Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 9 страница
РЕЖИССЕР В. А мне кажется, что трагично другое — как вы прожили жизнь безнравственно, так и ваши дети продолжают жить. Тогда это вырастает в проблему нравственной несостоятельности этих людей. А иначе — два старичка, к которым не приезжают негодяи-дети. ТОВСТОНОГОВ. Эта нравственная проблема существует и при моем решении.
РЕЖИССЕР В. Я не против. Я только говорю, что исходное событие в данном случае автором определено. ТОВСТОНОГОВ. Но мы толкуем его полярно. РЕЖИССЕР В. Я считаю, что это не событие, а предлагаемое обстоятельство.
ТОВСТОНОГОВ. Конечно, обстоятельство. РЕЖИССЕР В. Событие в другом. В том, с чего начинается пьеса — женщина попала в дом для престарелых.
ТОВСТОНОГОВ. Это как раз не событие, а обстоятель-132
ство. А то, что она с ним встретилась,— событие. Хотя вам это кажется мелочью, для меня это событие. Она случайно нашла его в закутке, куда он спрятался — это первое событие, с которого начинается вся история. И этого нельзя отменять. То, что оба они попали в этот дом,— исходное обстоятельство. Первое же событие в цепочке — их встреча. Первое событие в событийном ряду, который строится в том направлении, о котором вы правильно говорите. Когда вы выходите на общую тему, я с вами не спорю. И мы старались сыграть нравственное разрушение людей.
РЕЖИССЕР В. Для меня игра в карты — закрытие от мира, форма.
ТОВСТОНОГОВ. И для меня. Только у меня они закрываются потому, что им нечего ждать, а у вас потому, что ждут. Это принципиальная разница. Если бы они ждали, вся драматургия должна была бы строиться иначе.
|
|
РЕЖИССЕР В. Когда никто не виноват, это не трагедия. Тогда не получится нравственного катарсиса. ТОВСТОНОГОВ. Виноваты они сами.
РЕЖИССЕР В. Виноваты они сами. Виноваты мы все, что так живем. Иначе будет рационально — про Америку, про каких-то двух человек, а не про нас. Тогда можно и совсем не ставить.
ТОВСТОНОГОВ. Вы делаете слишком вольные выводы. Давайте говорить конкретно.
РЕЖИССЕР В. Если они не ждут, чем они занимаются?
ТОВСТОНОГОВ. Закрытием того, что им некого ждать. РЕЖИССЕР В. А что они делают?
ТОВСТОНОГОВ. Они хотят пробиться друг к другу. РЕЖИССЕР В. Значит, они пробиваются друг к другу, чтобы избавиться от одиночества? ТОВСТОНОГОВ. Да.
РЕЖИССЕР В. И в связи с тем, что два человека тянутся друг к другу, ибо они одиноки, они в результате вызывают у нас чувство позитивное?
ТОВСТОНОГОВ. Сострадание. А как же иначе? Без этого нельзя. Эта пьеса без сострадания никому не нужна.
РЕЖИССЕР В. Таким образом, получается драма с примесью мелодрамы.
ТОВСТОНОГОВ. Трагикомедия.
РЕЖИССЕР В. Я ставил трагифарс. Другой стиль. Мне кажется, что эти люди вызывают не только сострадание. У нас они вызывают и сострадание, и непонимание, и негативную реакцию. Хотите вы или нет, но в вашей тенденции вы все равно добиваетесь в результате сострадания им.
|
|
ТОВСТОНОГОВ. И автор этого хочет. Я иду за автором. РЕЖИССЕР В. Автор написал: воскресенье — день для посещений, а вы мимо проходите.
ТОВСТОНОГОВ. Я говорю, что это важнейшее обстоятельство.
