Виды городских зрелищных форм искусства
Медвежья комедия
Среди ярморочных увеселений самой старой из всех забав была медвежья потеха. Этот жанр испокон веков был востребован: ни один праздник не обходился без танцев козы с косматым мишкой. Популярное увеселение нашло отражение и в лубочных картинках, которые в огромном количестве распространялись по России и охотно раскупались.
Медвежья комедия появилась не в городской среде. Считается, что первыми «медведчиками» [1c.54] были скоморохи новгородских земель. Сохранилось множество записок с XVI века, рассказывающих, что потомственные вожаки представляли питомцев по всей России, показывая свое искусство на крупных ярмарках во время народных гуляний (рис.1). Однако, с потерей Новгородом независимости, и как следствие, гонением простого люда и ремесленников, медвежье дело сходит на нет. Зафиксировано и осуждающее упоминание о медвежьих танцах в «Домострое»: там эта забава названа «богомерзким делом»[6c.35]. А указы 1640-х годов вообще направлены против всех видов развлечений игрового, массового характера. Следующим местом, где возродится эта забава, станет Александро-Невская лавра в Петербурге. Архимандрит Феодосий специально обучал маленьких подопечных ходить и плясать на задних лапах для императрицы Елизаветы Петровны. Таким образом, несмотря на запреты и гонения, медвежья потеха с XVIII вновь продолжит радовать крестьян и вельмож, старых да малых, простых ремесленников и царей [1].
|
|
|
Зрители во все времена относились с огромным почтением к выученному медведю, и это отношение – отголосок еще с тех времен, когда в языческом культе косматое животное считалось прародителем, от него зависело здоровье и благополучие людей. В декоративно-прикладном искусстве сохранилось достаточно изобразительных фактов, подтверждающих его чудесную силу. Так, в лубочном сюжете «Коза и медведь», при всей его комичности, очевидно, что мастер – гравер, очень внимательно прорабатывая силуэт, делая фигуру мишки крупнее и краше в сравнении с другими, видит своего героя как некое олицетворение волшебно-героического русского характера, защитника от всякого рода нечистой силы (рис.2).
Да и сами вожаки считались кудесникам и лекарями, охотно предлагали помощь: «У кого спина болит – спину помнет, у кого живот болит – горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет»[1c.73].
Уважение, которое испытывали к лесному артисту зрители, видно и из устных сохранившихся текстовых свидетельств и подписей к народным гравированным листам: «Михайло Потапыч» или «Матрена Ивановна», «почтенный Михайло Иваныч, господин Топтыгин». Конечно, и тут можно провести параллель с древним запретом на произнесение настоящего прозвища, чтобы не спугнуть удачу. Но есть и еще причина: поводыри привязывались к своим питомцам, единственным кормильцам, настолько, что те становились их полноправными членами семьи.
|
|
|
Для потешных выступлений выбирают именно это животное по нескольким причинам. Медведей довольно много в местных окрестностях; издревле было подмечено, что этот лесной житель лучше других поддается дрессировке. К тому же, встав на задние лапы, четвероногий артист становится удивительно похож на человека, что дает повод ко всякого рода аллегориям и потешным сравнениям. Зафиксированы такие слова одного из участников зрелища: «Да и ухватки-то все человечьи! И на лапах-то у него по пяти пальцов, и мычит-то он, словно говорить собирается, а сбоку попристальнее глянешь, словно видал где и человека-то такого»[1c.80].
Само обучение танцам маленьких питомцев проходило следующим образом: зверят загоняли в медные клетки, в которых нагревали пол, в результате малыши вынуждены были вставать на задние лапы и переступать с места на место, при этом следившие играли на бубне. Через два-три месяца подобных тренировок медведя выводили уже на волю, где он самостоятельно танцевал, продолжая упражняться с бубном. После основного обучения, медведям подпиливали клыки и когти, продевали через нос кольцо для удобства вождения.
|
|
|
Множество раз отрепетированный номер представлял следующее: вначале, для того, чтобы создать доброжелательную атмосферу, медведь кланялся во все стороны, пока морда не упиралась в пыльную землю. Хозяин поздравлял собравшихся с праздником, а потом и сам совершал завершающий поклон вместе с мишкой.
После общего приветствия начиналось сольное выступление четвероного артиста. Вожак, успев натянуть быстро костюм козы, затягивал задорную песню, ритмично стуча по барабану. В текстовом сопровождении к самому известному гравированному рисунку «Медведь с козою прохлаждается» (рис.3) так описан этот номер: «Медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются. И медведь шляпу вздел да в дудку играл. А коза сива в сарафане синем с рожками и с колокольчиками, и с ложками вприсядку пляшет»[1c.83].
Во время танца хозяин же непременно щекопал своего подопечного, тем самым подзадоривая его. Четвероногий артист, отмахиваясь от щекотки, вставал на дыбы, корчился, ходил по кругу и даже приседал. Зрители были чрезвычайно рады и довольны, круг смотрящих все сужался, любопытные напирали, и медведь с козой оказывались внутри сжатого кольца. На лубочных картинках, где изображена эта сцена, видно, насколько тесно артистам.
|
|
|
После вертежа, вожак задает вопросы медведю, а тот отвечает на них своим кривлянием-пантомимой: создается ощущение, что лесной барин прекрасно понимает человеческую речь. А спрашивают Топтыгина вот что: «А как, Михайло Потапыч, бабы на барщину ходят? – выкрикнул хозяин и самодовольно улыбнулся. Михайло Потапыч прихрамывает и, опираясь на палку, подвигается тихонько вперед, наконец, оседлал ее и попятился назад, возбудив неистовый хохот. -А как бабы в гости собираются, на лавку садятся да обуваются? - Мишук садится на корточки и хватается передними лапами за задние" [1c.85].
