Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 13 страница

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно правильно. И в то же время нам надо достичь нужного самочувствия. По результату. Надо его достичь, но так, чтобы это не было — чем? РЕЖИССЕР Г. Самоцелью. РЕЖИССЕР Р. Иллюстрацией.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Изображением. Очень трудно сыграть пьяного. Что нужно обнаружить, чтобы не получилось изображение? Точную действенную логи­ку пьяного. Какова она в первом событии? РЕЖИССЕР Г. Вчера была не просто пьянка, а из ряда вон выходящая. Видимо, из этого надо исходить, тогда можно обострить обстоятельства. Значит, исход-

ное обстоятельство — вселенская пьянка. И первое, что нужно сделать — спасти свою голову. Первое собы­тие — спастись от угара, от этой беды.

ТОВСТОНОГОВ. «Спастись» — общее слово. Какое ос­новное действие у этих двух персонажей до момента, когда они поняли, что у них ничего нет? РЕЖИССЕР Р. Вспомнить, что было.

РЕЖИССЕР Л. Все делается ради одного — опохме­литься.

РЕЖИССЕР П. Выздороветь. Когда голова болит, надо лечиться.

ТОВСТОНОГОВ. Видите, сколько вариантов, а вариант должен быть один.

РЕЖИССЕР Г. Нужно опохмелиться — для этого дела­ется все остальное.

РЕЖИССЕР Ч. Если говорить совсем конкретно, надо увидеть — как не мог встать, как закурил сигарету, потому что утром очень хочется курить, потом потянулся к графину с водой, потом посмотрел в окно — где он находится, на каком этаже.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже другая логика. Раскрыть окно, посмотреть, где я нахожусь, не входит в действие — опохмелиться. А нам очень важно определить действие. Здесь приблизительность невозможна. Что же все-таки происходит по действию? Это первый вопрос, который я перед вами ставлю. И второй вопрос: какая разница в поведении двух людей? Вы сейчас объединяете их, а есть ли разница в их поведении? РЕЖИССЕР Г. Три месяца держался...

ТОВСТОНОГОВ. В исходном обстоятельстве разница есть. А в действии?

РЕЖИССЕР Г. Одному привычно, потому что у него практика больше, и он более дееспособен в этой ситуа­ции. А второй абсолютно недееспособен, поэтому кроме животных инстинктов у него в первый момент ничего нет, пока он не сообразил, что происходит и где он нахо­дится.

ТОВСТОНОГОВ. Вы все время рассуждаете результа­тивно, а я вас хочу привести к действию, к единствен­ному, неделимому действию, которое определяет их су­ществование в первом событии. Вы правильно рассуж­даете, но я хочу увести вас от школьного способа анализа литературного произведения. Вы режиссерски должны

мыслить, а вы идете по такому «учительскому» методу. Размышляйте действенно, а не результативно. РЕЖИССЕР Ш. Тогда, вероятно, иначе может быть сформулировано для каждого персонажа и событие. ТОВСТОНОГОВ. Такого не может быть. Событие — общее для всех.

РЕЖИССЕР Ш. Если исходное событие — вчерашнее возлияние, то для Угарова — это просто возлияние, а для Анчугина это — грехопадение. То есть событие одно, а оценка его...

ТОВСТОНОГОВ. Существование в нем. РЕЖИССЕР Ш. Существование в нем — разное. ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР Ш. Три месяца — это же вечность для пьющего человека! Три месяца не пил и — преступил. Этим он загружен, поэтому и поведение у него совершен­но другое, он существует под прессом собственной пре­ступности. Тогда их поведение становится разным. ТОВСТОНОГОВ. Вы останавливаетесь на самом важном месте. Это общая ошибка. Все вы рассуждаете пра­вильно до определенного момента — когда поведение персонажей становится разным.

Всю эту работу вы должны проделывать дома, только тогда вы будете на той дистанции от артиста, которая поможет вам организовать творческий процесс. Вам это не удастся, если вы будете с артистом на одном уровне, хотя бы на том, на каком мы находимся сейчас. Любого артиста сюда пригласите, и он будет рассуждать как вы, ничуть не хуже. Вы должны быть в работе на корпус впереди исполнителей. Обязательно! Вы должны знать то, чего они не знают. А все, что вы говорите сейчас, они знают не хуже вас. Пожалуйста, прочитайте еще раз.

