвенью брошенный дворец» – Михайловский замок, в котором в 1801 году был убит Павел I. Он расположен на территории, которая ранее тоже принадлежала Летнему саду. Путь «от вазы гранитной до двери дворца», возможно,указывает направление, в котором когда-то прошли заговорщики. С противоположной же стороны Летнего сада, на Дворцовой набережной Невы, ведущей к Зимнему дворцу, в 1866 году Дмитрий Каракозов стрелял в Александра II, садившегося в карету после прогулки по парку. В память о чудесном спасении царя на месте главных ворот была установлена часовня. После революции она была снесена, а Летний сад заполнили совсем иные посетители. Шествие теней в представлении современников Ахматовой могло также включать «друзей и врагов» более близкого времени – и жертвы сталинских репрессий, и их палачей. Так что в направлении какого дворца ни двигалось бы это шествие, его трагический характер сохраняется. В таком случае слова «не видно конца» приобретают дополнительный смысловой оттенок: не только множество прошедших лиц, но и бесконечность трагедий.
Возможно, топографическая неопределённость упомянутого в стихотворении дворца закономерна. Сам Летний сад – метонимия Петербурга, а столица – знак государства. И приметы этого парка, и судьбы людей, когда-то проходивших в этом парке, – как бы микросрез судьбы страны, малое отечество. В реальном Петербурге немало парков, дворцов, художественно выполненных решёток. В образной структуре этого стихотворения всё – единственное в мире: не только сад, ограда, но и дворец, страна и судьба. По мнению Т. А. Пахаревой, «“Тот единственный сад” – это изначальный и вечный “сад Отца”» [450, с. 94] Ахматова соединила мифологему сада как воплощения изначального совершенства с акмеистически конкретным воспоминанием о трагедиях отечественной истории.
Впрочем, зловещие призраки прошлого остаются лишь неясными тенями, на смену которым в стихотворении приходит свет: «Там шепчутся белые ночи мои / О чьей-то высокой и тайной любви». Белые ночи – старинный оксюморон, настолько привычный в разговорном обиходе, что его двусоставная природа почти не ощущается, и всё же здесь она весьма уместна. Постоянное сочетание противоположностей достигает всё более высокой концентрации к концу стихотворения. Мрак и свет, общее и интимное соединены здесь удивительным образом. Поэт называет своими только «белые ночи» – то, что принадлежит всем жителям северной столицы. А любовь оказывается «чьей-то», то есть ничьей определённо и в то же время как бы всеобщей ценностью, ибо она высокая и о ней «шепчутся белые ночи». Слово «шепчутся» подготавливает читателя к эпитету «тайной», что опять позволяет создать образ, сотканный из противоречий, но гармонически уравновешенный. Всеобщность и тайна, тайна, почти написанная на небесах, – ещё один скрытый оксюморон.
Уместно ещё раз вспомнить здесь о постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года, в котором её лирика подверглась издевательствам именно за выражение любовной тематики. Атмосфера оттепели позволяла надеяться на его отмену. Ахматовой хотелось верить, что дети больше не станут заучивать в школах формулировки из доклада Жданова, в котором содержание её стихов объявлялось «ничтожными переживаниями». Высокая и тайная любовь – это, конечно, романтическая антитеза обвинениям в ничтожности и бесстыдстве. Это чья-то любовь, о которой белые ночи шепчутсяименно в Летнем саду – заповеднике высокой культуры, она отделена от личности автора. Интересно, что глагол шепчутся подчёркивает роль лирической героини более как поэта, нежели женщины. Речь не столько о переживании любви, сколько о способности её выразить, о ней поведать.
Но в самом тексте стихотворения выражение «шепчутся белые ночи…» никак не соотнесено с вышеупомянутым постановлением, наоборот, его смысл максимально удалён от содержания этого текста, поскольку загадочен и таинственен, что впервые в стихотворении не вполне соотносится с классицистическим требованием ясности и скорее тяготеет к поэтике романтизма. Ахматова, как известно, иногда иронизировала над злоупотреблением словом тайна в поэтике символизма. Впрочем, этот образ конкретизирован слуховым ощущением шёпота. В раннем стихотворении «Песня последней встречи» это слово обозначало реальный звук шелеста листьев и в то же время голос неких внеличных стихийных сущностей, внятных душе героини: «Между клёнов шёпот осенний / Попросил: со мною умри. / Я обманут моею унылой, / Переменчивой, злой судьбой. / Я ответила: Милый, милый, / И я тоже. Умру с тобой» (28). Здесь же способность белых ночей шептаться– традиционноедля поэтики классицизма олицетворение. Оно опирается на конкретный звуковой образ шелеста листвы и в то же время значительно увеличивает масштаб изображения.