Благодаря печатным газетным очеркам и лубочным письменным комментариям, известна тематика пантомим особо талантливых мохнатых зверей: вьющийся хмель, сидящие судьи за судейским столом, стреляние из лука, махание саблей, хромание престарелых, любование и прихорашивание девиц перед зеркалом для жениха, воровство гороха, ласкание родных детей и милого мужа, брань падчериц, подкуривание табака, выпивание вина и благодарение за угощение и т.д [1].
После основной части разыгранной комедии, проиллюстрировав все шутки-задумки поводыря, мишка снимал со своего якобы сопротивляющегося комика-партнера «козий наряд», с неприязнью комкал, но в итоге надевал на себя. В завершении представления, косолапого отправляли за сбором, и вот тогда-то в шляпу в медвежьих лапах сыпались яйца, ватрушки, пироги с творогом, гроши и другая посильная оплата.
Со временем, когда перед городскими гуляниями начнут проводить торги за места на площади, станет ясно, насколько тесно медвежьей комедии среди расценок, объявлений. Это зрелище будет устраиваться на окраинах города, среди простого люда или в деревнях. Пантомимы мишек крайне редко будут показывать на сцене балаганов. Все же эта комедия была не чисто ярморочным увеселением: развлечение было близко обрядовому ряжению.
В старину при дворе царя очень любили такую потеху, как медвежья травля. Зрелище это жестокое, спросом пользовалось всегда. Однако, позже в том первоначальном виде сцена не могла быть показана на праздничных ярмарках для публики. И такая придумка, как комическая ненастоящая борьба вожака-козы и подопечного, заменила старинное увеселение.
Хоть, и способы дрессировки были не столь травмирующими, да и травля медведя уже давно запрещена, тем не менее, во второй половине XIX века общество покровительства животных добилось отмены медвежьей комедии. Последних ученых косолапых продают балаганам. Древнее искусство вожаков постепенно забывается. Поводыри со своими питомцами к 1930-м годам исчезли. Так кончилась эпоха медвежьей потехи.
Раек
Среди всех площадных зрелищных компонентов праздника наиболее полно описана роль лубка в раешных выступлениях, благодаря исследователям XIX века, которые уже тогда начинают собирать серии народных картинок.
Потешные панорамы и райки являлись неотъемлемой частью ярмарочных увеселений на всех праздничных площадках России. Были особенно популярны в XIX-начале XX века. Раёшное представление включало в себя три вида воздействия на публику: изображение, слово и игра. Есть мнение, что название «раёк» происходит от «райского дерева», т.е. первоначально, изображения на картинках были посвящены библейским сюжетам, изображавшим Адама и Еву[1]. В панорамном вертепе же сцены светского содержания вытеснили библейские, приобретя остроту и комичность.
В Петербурге постоянно рекламируются панорамные зрелища. Сюжеты изображений напоминает пейзажную живопись. Гравюра обычна была очень большого размера и крепилась к стене полукруглой формы, на фоне которой происходило представление. Зрителям обещали спектакли с показом внутреннего убранства Успенского собора, видов Московского Кремля, Гатчинского дворца, смерти Наполеона, прекрасных усадеб. Сохранилось свидетельство, что на одном из показов демонстрировалось даже землетрясение Лиссабона и долина Шамуни [1].
Малая же панорама-раёк представляла собой аршинный ящик, внутри которого расположены два катка для перематывания длинной ленты, на которой изображены различные картинки. А впереди встроены увеличительные стекла. Каждый за небольшую плату мог поглядеть в стекло, раешник же при этом рассказывал различные потешные истории, небылицы и неспешно передвигал картинки (рис. 4).
По утверждению исследователей и свидетельствам современников, в деревянном коробе демонстрировалась именно лубочная изобразительная продукция. Поэтому среди массового зрителя раек, благодаря милому лубочному сопровождению, был очень любим.
Этот вид зрелищного искусства становится популярным настолько, что богатые владельцы балаганов нанимали известных раешников для рекламы и завлечения людей перед их балконными выступлениями.
Глядя на различные зарисовки того времени, становится ясно, что раёшник был схож с обликом карусельных дедов. Это очень занятное одеяние: как правило, серый кафтан, обшитый тесьмой различных цветов, на плечи крепились пучки цветных тряпочек, на голову надевали шапку-коломенку, так же украшенную яркими лоскутами, вместо бороды – льняная копна. Ящик с картинками обыкновенно расписывался очень ярко.
Успех этого увеселения во многом зависел от качества и текстовой наполненности, которая сопровождала изображения, поэтому зазывальные мотивы, поясняющие нехитрые лубочные виды деда-раешника были обставлены весьма колоритно. Речь косморамщика отражала народные настроения, показывала отношения людей к происходящим изменениям в различных сферах, была горяча и злободневна.
Необходимо рассмотреть содержание демонстрируемых картинок более обстоятельно. Если классифицировать эти изображения, то выходит, что тематика была не столь обширна. Внутри каждой группы наблюдается широкая изобразительная вариативность. Во время демонстрации потешных историй можно было увидеть сцены страшного суда, Адама с семейством, портреты великих полководцев (Наполеона, А. В. Суворова, Александара Македонского), государственных деятелей и правителей (Бисмарка, русских царей), героев былин (Илью Муромца, Микулу Силининовича), панорамные изображения городов, античные руины, усадьбы, дворцы, бытовые городские сценки, фантастические зооморфные сюжеты и многое другое [10c.64]. К наиболее старинным сюжетам-свидетельствам относятся Вулкан Везувий –«огнедышащая гора Этна»[10c.65], шествие персидских слонов в пестрых попонах и с особым седлом, сцена ловли невиданной чудо-рыбы в Белом море.