Исполнители снова читают сцену.

ТОВСТОНОГОВ. Нужно точно определить событие.

РЕЖИССЕР Ш. Первое событие — «ни копейки», то

есть собственными ресурсами, собственными средствами

не обойтись.

ТОВСТОНОГОВ. «Ни копейки» — плохое определение

события.

РЕЖИССЕР П. Да, в этом нет глобальности какой-то,

трагедии положения.

ТОВСТОНОГОВ. «Ни копейки»—внешнее, логически верное определение обстоятельства, ничего не дающее артисту, не заражающее его и, главное, не дающее стимула для конкретного действия. «Ни копейки» — это на нулевом ритме. А какой здесь ритм? Я бы сказал минус десять. Минус десять! Прочитайте еще раз пер­вое событие, чтобы точно знать, где оно кончается.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу чуть-чуть подсказать вам, чтобы вы верно рассуждали дальше. Обратите внимание на то, какая разница в лексике героев: безапелляционная уве­ренность у одного и краткость другого.

РЕЖИССЕР П. «Деньги есть?» — «Нет, ничего. (Тиши­на.) А у тебя?» — очень короткие и точные реплики. Анчу-гин не отвлекается ни на что.

ТОВСТОНОГОВ. А Угаров иронизирует, если вы заме­тили.

РЕЖИССЕР П. «Может, пива хочешь?» ТОВСТОНОГОВ. Чувствуете, какая у него ирония, а у Анчугина она в данной ситуации начисто отсутствует. РЕЖИССЕР Р. У него просто характер такой, ироничный по отношению ко всему и к этой ситуации тоже. ТОВСТОНОГОВ. Да, но это мы поймем позже. Сейчас мы анализируем первое событие и отмечаем, что в нем Угаров ироничен.

То, о чем я говорю,— чисто результативная сторона, но в предварительной работе не учитывать и не пред­чувствовать результата режиссеру невозможно. Д а ж е в анализе вы обязаны предчувствовать результат, чтобы, не подсказывая его, вести к нему артиста. Если вы его не предощущаете, вы ничего не сможете выстроить. Поэ­тому уже на первом этапе работы, когда внешняя логика событий для вас определилась, очень важно этот резуль­тат почувствовать, иначе ничего нельзя сделать. Это вы потом будете делать вид, что идете с артистами по логи­ке, по чистой логике действия, потому что предощущение результата должно быть вашей тайной. Если вы ее раскроете, вы тем самым толкнете артистов на изобра­жение, на игру, на представление, то есть на то, с чем борется метод. Но собственное предощущение результата необходимо. Разница поведения двух людей — по ре­зультату— вам должна быть очевидна. Это и есть для

вас компас, по нему вы будете ориентироваться, раскры­вая секрет различного действенного существования двух человек в одном событии.

РЕЖИССЕР Ш. Мы его еще не назвали, кажется. Все вокруг него ходили.

ТОВСТОНОГОВ. Не назвали. Ну, как бы вы его опреде­лили?.. Скажите, а элемент кошмара тут присутствует или нет?

РЕЖИССЕР П. Конечно, присутствует.

ТОВСТОНОГОВ. И в определении события он должен присутствовать.

РЕЖИССЕР П. Кошмар, катастрофа. РЕЖИССЕР Р. Кошмарное пробуждение. ТОВСТОНОГОВ. Да. Кошмарное пробуждение — я бы так и назвал. Здесь ведь не надо литературных изысков или оригинальности, здесь должно быть точное опреде­ление. Кошмарное пробуждение и как существуют в нем два человека. Исходя из этого, мы будем сейчас искать действие и определим его характер. Важно, что они должны осознать сложившуюся ситуацию. РЕЖИССЕР Ф. Результатом осознания является западня, катастрофа — надо найти какое-то точное слово. РЕЖИССЕР С. Захлопнулось! Они пробуждались, при­ходили в себя, а потом поняли — захлопнулось! Мы вначале говорили про внешний мир, о том, что следующий кусок б у д е т — поиски выхода... ТОВСТОНОГОВ. Спасения.

РЕЖИССЕР С. А пока что-то захлопнулось. Можно, конечно, сказать: пробуждение. Ну, они пробудились... РЕЖИССЕР П. Они ощутили какой-то кошмар. Поэтому и начались попытки вылезти из этой клетки. Если это не кошмар, тогда можно посидеть, подождать, может, кто-то поднесет.