Образ белых ночей получает развитие и в последнем двустишии: «И всё перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». Солнце, ушедшее ненадолго за горизонт, но не исчезнувшее совсем, создаёт странное освещение, которое могло бы быть названо и призрачным, и бледным. Но оно ассоциируется с перламутром – а там, где лучи касаются облаков, они горят яшмой, тёплым, ярким цветом полудрагоценного камня. Тусклое мерцание перламутра и насыщенная окраска яшмы – ещё одно соединение противоположных свойств. Прекрасная цветовая гамма «горит» как будто сама по себе – «света источник таинственно скрыт». Здесь, с одной стороны, вполне реалистическая деталь своеобразия белых ночей (солнце за горизонтом, но его лучи оставляют небо светлым). Но, с другой стороны, таинственность источника света – это совершенно иной аспект смысла, позволяющий ощутить его символическое расширение, выразить оттенок романтической задумчивости. Всё же И. Ю. Искржицкая увидела в этих строках черту, которая, как мы знаем, является одной из наиболее характерных для классического искусства: «Внутренняя опора Ахматовой на ценности, не зависящие от неустойчивой и изменчивой жизни, присутствует в её полной драматизма поэзии как некое абсолютно ровное, спокойное, сильное свечение» [253, с. 58].
Для классицизма характерно чёткое и раздельное восприятие деталей окружающей действительности. Ахматова на всём протяжении текста называет конкретные реалии воспеваемого сада. Статуи и лирическая героиня помнят друг о друге, они иногда (или часто) встречаются, не сливаясь; отдельно существуют розы и решётка, сосны мерещатся, но не смешиваются с липами, лебедь любуется своим отражением, но плывёт самостоятельно. Многомерность лирического переживания достигается сочетанием множества оппозиций, которые составляют контрастные, но оксюморонно гармонизированные пары. Лирический сюжет также развивается по законам классицистической поэтики. В. М.Жирмунский писал об этом в 1922 году: «…поэты-классики умеют пользоваться для своих задач элементами сложного и законченного синтаксического построения (в современной русской поэзии этим искусством владеет в высшей мере Анна Ахматова)» [225, с. 160]. Логическая выдержанность интонации превращает стихотворение в единое высказывание, которое подчёркивает значимость заключительной части стихотворения (Хочу в сад, где .., где .., и.., и.., а… [потому что] там…). Всё это придаёт особую значимость определению того, что же там находит поэт.
Ахматова не злоупотребляет оценочными эпитетами, однако умело расставляет их таким образом, что они создают самостоятельный стилистический ряд: «единственный», «лучшая в мире», «царственных», «высокой», – распространяя своё значение на весь текст. Цветовые характеристики последнего двустишия, имеющие отчётливо выраженную ценностную окраску, завершают этот ряд, однако поэт в полном соответствии с принципами классической гармонии прибегает в последней строке к приёму, делающему высказывание ещё более многозначительным. На первый взгляд может показаться, что «света источник» – слишком простое иносказание, понятно ведь, что это солнце, которое из-за горизонта посылает свои лучи на северное небо. Но свет – символ настолько многозначный, что делает количество подразумеваемых значений почти бесконечным. Это может быть и свет как знак длящейся жизни, и свет как эманация Аполлона, бога солнечного света, покровителя искусств, и свет любви, и свет культуры. Статуи Летнего сада с их аллегоричным значением, сам характер сада и стиль стихотворения допускают любое из этих истолкований. Выражение даёт простор читательскому пониманию смысла, главным в нём будет положительный знак, распространяющийся не только на Летний сад, но и на те начала, которые он олицетворяет.
Отметим, что если в первых строках преобладают конкретные пространственные образы, позволяющие соединить настоящее с прошедшим, а шествие тенейв середине текста актуализирует тему времени-истории, то последние двустишия объединяют и снимают пространственно-временные координаты. Белые ночи здесь лишены той хронологической определённости, которая им присуща, например, в пушкинском описании: «И не пуская тьму ночную / На золотые небеса, / Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса». В стихотворении «Летний сад» это единственная деталь, которая с самим садом на деле-то и не связана, но вполне уместна при его метонимическом расширении до знака Петербурга. «Всё перламутром и яшмой горит» здесь и сейчас, но мгновение остановлено так основательно, что готово превратиться в вечность. Оправдание этого образного решения, несомненно, – в его аксиологическом характере. Т. В. Цивьян отметила «тему примирения» и«катартическую просветлённость» общего настроения этого текста [648, с. 89].
Таким образом, в газету «Правда» было предложено стихотворение, в котором трагический поэт Ахматова не только воспела часть Петербурга, но и создала уникальный вариант примирения с действительностью – с позиций классической красоты и гармонии, присущих отечественной культуре как наследнице культуры мировой. Стихотворение нельзя назвать конъюнктурно приглаженным. По наблюдению Г.М. Фридлендера, «…в её стихах, и это одинаково относится как к ранней, так и к поздней поэзии Ахматовой – ощущение царственного величия и гармонии неразрывно связано с ощущением дисгармонии и дискомфорта» [629, с. 462]. Личностное отношение заявлено с первой строки, романтическое настроение не исчезло, но субъективное начало слито с многомерным образом макромира. Трагедия не исключена из общей картины мира, она предстаёт как реальный и тревожный её компонент, и всё же поэт делает возможным торжество красоты жизни и культуры. Разумеется, такой высокий уровень эстетического мировоззрения не был характерен для партийной печати, хотя во времена «оттепели» декларировалось возвращение партийной (государственной) политики к общечеловеческим ценностям и к ценностям мирового искусства.