Народ особенно привлекали картинки-фантасмагории, фантастичные фигуры великанов, невероятные, неправдоподобные сюжеты, описанные детально и остроумно, приобретали новый смысл и воспринимались вполне реально. Происходит развертывание статичного действа лубка: изображение оживало, становилось динамичнее. Сжатый, условный изобразительный знак в картинке обретал продолжение, и уже не воспринимался картинной плоскостью - это был полноценный объемный театральный фрагмент.
Лубки служили поводом и к балагурству, происходила подмена понятий, образы – перевертыши были своеобразным символом праздничного мира, в котором так же «переворачивался»[1c.146] существующий порядок.
Приведем пример, ранее уже упоминалось, что в лубочном наборе мастера-рассказчика были картинки с видами достопримечательностей русских и европейских городов, многокупольных монастырей и соборов. Это смирная благовейная тема выступала предлогом для едких выпадов: остряк сравнивал поведение «барских господ» у себя дома, в России, и за границей. Безобидные виды Парижа, например, комментировались так: «А вот город Париж, Как туда приедешь –Тотчас угоришь!..Наша именитая знать Ездит туда денежки мотать: Туда-то едет с полным золота мешком, А оттуда возвращается без сапог пешком»[11c.37].
К слову, и Петербург часто осмеивали из-за его архитектурной чужеродности русской традиции, большом числе иностранцев, проживающих там, столичных нравах: «А вот город Питер, Что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы И всякие разные иноземцы, Русский хлеб едят И косо на нас глядят, Набивают свои карманы И нас же бранят за обманы»[1c.200].
Общий фамильярный праздничный тон, раскрепощенность, заложенная в самой природе массовых народных увеселений, поддерживаемый и приговорами и лубочными изображениями, позволяет саркастично говорить судебных тяжбах, женской хитрости, ехидстве и злонравии, неверности в любовных делах. Такие «вздорные картинки» давались «под занавес» [1c.207] и за отдельную плату. Комментарии к ним часто становилась гвоздем программы какого-нибудь раешника.
Их изготовление производилось в коммерческих и народно-просветительских целях. Встречаются вот такие любопытные образцы и подписи к ним: «как мадам в кринолине на конька не влезла да перевернулась, и что ейный сосед потому увидел»[1c. 252]. Запретные темы, неодобрение подобных листов цензурой, их сенсационность добавляли остроты, особенно раззадоривая публику.
Однако и серьёзные газетные новости, взятые из петровских «Ведомостей», посвященные смене монарха, нововведениям, модным диковинкам, необычным происшествиям, подхватывались и разносились актерами-раешниками, тем самым своеобразно продолжалась просветительская деятельность: сообщения, трансформированные в графические образы, были наиболее доступны для восприятия малограмотными [12].
В начале XIX века актуальным становится показ различных механизированных приспособлений, изобретений науки и техники («Железная дорога Петербург – Царское Село», «Михайло Ломоносов») (рис. 5), жанровые сценки («Спусканье змея и гонянье голубей в Малой Коломне»), национальных и театральных костюмов других народов («Фанни Эльслер»), быта и нравов чужеземцев («Охота на львов в Африке»), необычных природных явлений («Комета Бэла»), которые так же потрясают воображение зрителей наравне с историями о сверхъестественном [11c.170].
Выступавшие косморамщики в конце XIX века, современники смены столетий, заставшие технические новшества на рубеже вех, описывали нововведения, используя такие слова, как газ, электричество и прочее [12]. Однако, по-прежнему, балагурные сообщения были остры, чутко реагируя на злободневные проблемы. Картинки появляются под стать новым слову, впервые они так очевидно идеологизированы.
Пожалуй, наиболее ярко соединение типично фольклорного, традиционного с новейшим, проявилось в пояснениях к батальным сюжетам. И раньше встречались лубочные сцены военных действий, пользовавшиеся большим спросом, но в связи с Крымской компанией, выпуск числа подобных листов заметно увеличился.
Ум, ловкость, смекалка русских воинов прославлялись, благодаря которым победили врага. Самые известные из них - это графические листы, в которых была увековечена память подвигу прапорщика А.П. Щеголева (рис. 6). Вместе со своей батареей, насчитывавшей всего четыре оружия, они мужественно вели бой с неприятельскими кораблями в течение шести часов. Передвижение ленты раёшного ящика сопровождалось словами: «А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как в городе Адесте, на прекрасном месте, верст за двести, прапорщик Щеголев агличан угощает, калеными арбузами в зубы запущает»[14c.239]. И опять же благодаря забавной присказке драматическое настроение событий снижается.
С началом крымских военных действий стало известно имя королевы Виктории. Текст раешников переняли солдаты, переложив его на музыку: «идет на нас войной девка, она очень хитра и еще присоединила к себе две земли»[4c.22]. Занятным свидетельством является песня северных губерний «Англичанка», где описывается Англичанка Васильевна, которая: «которая шатается по морю и не дается в руки царю»[4c.23]. Известна остроумная картинка с изображением английского пейзажа и подписью к ней: «А это – город Лондон. Аглицкая королева Виктория едет разгуляться в чисто поле»[4c.23].