РЕЖИССЕР Ф. Как сыграть кошмар? Это невозможно. ТОВСТОНОГОВ. Его и не надо играть.

РЕЖИССЕР Ф. Вот человек просыпается и видит себя в чужой комнате, на окнах решетки — и вдруг он осозна­ет, что он в тюрьме. Вот ведь логика пьесы. Осознание, что он в тюрьме, и есть событие.

РЕЖИССЕР С. Когда человек проснулся и понял, что он в склепе,— это и есть кошмарное пробуждение. ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали «склеп», а т у т — н е т воз­можности опохмелиться. Для них это страшнее склепа.

РЕЖИССЕР С. Я с точки зрения артиста говорю. Мне чего-то осязаемого не хватает. Человек был в гостях, остался ночевать, проснулся, увидел какую-то белую стену и подумал, что он в вытрезвителе. Пробуждение должно быть на этом уровне, а дальше что-то новое должно появиться.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала пробуждение. А когда выяс­няется, что они в безвыходном положении, тогда и воз­никает ощущение кошмара. К слову «кошмар» надо прийти в результате действия. Пробуждение. Осозна­ние ситуации. А как только поняли: «тишина» — собы­тие кончилось. Давайте перейдем к действию. Что каса­ется названия события, не ищите в нем доскональной словесной точности. Наверное, можно найти название и получше, но главное, чтобы оно выражало суть собы­тия. «Кошмарное пробуждение» эту суть выражает. РЕЖИССЕР С. Они просыпаются по-разному. Один уже пробудился, грубо говоря, очухался, другой нет. ТОВСТОНОГОВ. Если бы здесь было десять человек, каждый просыпался бы по-своему. Но все равно это пробуждение.

РЕЖИССЕР С. Первый получается вне события — он уже проснулся.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, они пробуждаются на наших глазах, и один и другой. Только этот процесс происхо­дит у них по-разному.

РЕЖИССЕР Г. Их роднит одно — где я на сей раз? ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, у Анчугина это в меньшей степени. Ему неважно, где он.

РЕЖИССЕР П. Ему важно выпить, чтобы голова не болела.

РЕЖИССЕР С. А что это? Вытрезвитель? Больница? ТОВСТОНОГОВ. Все опережает желание выпить. Все опережает.

РЕЖИССЕР П. Опохмелиться — и все. Потом буду раз­говаривать.

ТОВСТОНОГОВ. Смотрите, какие у него реплики. РЕЖИССЕР П. Короткие, точные.

ТОВСТОНОГОВ. Где, что, как — таких вопросов у него даже не возникает. Природа поведения у этих двух лю­дей разная. Угаров впереди, он по вашей логике живет, а Анчугин по другой. Это и надо определить. Теперь мы перейдем к действию. Кто как пробуждается? Уга-

ров — более нормальный человек, чем Анчугин, он прос­то алкоголик, а тот запойный алкоголик. Способ мышле­ния у них разный.

РЕЖИССЕР П. У Анчугина путь короче ко всему. ТОВСТОНОГОВ. Прямой путь. РЕЖИССЕР П. Прямой. Выпить — и все. ТОВСТОНОГОВ. Потом будем рассуждать, потом будем думать, потом будем жить. Или не будем — это другой вопрос.

РЕЖИССЕР П. И у него ни юмора нет, ничего. ТОВСТОНОГОВ. Интересно, что результативно юмора у него больше.

РЕЖИССЕР П. В результате, конечно, он смешнее. РЕЖИССЕР Р. Можно тут не согласиться, отталкиваясь от ремарки. Если мы вернемся немножко выше, к момен­ту, когда Угаров говорит: «Подъем», то читаем: «Анчугин просыпается, поднимает голову, тупо смотрит на Уга­рова...» Анчугин сообразил, где он и что с ним собственно происходит.— «Выпить».

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Где вы видите здесь проти­воречие? Никакого противоречия нет, вы его не найдете. Один занимается более или менее нормальными вещами, а другой, поняв, что и как, погружен целиком в себя. РЕЖИССЕР П. И пока он не опохмелится, его ничего не интересует.

