Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 10 страница

 

— Нет — остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.

— Да, это очень важно.

— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разго­ворами, ему нужно убедить мать.

— Значит, по действию, я должен ее убедить? — спросил Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?

— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить мать.

— Но это все есть в словах, а что мне делать, как исполнителю? — настаивал Товстоногов.

На этот раз в разговор включились все присутствую­щие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Один — коротко, другие очень длинно, и все по-разному.

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуе­те,— сказал Товстоногов, когда все желающие выска­зались.— То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать? — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает в плане того, что надо делать. Отсюда и возник новый метод — от стремления активизировать актера. Можно ведь меся­цами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...

— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из ре­жиссеров.

И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил подробно и многословно, но вполне убедительно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,—
возразил Товстоногов и тоже изложил стройную, логи­
чески обоснованную концепцию, прямо противоположную
по смыслу предыдущей, но столь же убедительную.—
Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто пока­
зал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвле­
ченно спорить. Подобная аналитическая работа не помо­
гает актеру и меня она художественно, творчески ни на
йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас
совершать. Что происходит при такой репетиции в актере?
Он может сказать: «Давайте попробуем». А про себя
подумать: «Режиссер очень умный, все правильно пони­
мает, наверное, потом он мне поможет, когда я практи­
чески буду что-то делать, но пока я про себя ничего не
знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь,
что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали
сферу интеллектуального по отношению к данному
образу, а вы должны нагрузить не только мою голову,
мой мозг, но и мою физику. Я должен захотеть что-то

сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня, как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллек­туальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу физического действования? Что будет в ваших словах толчком к действию? Вы задали мне это? Нет. А между тем все должно лежать в сфере действия, остальное нужно для того, чтобы это действие обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот где лежит пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Как определить партитуру физических действий? Мы при­выкли решать образ в о о б щ е, определять предлагае­мые обстоятельства в о о б щ е, в о о б щ е говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл анализа заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей, их точно найденный внутренний конфликт. Конечно, иногда и возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Артист в них как бы «попадает», и режиссер тоже «попадает», но отсутствует их осознанное движение шаг за шагом по линии действия, чтобы возник­новение решения не зависело от случайностей, от «вдохно­вения». Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.

— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Общие рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, обращаюсь к ним только по мере необходимости. Беда в том, что вы все вре­мя находитесь, так сказать, в «большом круге предла­гаемых обстоятельств». Конечно, и большой и средний круг обстоятельств заставляют нас действовать опреде­ленным образом, но при анализе надо исходить прежде всего из малого круга обстоятельств, которые сегодня, сейчас заставляют человека действовать так, а не иначе. Это простейшее действие и есть искомое. А у нас, как толь­ко мы к нему подходим, начинается приблизительность.

Стало быть, каков ход рассуждения? С чего я должен начинать?

Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходит до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего ре­шить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь это же не коммунальная квартира, где их могут подслу­шать. Причем он идет первым, она за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневался, что Ма­маев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...

Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к сло­вам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разо­чарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.

— Сюжет пьесы строится определенным образом: умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустя­ке. Из-за своего дневника. И уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незаме­ченным. Именно он должен быть в центре внимания. Пусть это не покажется вам упрощением. Это и есть то простейшее обстоятельство, через которое раскрывается и физическое и психологическое, и социальное, и философ­ское, и современное содержание образа и конфликта. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи образной конструкции, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

Значит, нужно решить — какая жизнь была в той комнате до поднятия занавеса, что там происходило? Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка.

Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и хозяин решил переодеться, так как больше времени у него для этого не будет. Итак, Глумов одевается. А что делает мать? Наверное, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результа­тов не вижу... Как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обра­щая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике,— она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Объект его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказы­вается писать. Когда же Глумов понимает, что пока он не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он откры­вает матери план в общих чертах.

Итак, с чего нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отде­лается, пока он ей всего не скажет, он не сможет напи­сать ни слова. Здесь все связано с дневником. Если у акте­ра эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на тему — что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие же Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяс­нит.

Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.

— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему
писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу
о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.

— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы
в недалекую мамину голову вложить то, что ему нужно...
Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в резуль­
тате, в пятом акте, все и сорвется — ведь Глумов погибнет
из-за дневника. Поэтому именно дневник должен стать
центром его существования в первой сцене, центром
экспозиции. Это даст артисту возможность для конкрет-
151

ного существования. Для Глумова самая большая ра­дость — добраться до своего дневника.

В этом основа его физического существования, а не в том, как это подчас понимается: что-то физически совер­шать на сцене — ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, ко­торое является основой смыслового решения сцены. Поэтому физическое действие — всегда психофизическое действие.

Итак, дневник. Вокруг него строится действие, собы­тия, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действи­тельно «дорвется» до дневника, чтобы записать какие-то важные для себя вещи (он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день, и он во всех мотаниях, хлопо­тах не нашел времени сделать это раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

— Это представляется сейчас бесспорным,— согла­сились присутствующие.

— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о сверх­задаче метода — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, здесь они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а результативные вещи сознательно организуются, в то время как все должно быть наоборот.

— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? —поинтересовался один из режиссе­ров.

— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действи­тельно художественным произведением, конечно.

— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

— Методом исключения. Мы пробуем разные вариан­ты, пока не обнаруживаем главного.

— Но ведь в каждой пьесе может быть не одно, а несколько решений.

— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуаль­ности режиссера. Но чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни пьесы. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права сразу играть актер, режиссеру должен быть предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как добиться умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают другие отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать.

Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два чело­века ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий. Эта привычка наблюдать и пере­водить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физическое действие, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это нужно в себе воспитывать.

Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую ра­
боту по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже
сделан?

— По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпо-ритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которого их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами нахо­дят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спроси­ла — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же Шарко и Попова: одна прошла к дивану, другая — к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже при­менить слово «выстраивать», в нем есть что-то искус­ственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физи­ческого существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представ­ляется мне самым важным для актера.

В этом случае можно не думать заранее о таких высоких понятиях, как вдохновение, озарение. Метод обес­печивает такой творческий процесс, при котором со­знательное как бы «выталкивает» из нас подсозна­тельное.

В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Те­перь давайте перейдем ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что здесь происходит?

— Трудно,— засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анали­за — метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ста­вите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем скорее научитесь их решать.

Спектакль — это цепь непрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности режиссеры, желая работать методом физических действий, ищут пря­мых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: «Пишите!» — «Нет, не буду, нет, не буду!» — и в результате получится лобовая схватка. Ре­жиссеру надо понимать сущность конфликта более глу­боко. В сцене Глумова и матери конфликт может быть очень острым, если будет построен на столкновении со­средоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном с тем, что ему мешает сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие. Поэтому он и не придает большого значе­ния ее бунту. Все-таки они мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинте­ресована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу опрокидывается природа взаимоотношений. Ведь острота конфликта заключается не обязательно в разных позициях, она существует в различном жизненном подходе к данному конкретному явлению. Мы употребляем часто слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знак равенства. Что такое, например, сцена лю­бовного объяснения Ромео и Джульетты? С драматурги­ческой точки зрения — полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.

У Островского в данном случае конфликт между боль­шой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого.

Но давайте вернемся к монологу Глумова. Так что же происходит в этой сцене? Кстати, такие определения дей­ствия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу до­казать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Давайте решим, где кончается первый кусок сцены.

— Перед монологом Глумова, обращенным к мате­ри,— предположил один из режиссеров.

— Правильно. Когда кончается один кусок и начи­нается другой? — спросил Товстоногов и тут же сам отве­тил на свой вопрос.— Когда реализуется задача куска или когда врывается новое обстоятельство. Третьей при­чины быть не может.

Что еще важно для режиссера в процессе поиска пра­вильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее внутри сцены. Это опре­деляет особую природу общения в данном куске. Отсутст­вие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существо­вания.

Вы должны ввести актера в русло конкретных пред­лагаемых обстоятельств и точного действия, тогда появит­ся полная свобода его выявления. Если же загнать его в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизированному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: «Я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте». Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукосни­тельно логичны, последовательны и тогда вы имеете право быть нетерпимым, принципиально решительным, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова. Что здесь происхо­дит по действию?

— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из режиссеров,— то ближайший путь к дневнику — удов­летворить претензии матери.

— Как это сыграть?

— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.

— Совершенно правильно,— согласился Товстоно­гов.— Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

— Я думаю,— продолжал режиссер,— эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то преступить

в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым. Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

— Вы опять попадаете в область обертонов и психоло­
гических нюансов, которые потом и возникнут у актера,
но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо
исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеонов­скими планами он потерял веру самого близкого чело­века — вот ведущее предполагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его планов, а когда он все объединил в стройную систему, он потерял слепую мате­ринскую веру. Он как генерал, который готовится к круп­ному сражению, а какой-то солдат вдруг отказывается выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить мать на место. И обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее в то подчиненное, восторженно-трепетное отношение к себе, в котором она всегда пребывала.

— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не со­гласился один из присутствующих.

— Вы правы и не правы,— ответил Товстоногов.— Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором он переключается на нее: это надо пресечь! Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препят­ствия, с недоразумения.

— А как довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

 

— Оценкой неожиданности бунта. И только.

— Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим покончить. И он обрушивает на нее поток слов. Затратив три минуты, Глу­мов снова возвращает себе доверие матери.

Значит, что же необходимо в данной сцене? Предель­но обострить конфликт второго куска — предательство близкого человека. Без этого не будет права на большой монолог и он станет просто объяснением для зрителя. Для этого нам нужно выстроить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страш­ное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске

нужна мотивация их прихода, а основное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно быть здесь внутренним подтекстом Глу­мова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она по­смела в нем усомниться!

— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем,— предложил кто-то.

— Но это результат, это то же чувство,— возразил другой.

— Нет, это действие,— настаивали все хором.

— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов.— Давайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.

Итак, мать ушла, и Глумов вернулся к своей основной задаче: наконец, он добрался до своего стола.

Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы на­чать. А то, что он встретил сопротивление, его взволно­вало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел.

А что такое по действию монолог Глумова? (Пауза.) Как выразить в действии этот всплеск? (Снова пауза.)