Вина русского командования хоть и обыгрывалось в гравюрах, но упоминание это в устах раешников было не столь саркастичным, скорее комедийным: «турки палят – все мимо да мимо, а наши палят – все в рыло да в рыло; а наших Бог помиловал»[4c.24]
Перед нами древнейший смеховой прием фольклорного жанра - комедийное снижение битвы, брани, боя, военной неразберихи. «Популярности этих картинок и приговоров помогало и то, что в народе они являлись как бы продолжением богатырского лубка, тех многочисленных изображений, на которых почти не было павших русских воинов, но зато вражеское войско беспощадно побивалось... рисовальщиками»[1c.257].
Конечно, постепенный переход к капиталистическому строю, отмена крепостного права привели к тому, что образовался большой отток крестьян в город, в связи с чем грамотность среди простого населения несколько увеличилась. Однако большие и серьёзные произведения тем не менее были недоступны для понимания. И тогда выручали старые добрые картинки, щедро иллюстрирующие литературу для народа в стиле «дяди Михея»[1]. Герои в повествовании говорят простым народным языком, зло отомщено, побеждает светлая сторона, хвастливость наказывается, происходит торжество русского духа.
Технические новшества повлияли и на производство самой гравюры. Тираж листов, благодаря печатной литографии, увеличился. Тематика расширилась «в сторону беззубого зубоскальства»[12c.43]. Все больше начинают иллюстрировать литературные произведения Лермонтова и Пушкина, басни Крылова.
Ближе к XX веку видоизменяется и сам решный короб. На смену переносной коробки приходит стационарный ящик, иногда на колёсах, с тремя-четырьмя стеклами. Картинки больше не прикрепляются к ленте, а приклеиваются к картонке и вставляются в ящик по типу слайда. Старый, наивный, цветистый лубок вытесняется иллюстрациями из журналов, изображения становятся более реалистичными.
К слову, распространители лубочных иллюстраций - офени(продавцы), очень схожи с раешниками из-за заимствования у них шуток –прибауток, но уже исключительно в целях продажи.
Приобрести гравюры можно было и специальных лавочках, где изображения крепились к натянутым веревкам деревянным прищепками. Тем самым создавался яркий ковровый эффект, благодаря соединению множества цветных маленьких картиночек. Продавец также балагурствовал, привлекая покупателей. Горожанами и крестьянами приобретались и простые, миролюбивого содержания граверные картинки (в лицах русские песни, хороводы девушек, сцены купания коня, стройные здания русских храмов) для украшения своих жилищ, служившие им утешением, развлечением и напоминаем о веселой праздничной жизни. «И, несмотря на то, что художественные достоинства лубочных произведений часто были ниже всякой оценки, что народное невежество, суеверия и предрассудки надолго обосновались здесь, популярность их не падала, а увеличивалась, чему в немалой степени способствовало и «озвучивание» их раешниками на ярмарках и гуляньях»[1c.305].
Подводя итог, напомним, что русское ярмарочное искусство многое переняло от классического фольклорного наследия, и одновременно являясь лицом новых событий, переносило зрителя в другое измерение, некое волшебное безвременье. На примере раешного обозрения это видно хорошо. Мы убедились, что косморамщики, благодаря их числу и соответственно соперничеству, вносили большое оживление в празднество. Но вот что удивительно, над артистами - бесстрашными переводчиками своей эпохи, имевшими власть над временем, это же время и сыграло злую шутку: в начале двадцатого века практически не остается продолжателей этого старинного артистического ремесла. Память о былых праздниках хранят и лубочные картинки. Их яркий рисунок, выразительная надпись, бойкое пояснение являются как бы зашифрованным кодом, символом былых лихих дней народных праздничных гуляний.
Балаганы
Балаганы – это основное и самое привлекательное сопровождение праздничной площади, хотя не всегда доступное увеселение. Балаганы - лицо гулянья. Подтверждением тому выступают многочисленные этнографические лубочные собрания с панорамными видами на украшенную площадь, где возле балаганных построек толпятся будущие зрители. Фигурки людей, хорошо проработанные, выражают всеобщее оживление и радость. Листы, расцвеченные чистыми и звонкими красками, как нельзя лучше передают многослойный праздничный колорит (рис.7).
Считается, что появление слова «балаган» в русском языке восходит к временам золотоордынского ига; у тюркских племен оно обозначало легкую верхнюю пристройку дома [1]. В XIX веке за ним закрепляется основное значение – разборный временной павильон для торговли. Применительно к театрализованным зрелищам это слово употребляется со второго десятилетия XIX века. Однако сама история представлений данного типа в России начинается с XVIII века, когда в городах во время ярмарок и гуляний разыгрывались простые адаптированные в интермедии лубочные сюжеты для публики.
Множественны записи и гравюрные свидетельства XVIII века, рассказывающие, что моду на комедиантов, умевшим ходить по веревке, держать равновесие на лестнице и одновременно играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, привили заезжие артисты, гастролировавшие в России и обслуживающие ярмарки и гулянья в самых глухих уголках страны. Их праздничный наряд, музыкальный набор инструментов, (излюбленнейшие мотивы - это волынки и дудки), демонстрируют гравюры того времени, выполненная с французского оригинала, как, например, «Фарнос-красный нос» (рис.8), «Петруха Фарнос» [17].