Итак, классицизм как воплощение многовекового опыта европейской литературы был связан с идущими из Древней Греции представлениями о космосе как красоте упорядоченности, о калокагатии как идеальном единстве красоты и добра. Источником его принципов для Ахматовой были как европейские и русские носители классической традиции, так и «классический подлинник», творчество античных поэтов, прежде всего Горация. Показательно, что и Вольтер, и Державин, и Пушкин оказываются Ахматовой близки не только как носители, но и как нарушители классицистической нормативной эстетики, однако основные принципы классического искусства сохраняют для неё свою незыблемость. Безрезультатность попыток освободиться от влияния классицизма, осознанная поэтом в 1920-е годы, обернулась для неё в 1930-е обретением новых сил. Установка на точное называющее слово, на тщательно обдуманную мысль, на незыблемые гуманистические ценности позволяла и даже требовала говорить правду. Именно эти принципы объединяют «Реквием» и «Поэму без героя», а также и другие несхожие между собой произведения.
.
Выводы
Триединый идеал истины, добра и красоты восходит к античной эстетике. Классицизм как воплощение многовекового опыта европейской литературы был связан с идущими из Древней Греции представлениями о космосе как красоте упорядоченности. Литература модернизма не была чужда неоклассицизму, но Ахматова отказывалась от близости к нему. Однако размышления о классицизме стали для неё способом самопознания. Гораций ей ближе, чем Буало, а по степени воздействия равновелик Пушкину. Классичность означала для Ахматовой высокий уровень поэтической культуры, а также характеристику личности, обладающей твёрдо установившимися взглядами на мир и на литературу. Духу подлинной античности в её стихах отвечают точность, лаконизм и логичность построения речи. «Бреды» и «безумства» романтических неистовств бывают у неё скорее называемыми, чем воспроизводимыми.
В искусстве классицизма моральные требования всегда представляют силы, безусловно превосходящие значимость любой, даже самой выдающейся личности. Отсюда присутствие в её стихах на всём протяжении творческого пути мифопоэтических образов, олицетворяющих моральные и природные начала. С этим связано стремление и к упорядочиванию образа мира, и к гармонизации стихотворного текста. Укоренённость в её поэтике этих принципов оказывается столь прочной, что относящаяся к 20-м годам попытка их преодоления не приносит результатов.
Цикл «Тайны ремесла» позволяет увидеть отличие поэтических принципов Ахматовой как от чрезмерной регламентации стиля в «ложноклассицизме», так и от крайностей романтического противопоставления действительности и мечты, тайны бытия и её художественного воплощения. В то же время с обоими литературными направлениями её объединяет понимание высокой миссии поэта, идущая от античности поэтизация природы, стремление понять мир в целом.
Установка на максимальную искренность и уважение к человеку как таковому, сближающая гражданственные позиции и поэтические миры Державина и Ахматовой, включала как развитие традиций классицизма на русской почве, так и преодоление стеснительных регламентаций стиля, открывавшее путь к появлению элементов реалистического видения мира.
Безрезультатность попыток освободиться от влияния классицизма, осознанная поэтом в 1920-е годы, обернулась для неё в 1930-е обретением новых сил. В «Реквиеме» установка на точное называющее слово, опора на незыблемые моральные ценности и свойственная жанру оды структура «порядочного беспорядка» оказались функционально действенными. Хаосу и ужасу беззаконий противостоит сакральное сочувствие человеческому страданию. Нравственная правота сознания, отличающая, по определению Гегеля, классическую трагедию от романтической, организует в «Реквиеме» единство этического и эстетического начал. Новаторство Ахматовой в том, что присущая классицизму безусловная ценность государства оказывается в сложных отношениях с романтическими ценностями личности и народа.
В «Поэме без героя», как и в «Реквиеме», высокая степень свободы авторской фантазии соединяется с высокой степенью упорядоченности композиции. Темы долга и чести, присутствовавшие уже в ранних набросках поэмы, получают прямое выражение в заключительных строках. Два варианта концовки «Поэмы без героя» (героическая и музыкальная прославляют победу над хаосом и смертью. Не отменяя трагичности общего смысла поэмы, они ставят предел иррациональному началу. Это отличает поэзию Ахматовой от поэтики постмодернизма. При всей сложности образного строя «Поэмы без героя», многозначности семантических характеристик действующих лиц и положений, существует точка их схождения, определяемая авторской позицией. Нравственная правота этой позиции подтверждается не только способностью автора к самоосуждению, но прежде всего постановкой проблемы героя, в равной мере связанной в поэме с судьбами личности и страны. Неоромантизм Серебряного века предстаёт как тема классической трагедии. Воспитанная искусством классицизма мечта о гармонии никогда не оставляла поэта.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!