Мне кажется, что здесь все должно быть построено на предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. По­чему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы предвкушать результат своего замысла.

И опять интересно построено — в момент, когда он размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерыв­ной опасности срыва, если герой не будет постоянно на гра­ни крушения, то не будет активного сквозного дей­ствия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические — самые медленно текущие. Современ-158

ные драматурги пишут пьесы, в которых по внешней линии вообще ничего не происходит, и нужно держать зрителя только на внутреннем, психологическом дейст­вии. А если есть каскад сюжетных поворотов, как в «Муд­реце»!.. Правда, чаще в таких случаях мы идем по линии раскрытия сюжета, а не действия. Но сюжет не спасает, если не выстроено психологическое действие. Бывают парадоксальные случаи — зритель смотрит спектакль даже по самой остросюжетной пьесе так, будто ему уже все известно (хотя он и не знает содержания). Это происходит потому, что актеры играют результат.

— Достаточно ли для актера такого определения действия, как «предвкушать расправу»?

— Если вы позволите себе начать, не проделав всего того, что мы сейчас сделали, и оставив актера в состоя­нии холодной умозрительности, он имеет полное право не поверить вам. Если же вы построили всю логику верно, тогда слова «предвкушать» достаточно. Иначе чем объяс­нить, что Станиславский позволял себе такой термин, как «гастрольная пауза»? Это доверие к стихии актера, дальше его внутренняя логика поведет к тому, чего порой нельзя даже и предугадать.

Монолог — это мечта, какая-то яростная мечта. Это экспозиция Глумова. Он должен стать нам сразу ясен из этих трех кусков. У Островского нет последовательного, постепенного раскрытия характера. Глумов с первых же строк говорит: «Я умен, зол, завистлив». Это, как Ричард у Шекспира выходит и говорит: «Я злодей».

Вы уловили все, что вам нужно было сделать и чего не следовало бы? Нам надо добиться профессионализма мышления, чтобы не позволять себе дилетантских раз­говоров «вообще», не подменять действенный анализ ком­ментированием. Профессионализм — это определенный склад мышления.

В нашей с вами работе для меня самое важное — пропаганда учения Станиславского. Все мы клянемся име­нем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе. У актеров, особенно у молодежи, возникает какое-то ироническое от­ношение к методу, неверие в него, потому что для них это абстрактное понятие.

— Может быть, это потому, что у нас нет такой школы,
как у музыкантов, например.

— Значит, эту школу нужно выработать в себе. Наше несчастье в том, что мы можем биться над одним куском, прийти к какому-то результату, а откроем следующую страницу — и все начинается сначала.

Давайте попробуем разобрать сцену прихода Ма­маева.

Двое участников лаборатории начинают чи­тать.

Я В Л Е Н И Е ЧЕТВЕРТОЕ Глумов, М а м а е в и человек Мамаева.

МАМАЕВ (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира холостая.

ГЛУМОВ (кланяется и продолжает работать). Холо­стая.

МАМАЕВ (не слушая). Она не дурна, но холостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?

ГЛУМОВ (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли присесть?

МАМАЕВ (садится). Благодарю. Куда ты меня за­вел? Я тебя спрашиваю!

ЧЕЛОВЕК. Виноват-с.

МАМАЕВ. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить от­крыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная, я тебя спрашиваю?

ЧЕЛОВЕК. Виноват-с.

МАМАЕВ. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня изви­ните!

ГЛУМОВ. Ничего-с, вы мне не мешаете.

МАМАЕВ (Человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет. Может быть, мы ему мешаем: он, конечно, не скажет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.

ГЛУМОВ. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша,— я не знал, что вы семейный человек.

МАМАЕВ. Вы хозяин этой квартиры?

ГЛУМОВ. Я.

МАМАЕВ. Зачем же вы ее сдаете?

ГЛУМОВ. Не по средствам.

МАМАЕВ. А зачем же нанимали, коли не по средст­вам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж, ко­нечно. Из большой-то квартиры да придется в одной ком­нате жить; приятно это будет?

ГЛУМОВ. Нет, я хочу еще больше нанять.

МАМАЕВ. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?

ГЛУМОВ. Никакого резона. По глупости.

МАМАЕВ. По глупости? Что за вздор?

ГЛУМОВ. Какой же вздор! Я глуп.

МАМАЕВ. Глуп! Это странно. Как же так, глуп?

ГЛУМОВ. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.

МАМАЕВ. Нет, однако, это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

ГЛУМОВ. Что ж мне, дожидаться, когда другие ска­жут? Разве это не все равно?

МАМАЕВ. Да, конечно, этот недостаток скрыть до­вольно трудно.

ГЛУМОВ. Я и не скрываю.

МАМАЕВ. Жалею.

ГЛУМОВ. Покорно благодарю.

МАМАЕВ. Учить вас, должно быть, некому?

ГЛУМОВ. Да, некому.

МАМАЕВ. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают,— нынче время такое. Ну, уж от ста­рых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: «в гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимна­зии домой бегом, а надо, милый, наоборот». Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж!

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 11; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!