Конечно, были и русские артисты в труппах крепостных театров, владеющие актерских и цирковым ремеслом, выступления их, по началу, не были массовыми и широко распространенными. Однако к началу XVIII столетия популярность крепостных театров возросла настолько, что практически у всех богатых помещиков была своя актерская труппа, которая разыгрывала представления на специально установленных подмостках в доме или во дворе. Репертуар был самый разный и определялся, конечно же, вкусом хозяина и модными веяниями того времени. Не скупились помещики и на богато расписанные декорации, украшение костюмов, не брезговали лубком, перенося в реальное театральное действо сюжеты этих гравюр.
Постепенно из личных представления превращаются в общественные, становясь доступными для горожан. Некоторые театральные труппы, например, Шаховского, Шереметева, становятся весьма значимыми зрелищными явлениями [18].
Со временем помещичий театр прекращает свое существование, уступая место балаганам, в которых участвуют те же крепостные артисты, исполняя ведущие роли, поскольку еще при дворе своих хозяев прошли серьёзную школу актерского мастерства, изучая манеру игры иностранных профессиональных исполнителей, и одновременно знакомясь с русскими и европейскими классическими литературными произведениями.
Программа и балаганных и крепостных представлений очень схожа. Вначале исполняли балет-пантомиму о геройских подвигах по мотивам батальных гравюрных сцен, как, например, в произведении «Разбойники Средиземного моря, или Благодетельный Алжирец» [11c.76]. Затем действо продолжают разнохарактерные русские песни, мазурка, тирольские арии. После этого выступали с отдельными номерами трюкачи и силачи, проделывая разные удивительные фокусы-штуки. В завершение звучали бодрые партикулярные песни и припевы духового оркестра.
В первой половине XVIII века во время традиционных народных гуляний начинают показывать комедии итальянских трупп commedia dell'arte [19]. Главными действующими героями комедии масок были Коломбина, Пьеро и Арлекин - и с той поры истории об этих персонажах надолго и прочно входят в основной репертуар балаганов, а позже и вовсе выделяются в отдельный самостоятельный жанр, названный арлекинадами. Эти представления подкрепляются обширным визуальным рядом, заимствованным у европейцев. Наши мастера-граверы неизменно переняли сюжеты с участием этих героев и их характеры: вселенскую печаль Пьеро, язвительную игру со смертью Арлекина, простую беззаботность Коломбины.
Вообще, в то время городской массовый зритель мог видеть в русских праздничных театральных выступлениях отголоски сценического искусства трех стран: итальянской комедии масок, серьёзной немецкой комедии, и французского ярморочного лицедейства.
Помимо влияния европейских интермедий, облик русских балаганных представлений сформировался и благодаря школьному театру, легкомысленные сценки которого разыгрывались в перерывах между обстоятельными драматическими историями и непродолжительными пьесами. Очевидна их связь с устным народным творчеством. Сюжет этого комического жанра прост, а содержание в виде шуток, потех, анекдотических мотивов бытовых лубочных сценок, шутовское высмеивание излагалось простым языком, доступным для малограмотного населения. «Спектакли школьного театра в XVIII веке шли и вне стен учебных заведений, и именно в этих условиях зрители отдавали предпочтение острым, веселым бытовым сценкам-интермедиям. Динамизм, образный живой язык, игра со зрителем – необходимые составные части сценической структуры интермедий, так же как и наличие умного слуги или «дурацких персон», популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт народа потешными лубочными картинками» [19c.23].
В качестве примера покажем лубок, где изображены гаер со свахой.Их комическая беседа стала основой пьесы «Гаерская свадьба» [20c.103]. Эта история о неудачливых женихах, наивных воздыхателях, суетливых богатых родителях, хитрых и проворных свахах. В зависимости от настроения рассказчиков, акценты могли расставляться по-разному. Сильная сторона таких пьес - это, прежде всего, неприкрытые двусмысленные шутки, находившие горячую поддержку у зрителя, призванные поддержать массовое праздничное веселье.
Наконец, нельзя обойти и такое зрелищное явление как комические пьесы для демократических низов, которые играли в любительских спектаклях. Молодые мужчины, слуги и другие на основе жанровых графических листов сатирического характера, лубочных иллюстраций басен («Откупщик и сапожник», «Слон и Моська») (рис.9), харАктерных пьес, разыгрывают забавные каламбуры «при коих арлекин или дурак всегда бывает» [17c.120] наисмешнейшим образом, кощунственно, по-народному приторно. Удивительное то, и воспоминания это сохранили, что малейшие жесты актеров соответствовали характеру графики. Собиралось подобное общество в деревянных бедных хижинках; входная плата составляла 5 копеек. Участники смешных праздничных игрищ как бы соревновались в скорости, мастерстве, озорстве, силе. По своей сути, разыгрываемые сцены такие же балаганные представления. Это описание-пример доказывает, сколь прочно укрепились балаганы, насколько обязательными они стали в традиционной праздничной ярмарочной среде.
Любовь публики к экзотическим сюжетам, чудесам и диву, «невиданному» и «неслыханному» отражалась не только в сюжетах лубочных картин, курьёзных объявлений и афиш, завораживающих видах косморамщиков. На этом строилась программа представлений. Показывали теленка с двумя головами, африканских мальчиков-дикарей, египетских фараонов, человека с железным желудком, выпивающего рюмку скипидара. Оглушительный успех вызвал привезенный слон из Персии или скелет ост-индского кита, внутри которого играл оркестр из 24 музыкантов.
Были и классические трюковые постановки, имевшие неизменный успех. Например, «Дама-паук» отвечала на вопросы, подмигивала залу. С помощью зеркал и черной материи создавался как будто невероятный природный эффект. Демонстрация шулерских карточных приемов всегда пользовалась особым спросом особенно у людей дурных наклонностей. Или показ людоеда-цейлонца, обмазанного жиром и потрохами и заживо поедающего голубя. Такие хрестоматийные номера могли за раз поправить денежные дела труппы.