ТОВСТОНОГОВ. Перейдем к действию в этом событии. Вот где начинается главное! Как вы будете его опре­делять? Кстати, если назвать событие не «кошмарное пробуждение», а «кошмар пробуждения», будет точнее. Сейчас самое важное — определить различную природу действия двух человек и точно выразить ее в глагольной форме. Кто нащупает первое действие? РЕЖИССЕР П. У Анчугина — только опохмелиться. РЕЖИССЕР Г. Это не действие. РЕЖИССЕР П. Выпить. РЕЖИССЕР Р. Сориентироваться. РЕЖИССЕР А. Избавиться от головной боли. РЕЖИССЕР Ф. Я думаю все-таки — спасти свою жизнь. РЕЖИССЕР П. Выжить.

ТОВСТОНОГОВ. Вот! Это хорошо. Все остальное не­важно. Прежде всего — выжить! РЕЖИССЕР Р. Но в этом есть какая-то ирония. ТОВСТОНОГОВ. С вашей стороны. А для него никакой

иронии не существует. Он действительно хочет выжить. Каждое утро начинается для него с того, чтобы не уме­реть.

РЕЖИССЕР П. С вечера нагрузиться, а утром бороться за жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. Прекрасная жизнь! Это ирония резуль­тативная и объективно она абсолютно точная. РЕЖИССЕР Р. Это ирония здорового человека, который сидит в зрительном зале.

РЕЖИССЕР П. Человеку, у которого раскалывается голова, конечно, не до смеха. Выжить! ТОВСТОНОГОВ. Отсюда лаконизм.

РЕЖИССЕР П. Надо сэкономить силы. Сказал фразу — и все.

РЕЖИССЕР Ф. Я бы, наверное, с артистами вообще не стал брать момент состояния, самочувствия. ТОВСТОНОГОВ. Разве мы его берем?

РЕЖИССЕР Ф. А как же? Если я чувствую, что умираю, если у меня голова раскалывается — это состояние. Я бы вот от чего пошел: два человека узнают, что на паро­ходе через десять минут должна взорваться бомба. Один пытается лихорадочно уйти от этого с помощью цианистого калия или морфия, другой его удерживает. Предощущение беды — а ведь то, что вы называете кошмаром, тоже беда — предощущение кошмара и различное к нему отношение порождает различные действия. Один пыта­ется «спастись», другой не позволяет ему это сделать. ТОВСТОНОГОВ. Вы правильно говорите, только вы совершаете одну методологическую ошибку: нельзя исклю­чать состояние в процессе действенного анализа. Важно, чтобы его не определять как действие, но вне состояния вы не определите действие.

РЕЖИССЕР Ф. Я это ищу на другом этапе. ТОВСТОНОГОВ. На каком?

РЕЖИССЕР Ф. На следующем. Я вообще очень боюсь этого понятия, потому что у актера связано с ним стрем­ление к изображению.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, как когда. У нас репетировалась эта пьеса и артист очень точно ухватил это состояние. Не изображал его, а как бы... РЕЖИССЕР П. Сосредоточивался. РЕЖИССЕР Ф. Собирал распадающееся сознание. ТОВСТОНОГОВ. Да. И если это есть, то не надо уже

никаких красок, они только уводят в сторону. В прин­ципе вы правы, я только хочу упредить вас от излиш­ней боязни этих слов — «самочувствие», «состояние». Когда мы говорим о состоянии, мы должны тут же под­ставлять действие, которое находится в конфликте с этим состоянием.

Вы сейчас правильно рассуждали о разнице поведения двух людей. Какие у них взаимоотношения? Нам это необходимо определить. Мы не определим никакого дей­ствия, если не найдем природу конфликта между ними. Существует он или нет? РЕЖИССЕР П. Конечно, существует. ТОВСТОНОГОВ. В чем он?

РЕЖИССЕР П. В разнице состояний, наверное. Одному необходимо выжить, а другой может жить и в таком состоянии.

ТОВСТОНОГОВ. А Угаров всерьез думает, что Анчу-гину надо выжить?

РЕЖИССЕР П. Нет. От этого и возникает конфликт­ная ситуация.

ТОВСТОНОГОВ. Это еще только предпосылка, а не конфликт.

РЕЖИССЕР Г. Угаров просто не любит дилетантов в этом деле.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, Анчугин никак не дилетант. РЕЖИССЕР Г. Человек, который может три месяца не пить...

РЕЖИССЕР П. Он не дилетант, он несчастный человек. Он три месяца держался, а потом запил. РЕЖИССЕР Ф. Анчугин — человек, который хотел убежать от судьбы.