РЕЖИССЕР В. Если бы не было «воскресенье — день для посещений»! Нам это нужно проанализировать. Сострадание они и так вызовут, потому что это написано. ТОВСТОНОГОВ. Если плохо играть, они не вызовут никакого сострадания. А что значит — плохо играть? Неверно выстроить событийный ряд, неверно построить процесс, в результате чего актеры будут неверно играть и не вызовут не только сострадания, а вообще никаких эмоций, кроме тоски.
РЕЖИССЕР В. Американцы вызывали сострадание — плакали, смеялись. Они все это блестяще играли, и все было прекрасно сделано. Но после их спектакля я ушел без груза размышлений, потому что я живу в совсем другой семье, я живу не так, как там, я не могу попасть в такую ситуацию, а имеет смысл проанализировать, как я живу.
ТОВСТОНОГОВ. Правильно.
|
|
РЕЖИССЕР В. А по-вашему получается: два хороших человека, которым надо найти друг друга. ТОВСТОНОГОВ. Совсем не обязательно хороших — не надо передергивать. Два сложнейших человека и во многом плохих. Они поэтому и виноваты. И такие люди тоже могут вызывать сострадание, тем более что они жестоко наказаны жизнью. Не обязательно быть хорошим, чтобы вызывать сострадание.
То, о чем мы с вами спорим на конкретном примере, методологически очень важно. Вы уцепились за ремарку: воскресенье — день для посещений. И мы не миновали ее. Но поняли совершенно по-другому. Я считаю, что сквозное действие не лежит в этом звене. Воскресный день нужен как контрапункт, как контраст, на мой взгляд.
Там приходят разные люди, у них есть какие-то жизненные связи, а двое выброшены даже из этого дома, который сам по себе есть выброс из жизни. Они даже здесь, в этом доме, выброшены из жизни. Воскресный день — только возможность обострения предлагаемых обстоятельств. Я не ликвидирую это обстоятельство и совсем не игнорирую его, не отбрасываю. Вы говорите «у автора написано». Да, написано. И я считаю это важнейшим моментом в построении логики жизни персонажей. Я совершенно согласен с тем, что таких вещей упускать из виду нельзя. Итак, два человека выброшены из жизни. Один находит единственное место в доме, где можно спрятаться от всех. И вдруг сюда же врывается другой человек. Это первое событие, с него начинаются все перипетии пьесы. Слово «событие» здесь единственно возможное. Это уже не обстоятельство. Их встреча — событие. Это завязка всего.
|
|
РЕЖИССЕР В. Д л я вас событие, а для меня совершенно очевидно, что это не событие, потому что в этом мире им места нет.
ТОВСТОНОГОВ. Ну так что?
РЕЖИССЕР В. Стало быть, ее приход — в ряду предлагаемых обстоятельств. Ей некуда деться в этом доме, кроме этой конуры. Сегодня воскресенье, и к ней наверно опять не придут, несмотря на все просьбы. Она приходит сюда, и первый вопрос — а что вы делаете вид, что вы меня вызвали?
ТОВСТОНОГОВ. Это уже другая сцена. Я про первую говорю. Мы должны определить событие, их действия и отношение к этому событию. Его и ее. Иначе мы дальше двигаться не можем, и вы будете просто показывать актерам интонацию. Встреча — событие, в котором завязываются все линии поведения, и мы их должны определить. У него — прежде всего испуг, а потом желание понять, что это за человек, что за личность такая странная. Первая примерка друг к другу. Вот и событие. РЕЖИССЕР В. Идет борьба. Значит, событие возникает в процессе...
ТОВСТОНОГОВ. Событие и есть процесс. Это же не стабильная, статичная ситуация, а движение от одного к другому.
РЕЖИССЕР В. Когда он предложил ей сыграть в джин, значит, он просто решил с нею познакомиться?
ТОВСТОНОГОВ. Да, наступает такая стадия. РЕЖИССЕР В. И так спектакль начинается? ТОВСТОНОГОВ. Да, и не бойтесь этого, погружайтесь в этот беспрерывно меняющийся процесс. Опирайтесь на автора. На текст и обстоятельства, заданные автором.