Очень часто владельцы прибегали к мошенничеству, обещая одно и показывая совершенно другое. Афиша не соответствовала настоящему содержанию. Нанятые раешники-рекламщики так же за плату одурачивали людей. Народ выходил в полной растерянности, но возмущался недолго, праздничное радостное настроение все сглаживало. С другой стороны такие абсурдиские нелепости, шутки, фамильярное обращение принимались с радостью, лишь бы обман был обставлен остроумно - стихия народного праздника подразумевала подобные мистификации. Так, в шуточном домике на марсовом поле за 10 копеек предлагали почувствовать, что же такое египетская тьма. Зазывалы просили вымыть руки перед началом сеанса. Толпа окунала руки в таз, свет выключался. Наступала тьма. И тут раздавался голос ведущего, сообщающего о том, что это самая темная тьма в Египте, и что представление окончено и выход напротив[22].
Благодаря газетным статьям «Северной пчелы» [22c.168]известен репертуарный набор балаганного дела в Петербурге в первой половине XIX века. Перечислим некоторую часть зрелищной программы на примере самого известнейшего комедийного дома, долгие годы принадлежавшему Леману. Помимо романтических и сентиментальных сценок о Коломбине, Пьеро и Арлекине, коих много, в его шатре показывают сценки по мотивам древнегреческих и римских мифов, рассказывают о силе и мощи Тезея, Геракла, Прометея, Ромуле и Реме. Фокусники показывают неведанные до этого световые и шумовые опыты. Демонстрируются собачьи комедии, выставлены множество косморамических видов, а в центре павильона расположен огромный макет Константинополя.
Леман следовал вкусам своего времени, его Пьеро, обсыпанный мукой, встречал зрителей еще с улицы. Современники отмечали, что представления добры, дома терпимости и тюрьмы по ходу пьесы превращаются в розовые беседки, умерших возвращают к жизни, отрубленные головы вновь оказываются на своих местах, черти и скелеты пляшут. Арлекинов своих он заставляет путешествовать в бутылку, из бутылки в барабан, из барабана в кофейную мельницу и т.д.
К концу 1830 года наряду с итало-французкими мимонадами приходят и русские, поддерживаемые печатью и правительством. Национальные образы и атрибуты стали очень востребованы: Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащеюшка, Змей трехголовый, Жар-птица, длинноволосые русалки, Полка-богатырь, наливные молодильные яблочки, живая и мертвая водица. Устроителем праздненств кажется, что зрелище и возврат к народному, своему, родному, должен возбудить общее любопытство [23].
Включение этих персонажей, их визуальная поддержка народной картинкой, в основной репертуар, является еще одним доказательством связи русского лубка с балаганом и народным демократическим театром. Вернее было бы говорить об их взаимосвязи. Безусловно, театральные народные представления оказали влияние на тематику лубочных изображений, а лубок, как уже говорилось, продолжает оставаться сценической и текстовой программой - сценарной основой спектакля.
В 1860-е годы русская тема стала обязательным мощным репертуарным компонентом, злободневные пьесы о русской жизни уже серьезно потеснили феерии и арлекианды. Вместо известных Пьеро, Коломбиной и Арлекином, на сцену выходили «ожившие» персонажи лубочного действа - горбатый портной Нитка вместе со своей женой - уморительной старухой Иглой Ножницевной.
Крымская компания и война с Турцией сделали популярными большие батальные сцены на открытых площадках («Синопский бой, разгром вражеского турецкого флота», «Взятия Карса») [24c.48]. Декорации устанавливали друг напротив друг друга, причем на одной был изображен осадный русский город с орудиями, а на другой - турецкий город. В массовых батальных сценах, многое было перенято от рукопашных схваток – кулачных боев, палили как будто из деревянных пушек, и, конечно, массовая сцена заканчивалась эффектным финалом-победой над врагом.
В 1860-е годы известно еще одно начинание. Молодые передовые деятели русской культуры добились создания народного любительского театра. И вот тогда-то репертуар становится практически полностью национальным. Ставят постановки «Кощей», «Сказка о золотой рыбке», «Илья Муромец», «Добрыня Никитич», «Садко» [1c.303]. Эти же театры были и одним из способов воздействия официального просветительства на простонародье; общие празднества объединяли верхние феодальные слои и простой люд.
В XIX веке на народные гуляния смотрели, как на необходимую часть праздничной городской жизни. Одним из проявлений «играющего» [25c.8] XVIII века стала привычка высших кругов посещать народные увеселения, кататься с ледяных масленичных гор, качелях.
Подобное заигрывание с народом имело определенные цели. Необходимо было отвлечь людей от каждодневных проблем, и сатирическое балаганное зубоскальство, его примитивные темы, душевные юморески преобладали, находили отражение и на сценах трактиров, и на ярморочных лубочных листах.
Однако с небольшой временной разницей начался и обратный процесс: именно в хлесткой сатиричности, скрытом глубоком смысле фамильярных шуток видели революционную опасность. И постепенно со второй половины XIX века с городских площадей вытесняются подобные гульбища. Однако не только цензура стала причиной затихания гуляний, основные участники ярморочной культуры становятся иными - возрастает число грамотных. И уже традиционные балаганы перестают удовлетворять «ученых»[1c.58] людей.