ТОВСТОНОГОВ. Что невозможно. Но чего он хочет от Угарова?

РЕЖИССЕР Р. Спасения, помощи.

ТОВСТОНОГОВ. У него — помощи? Ни в коем случае. РЕЖИССЕР П. Для него сейчас все неважно, один жи­вотный инстинкт работает — нужно только выжить. РЕЖИССЕР Ф. А как это сыграть? Мы ведь все равно должны привести актера к некоему намерению, к манку. У него должно возникнуть такое желание... Я три месяца не пил, смотрел на всех алкоголиков, как на падших людей. Я выскочил из этого. РЕЖИССЕР Р. И в душе гордился тем, что я держусь.

РЕЖИССЕР Ф. Да. И вот последнюю неделю я каждое утро просыпаюсь и боюсь посмотреть на себя, боюсь увидеть, что я такой же, как все. Снова произошло грехо­падение. Поэтому мне поскорее надо напиться, чтобы не думать ни о чем. В этом спасение. Я спасаюсь. ТОВСТОНОГОВ. Но сегодня день особенный, когда, может быть, уже и не спасешься.

РЕЖИССЕР Ф. Вчера в руку вкладывали бутылку, а сегодня человек говорит тебе — нету!

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть особое обстоятельство дан­ного события. Правильно.

РЕЖИССЕР Ф. А сегодня, дружок, тебе ничего не будет! РЕЖИССЕР П. Может, тебе еще пива поднести? РЕЖИССЕР Ф. Сегодня мы посмотрим на себя нормаль­ными глазами.

РЕЖИССЕР П. И это злит, конечно. РЕЖИССЕР Ф. Я-то привык, а ты — не знаю, как. РЕЖИССЕР Р. Мефистофель он, что ли? ТОВСТОНОГОВ. В данном случае — да. Почему вас это испугало? Это же выражает саркастическое отношение. РЕЖИССЕР Г. Первый конфликт.

РЕЖИССЕР П. Я думаю, Угаров рад, что человек вер­нулся в их ряды.

РЕЖИССЕР Ф. Все равно ничего нельзя понять, если не взять круг обстоятельств. Событие событием, оно общее для них, но одно и то же событие для каждого проявляется по-разному.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Это мы и ищем. РЕЖИССЕР Ф. Если исходным толчком для одного яв­ляется грехопадение, то для другого...

РЕЖИССЕР П. В этом есть какая-то радость. Вот ты ходил чистенький, а теперь тоже надрался. ТОВСТОНОГОВ. Давайте проследим реплики Угарова. «Подъем. С добрым утром». «Выпить? Сколько угодно. Воды полный графин. Не хочешь, а чего ты хочешь? Водки, пива» — целый набор предлагает, будто у него стоит здесь ящик с напитками на выбор. «Водку, зна­чит, предпочитаешь?» «А деньги есть?» «Ни копейки». РЕЖИССЕР Г. Угаров уже давно все обследовал. ТОВСТОНОГОВ. Да, с этого все началось. «Слушай, а где мой ботинок, ты не знаешь? Куда он делся, ты его не видел?» Очень хороший текст! Чего хочет Угаров? В чем конфликт между ними?

РЕЖИССЕР Г. Угаров, видимо, хочет отвлечься от этого состояния, потому что понял, что сейчас его уже не ликви­дировать.

ТОВСТОНОГОВ. «Отвлечься» — это не конфликт. Надо найти конфликт между этими людьми, а «отвлечься» — не действенный конфликт. Привыкайте мыслить конкрет­но. Уходите от привычки литературно рассуждать. РЕЖИССЕР Г. Она заразительна.

ТОВСТОНОГОВ. Очень. Поэтому я и считаю, что мы не напрасно тратим время на наших занятиях. Я хочу, чтобы вы научились действенно мыслить, приучили себя к этому. Сказали «отвлечься» и сами должны ударить себя по языку, потому что слово «отвлечься» ничего не дает. Это нельзя сыграть. Должно быть точное опреде­ление действия, которое направлено на партнера. РЕЖИССЕР П. Угаров издевается, дразнит. РЕЖИССЕР Ч. Почему он издевается?

ТОВСТОНОГОВ. «Издевается» — плохое слово, потому что оно злобное. А у меня такое впечатление, по резуль­тативному ощущению, что вся сцена очень добродушная со стороны Угарова. Между двумя сильно выпившими людьми, находящимися в одинаковом положении на другое утро, не может быть враждебности. РЕЖИССЕР П. Это своеобразное братство. ТОВСТОНОГОВ. И это нужно обязательно учитывать. РЕЖИССЕР Ш. Угаров иронизируют над Анчугиным для него или для себя? Какова его цель? ТОВСТОНОГОВ. Иронизировать для себя нельзя. Что это значит — иронизировать для себя? РЕЖИССЕР Ш. Я хочу понять в этой ситуации — чего Угаров хочет? Ради чего он всю эту комедию разыгры­вает?

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так — чтобы рас­крыть Анчугину степень катастрофы. Вот что должен делать Угаров.

РЕЖИССЕР П. Чтобы этим активизировать и Анчугина, заставить его действовать. Ты видишь, где мы! ТОВСТОНОГОВ. Раскрыть ему меру катастрофы. В этом есть и доброжелательство, потому что Угаров оказывает таким образом помощь.

РЕЖИССЕР П. Очень действенную. По принципу: спа­сение утопающих — дело рук самих утопающих. ТОВСТОНОГОВ. И ирония есть. Все, что нам нужно.

РЕЖИССЕР Ф. Тогда, чтобы сцена завязалась, Анчугину, в свою очередь, нужно уходить от осознания размеров катастрофы.

РЕЖИССЕР П. Конечно. Я потому и настаиваю, что у него только одна цель, он совершенно вне анализа. Выпить — и все. Он не воспринимает набора, который ему предлагает Угаров. Если бы тот сказал: «Виски», «Шампань», «Камю», он все равно потребовал бы водки. Он ничего не воспринимает, совершенно. И надо рас­крыть ему меру - катастрофы, чтобы он понял, в каком они положении. Может, Угаров его и поднимает для того, чтобы Анчугин тоже включился в поиски выхода? ТОВСТОНОГОВ. Нет, он понимает, в каком тот состоя­нии. В этом-то все и дело.

РЕЖИССЕР П. Но они же потом вдвоем начинают ис­кать выход.

ТОВСТОНОГОВ. Потом и будет потом. РЕЖИССЕР П. Понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. Мы сейчас разбираем первое событие. В этом событии действуют два человека, находящиеся в конфликте. Они обязательно должны быть в опреде­ленных отношениях между собой — в одном событии, в одном круге обстоятельств они существуют совершенно по-разному.

РЕЖИССЕР Р. Но проходит целых три минуты, а Анчу-гин все спит.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Делайте какую угодно паузу, пока он проснется, все равно это будет одно событие, пока они не дойдут до осознания, что выхода нет, хоть полчаса играйте пробуждение, но в одном действии, в

одних обстоятельствах не может быть двух событий.

РЕЖИССЕР П. И потом — когда пьяный просыпается,

это смешно.

РЕЖИССЕР Ч. Анчугину надо помедленнее отходить

ото сна. А Угаров предвкушает — я очень хочу посмотреть

на твою физиономию, когда ты увидишь, что с нами

произошло.

РЕЖИССЕР Р. Он же тоже страдает, ему тоже надо

опохмелиться. Угаров и пробуждает Анчугина, чтобы тот присоединился к нему, никакого злорадства здесь

нет.

РЕЖИССЕР Ф. Мы все-таки режиссурой занимаемся, значит, должно быть определение круга задач для артиста.

Артисту ведь не скажешь: «Раскрой меру катастрофы». Для него эти слова могут оказаться слишком легковес­ными. А вот если я понял, что произошло, а ты еще не знаешь и от этого убегаешь...

РЕЖИССЕР Ч. Это может быть бесконечно — один бу­дет убегать, а другой пытаться вернуть его в мир и от­крыть ему глаза, пока не возникнет какое-нибудь пре­пятствие.

РЕЖИССЕР А. Я вижу конфликт в несколько ином плане. Анчугин не пил три месяца, Угаров его совратил. И вот сегодня, проснувшись, Анчугин понял, что и денег у него не осталось, и дела он не сделал, и дошел до такого состояния. А он, видимо, когда-то клялся тор­жественно, что не будет больше пить. И для него конф­ликт заключается в том, что его партнер по поездке довел его до этого состояния.

ТОВСТОНОГОВ. И вы убили своим рассуждением весь юмор. Вы рассуждаете вне жанра — это ведь коме­дия!