Балконные зазывалы
Когда в XVIII веке в крупных городах России на ярморочных площадях возводятся балаганы, возникает потребность в широкой рекламе праздничных представлений. Как и первый репертуарный набор комедийных заимствований пришел к нам из Европы, так и балаганные зазывалы появились у нас на балконах после гастролей иностранных трупп. Выглядело это так: на балконе располагался бессловесный комик, умело пародирующий своих коллег и безмолвно исполняющий различные сценки (рис.10). Исполненные им трюки, мимоигра, отдельные части основной программы привлекали будущих зрителей [1].
Само название «паяцы», привезенное заезжими гастролерами, держалось очень долго, вплоть до семидесятых годов XIX века. Это происходило еще и потому, что шутовская европейская одежда так же была в точности перенята. Балаганного зазывалу наряжали в костюм Пьеро - длинный черно-белый балахон с огромными пуговицами. Реалистичная диковинка была сразу переработана в лубочной графике, собственно, в начале, просто появились листы с изображением мима-зазывалы. И только потом уже образ балагура вместе с афишой будет печататься в рекламных целях.
Забегая вперед, скажем, что, примерно, к середине XIX века иностранного паяца начинают именовать просто «парнем» или даже «Ванькой-паяцем» [18c.69]. В наряд также привносят изменения. Появляется красная кумачовая рубаха, расшитая узором, зимой надевают тулуп, обязательным атрибутом становится бородка из пакли и балалайка.
Постепенно к пантомиме зазывал добавляют рекламный словесный текст и лубочное изображение, справедливо полагая, что это будет более действенная демонстрация. Картинка была хорошо видна издалека и понятна, потому как четкий контур лубочной графики, яркое колористическое решение, уравновешенность рисунка и письменного сопровождения были ясно читаемы. Большая часть рекламных листов в руках зазывал, обыгранная ими, превращалась в юморески; фантастические описания мгновенно обращали на себя внимание. Тем самым зрителя сразу вовлекали в игру, убеждали, что заведение пользуется успехом. К слову, приукрашивание, гиперболизация излагаемого, одна из характерных черт народной лубочной рекламы.
Сообщения о распроданных билетах и сиюминутном начале, не смотря на часто обратную ситуацию, выкрикивали все время, пока действовали балаганы. Иногда зазывалы выбегали с якобы негодующим лицом и произносили: «Опять полно! Ей-богу, полно!» [12c.118]. Конечно, то и дело, речи шутов не соответствовали и действительному театральному репертуару. Людей попросту обманывали, однако его мастерские свободные словесы, громкое исполнение, остроумие были по сердцу людям - и они покупали билеты.
От зазывалы зависели денежные сборы труппы, поэтому на балконе выступали самые остроумные актеры. Балконный фольклор оставил множество свидетельств потрясающих тирад, бойких куплетов, рифмованных острот. Вот, например, письменно зафиксирован такой куплет балагура, посвященный спектаклю «Царь Максимилиан»: «Господам купцам, молодцам, бледнолицым современным девицам – мое почтение. Всякая шушера нашу комедию слушала, осталась довольна за представление – еще раз мое вам нижайшее почтение! Эй ты там! Протри глаза спьяна! Увидишь самого царя Максимилиана! Царь он очень грозный и человек весьма сурьезный, чуть, что ему не по нраву, живо сотворит расправу» [1c.192]. Казалось бы, перед нами комичный текст, однако демонстрация во время говорения народных картинок, изображающих часто совсем других героев и исторических деятелей, подкрепление речей балагура лубочным повествованием, сразу настраивало зрителя на особое чуткое восприятие. Наивные неправильные фигурки на листах воспринимались, действительно, настоящими героическими образами. Сочетание слова и изображения вводили слушателя в совсем иную действительность. О том, почему же это происходило, подробно будет изложено при рассмотрении театрально-зрелищной природы лубка.
Подводя итог, скажем, что тексты закликал, с одной стороны, отличаются большим разнообразием, а с другой - выстроены по одной схеме. Комик говорит таким же языком, каким сложен и лубочный стих на картинке. Объясняется это фольклорной природой народного текста, его выработанной устоявшейся формой. Тем не менее в каждое конкретное исполнение вносятся индивидуальные незначительные черты. Попросту говоря, импровизация рождается в строгих традиционных рамках. Монологи – выкрики никогда не были строго заучены говорящими. Каждый раз вносились новые придумки в зависимости от настроения комика и публики.
Карусельные деды
Особый тип балконного зазывалы – карусельный дед или старик. Эти зазывалы достаточно быстро обрели свой русский облик, характерный шуточный, анекдотичный репертуар, основанный на автобиографичном рассказе. Рассказ старика не имел отношения к приглашению проехаться в карусельной кабинке.
В Конце XIX века карусельный дед становится невероятно популярным. Необходимость в нем связана с техническими возможностями того времени - на праздничной площади появляются двухэтажные карусели, на втором этаже по всему периметру располагался балкон, откуда и вел свои истории балагур, удобно усевшись на перила.
Не надо думать, что балаганный дед был действительно пожилым человеком. Розовая шея и гладкий затылок выдавали молодость скомороха. Спереди балагур был подобен древнему старцу, благодаря тому, что к подбородку он себе привесил паклевую бороду, спускавшуюся до самого пола.
На образ карусельного деда бесспорно оказал огромное влияние вид русского святочного старика-ряженного. Только это уже городской изменившийся герой. В отличии от ряженого у ярмарочного рассказчика не было козы и кобылы. Да и внешний облик был другим: шляпа-коломенка и ямщицкая шапка придавали оттенок удали, свойственной лихачам, а бумажный цветок выступал своеобразной пародией на подобные попытки мещан прифрантиться. Все детали обдумывались сообразно площадному комизму: заплаты на одежде были яркими и цветными, нашитые на вполне новый тулуп или кафтан. Здесь можно увидеть очевидную связь с нарядом Арлекина, чья одежда также украшена аппликацией из черных матерчатых треугольников. Внешний облик карусельных дедов во множественных вариациях запечатлела лубочная гравюра.
К голосу деда предъявлялись свои требования: шутки должны быть очень громкими, чтобы их смысл и острота не пропала в общем площадном шуме, в то же время эта громкость соответствовала общему праздничному настрою. Произношение должно быть шепелявым и хриплым; а бутылка под мышкой и красный накладной нос сразу превращали его как будто в пьяницу, а выпившим позволительно говорить больше и спроса с них за это нет. Надо отметить и суетливость дедовскую в разговоре: он то перебегал, вскакивал, приседал. Его гримасы и мимика были подчеркнуто театральными. Дед себе часто приписывал такую черту, как обжорство. И все эти детали, собранные вместе, говорили о «пире на весь мир»[1c.207], где было свобода для мудрого слова, положительного веселого преувеличения. Праздничное обилие подчеркнуто шуточной неуемностью деда, резкими переходами от комического плача к раскатистому смеху.
В арсенале дедов выделяется целый постоянный набор тем. Во-первых, это женская линия, где обыгрываются внешний вид и деловые качества женщины-хозяйки. Во-вторых, описания поедания всевозможных явств. Далее шли истории о лотереях, свадеб. Тема воровства, грабежа, полицейских облав горячо приветствовалась публикой.
По воспоминаниям современников, показывая разгульные лубочные сцены винопития и чаепития, дед буквально завладевал вниманием публики. На демонстрируемых картинках, где одновременно кружатся добры молодцы в красных кумачовых рубахах, бабы в лаптях сидят за одним столом с солдатами, а разудалые балалаечники не знают усталости, люди узнавали себя, это изобразительная история была о них самих. Уже тогда было ясно, что лубок-это зеркало, отражавшее их эпоху. Отойдя несколько в сторону, еще раз подчеркнем, что сюжетная понятность лубочной графики - одна из важных причин ее популярности.
Конечно же, самое главное тематическое направление – это надсмехания над бабами. Дед доставал рисунок уродливой девицы и затягивал: «Жена моя солидна, за три версты видно. Стройная, высокая, с неделю ростом и два дни загнувши. Уж признаться сказать, как, бывало, в красный сарафан нарядится да на Невский проспект покажется – даже извозчики ругаются, очень лошади пугаются. Как поклонится, так три фунта грязи отломится»[22c.179]. Этнографами подобрана целая серия подобных гротесковых женских лубочных портретов. Данный вид изображений относится к гендерным. Коллекция изобразительных «перевертышей» подкреплялась еще рассказами о том, как баба разыскивала на деревьях «ничейных» мужчин, отбирала штаны у мужика, ссорилась с другой бабой.
Разыгрываемые дедом лотереи же сулили очень дороги вещицы: медвежью шубу, лошадь и пр. За неимением обещанных призов демонстрировались лубочные изображения этих предметов.
Очень эффектной была игра «в рыжего» [23c.185]. Обычно в толпе заранее находился подставной «рыжий», который начинал переговоры с дедом. Шутки и диалог всегда были сначала оговорены, однако и место импровизации оставалось, ведь в разговор и вступали другие зрители. Оглядывая толпу, он находил «рыжего» и называл его карманником. Жертва парировала на нападки или стояла в совершенной растерянности. В любом случае это потрясало слушающих. Тема воровства, гордыни поддерживалась показом еще так называемых нравоучительных картинок – «Вор на яблони» (рис.11), «Трапеза благочестивых и нечестивых», «Щипли сам себя за нос»[5c.88]. Комментарии деда были весьма смешными, а поучения звучали занятно и ненавязчиво.
«Круг тем и образов балаганных шуток узок, все они взаимосвязаны, поданы в одном ключе: гиперболизованные и сниженные образы еды и питья, перевернутый мир вещей, одновременная чрезмерная брань и хвала, фамильярность, комическое саморазоблачение, сниженный женский персонаж и поощрительный, возвышенный тон по отношению к недопустимым поступкам (драка, кража, обман и прочее)» [1c.85]. Не составляет труда увидеть во всем этом проявление особого – разгульного, карнавального, фольклорного – смеха, особой стихии народного общественного веселья.
Свободное использование словесных оборотов сделались общими местами, кочующими из жанра в жанр, в том числе и в лубочные изображения: «сорок кадушек соленых лягушек», «торговал кирпичом и остался ни при чем», «рогатого скота – петух да курица, медной посуды – крест да пуговица», «был в Италии, был и далее» и т.п.»[1c.142]
Подлинным расцветом ремесла балконных дедов являются 1840-1870-е годы. Затем искусство их пошло на убыль, лишь изредка встречаются имена ярчайших комиков-балагуров в газетных заметках. Основные причины их дальнейшей непопулярности становится, как в других праздничных ярмарочных направлениях, слишком быстрые изменения, связанные с модой, вкусом, возросшим уровнем грамотности. Угасанию жанра способствовал и строгая цензура полиции. Время шло вперед, однако новые темы были запрещены для обыгрывания. Произошла консервация жанра. И деды, лишившиеся возможности сатирично высмеивать злободневные проблемы, вовсе уходят от разговорного жанра. Все чаще демонстрируются обыкновенные пошлости.
Дата добавления: 2015-12-21; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!