РЕЖИССЕР П. Сразу драма пошла.

ТОВСТОНОГОВ. И все кончилось, смотреть уже нечего. Первая сцена, по-вашему, должна быть результативно смешная?

ГОЛОСА. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. А ваша логика приводит к серьезному конфликту, который не в жанре.

РЕЖИССЕР А. У него может быть ироническое отноше­ние к ситуации.

РЕЖИССЕР П. Табаков очень хорошо играет эту сцену, долго и подробно. И очень смешно. Когда он пробужда­ется, начинает водку искать... Он чувствует, что должно быть смешно.

РЕЖИССЕР Ф. Юмор, по-моему, в философской при­роде.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала отношения должны прочи­тываться, философия прочтется позже, но камертон смеш­ного вы должны задать с самого начала, иначе все будет вне жанра. Это никогда нельзя упускать в постро­ении конфликта и действия. А то все может быть ло­гично, рационально правильно, но ликвидируется самое главное — природа чувств. Видите, как методологически все связано с жанром. Поэтому я все время настаиваю на режиссерском предощущении результата, которое вы

таите в себе, конечно, но без которого вам не выстроить действия.

РЕЖИССЕР Ф. Речь идет именно о предощущении, а не о знании?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все должно возникать здесь, сейчас. Тогда есть возможность импровизировать, искать. А если я все точно знаю и веду к известному результату, я себя тем самым обкрадываю. Предощущение дает направление и возможность поиска, а не готовый резуль­тат.

Я не случайно говорю о предощущении, а не о зна­нии результата, потому что знание мертвит процесс. Если вы точно знаете, чего хотите добиться, вам нечего искать. Предощущение же результата, как и предощуще­ние жанровой природы, способа игры, позволяет искать, а это главное — в процессе поиска, в определении задач настроить артиста на нужный лад, на ту природу сущест­вования, в которой будет играться спектакль. Вы имеете право шутить, острить, иронизировать, чтобы организм актера настроить в нужном для жанра направлении. РЕЖИССЕР Г. То есть репетировать уже в определен­ном жанре?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. Если вы такую пьесу, как «Провинциальные анекдоты», будете репетировать логически рационально и все будете делать правильно вообще, толку от этого никакого не получится. Это закон. Это относится к любому произведению. Настрой должен быть заразителен.

Иногда получаются вещи, обидные для нашей про­фессии, но от этого никуда не денешься. Только когда репетирует какой-то другой режиссер, а потом мне при­ходится внедряться в его работу, артисты оценивают смысл того, что мною делается. Если же я с самого начала репетирую сам, им все кажется само собой разуме­ющимся. «А как же иначе? Ясно, что так!» Они вклю­чаются в эту игру, в заданный мною камертон и пола­гают, что иначе и быть не может. А вот когда до вас кто-то три месяца «копает» в ложном направлении и, главное, не в той природе чувств, а вы все перекантовы­ваете, у них открываются глаза. Вы лично на этом вы­игрываете, но времени теряется много. Так что прихо­дится жертвовать самолюбием, режиссерская профессия к этому обязывает.

РЕЖИССЕР Г. Я из своей практики очередного режис­сера знаю, что иногда делаешь спектакль и угадываешь что-то, и артисты идут за тобой, а приходит главный на две-три репетиции и ничего фактически не переде­лывает, а артисты сразу начинают говорить: «Вот ведь, оказывается, как надо было!» Но ничего не изменилось, он только поставил какое-то новое препятствие, и от самого появления этого препятствия в последний мо­мент, перед выпуском спектакля возникает свежее ощу­щение, которое дает улучшение общего результата. Мне никогда не удалось бы добиться этого самому, а появ­ление главного на последних репетициях, хотя бы фор­мальное, заставляет артистов встряхнуться. РЕЖИССЕР Р. Есть такой пунктик в психологии актера: вот придет главный и все станет ясным.

РЕЖИССЕР Г. Но если бы пришел не главный, а любой режиссер, было бы то же самое. РЕЖИССЕР Ф. Это еще вопрос авторитета. РЕЖИССЕР Г. Просто перед самым концом работы артистам обязательно нужна какая-то встряска. Вроде бы все идет нормально и лидеры есть, но если встряски добиться не удается, то в результате спектакль проигры­вает, хотя все в нем правильно.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 8; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!