РЕЖИССЕР В. На первое событие, на первое действие?
ТОВСТОНОГОВ. Да, без него ничего не могло начаться. РЕЖИССЕР В. Так вы же говорили, что с конца... ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Мы и придем к трагическому концу этой встречи.
РЕЖИССЕР В. Два человека в аду. Казалось бы, дальше некуда. В аду можно найти друг друга? Нет, нельзя. Раскручиваем от того, что нравственно вы прожили жизнь неверно, даже если в аду такие... ТОВСТОНОГОВ. Все правильно.
РЕЖИССЕР В. Крутим назад. «Воскресенье — день для посещений»! К ним никто не придет.
ТОВСТОНОГОВ. Да. Он и не сидел бы в воскресный день в этом закутке, если бы кого-то ждал. РЕЖИССЕР В. Куда он денется! Смотреть, как к кому-то приезжают, а к кому-то нет?
ТОВСТОНОГОВ. Да, потому что он не ждет никого. РЕЖИССЕР В. Если не будет надежды, что к нему кто-то придет, мы скатимся к другой проблеме. Вы так и поставили: два человека в аду, надо найти друг друга в аду. Нет, это не так. Я ставлю иначе: два человека не в аду. Два человека, прилично одетых... ТОВСТОНОГОВ. В аду тоже можно быть прилично одетым.
РЕЖИССЕР В. Ад ведь не в этом, а в том, что пустота в душе. Два человека живут не в аду, а в мире, в котором есть жизнь, она пульсирует, а они из этой реальной жизни выброшены. Это очень страшно. Их надежда — вот за мной придет машина, я поеду к детям. Они только этим и живут, даже тогда, когда за ними никто не приезжает. У американцев такой проблемы просто нет, там дети живут отдельно от родителей. А для нас... Факт существования детей для них очень важен. Первый вопрос: у вас есть дети? У меня да, у меня двое детей... А у меня сын... Тогда будет что рассказывать, тогда будет жизнь, потому что есть сын...
ТОВСТОНОГОВ. Он же только делает вид, а на самом деле ничего нет — в этом смысл истории. РЕЖИССЕР В. Как? Дети есть.
ТОВСТОНОГОВ. Физически есть, но для них — нет. В этом все дело. Если человек точно знает, что никто не придет, у него и надежды нет.
РЕЖИССЕР В. Они верят, что придут. Они могут понять, что к ним не придут, но в процессе. От первого воскресенья до четвертого идет процесс осознания, что никто не придет. По четырем воскресеньям мы видим, как человек все опускается. ТОВСТОНОГОВ. Совсем не от этого.
РЕЖИССЕР В. И при этом продолжается жизнь, самая бурная. Чем больше он опускается, тем больнее делается, а затем — полный крах.
ТОВСТОНОГОВ. Насчет краха все правильно, только, по-моему, совершенно вне зависимости... РЕЖИССЕР В. Иначе актерам нечем существовать. И мы начнем за них строить их жизнь.
ТОВСТОНОГОВ. Почему за них? Вместе с ними, а не за них выстраиваем жизнь и правильно делаем. РЕЖИССЕР В. Значит, мы их учим.
ТОВСТОНОГОВ. Если в ваших условиях, мы их не учим, а если мы по-другому понимаем обстоятельства, то учим? Это нелогично.
РЕЖИССЕР В. Я говорил актерам только одно: играйте ожидание, тогда все остальное в процессе фантазирования проявит их индивидуально.
ТОВСТОНОГОВ. И так и так проявит, должно проявить индивидуально. От того, что вы так определили обстоятельства, а я иначе, этот принцип не меняется. Ж и в а я жизнь должна возникать в них. Совсем не надо их учить. Но это другой вопрос. Ваш вывод вольный. Вы очень хорошо умеете фантазировать, но это не сходится с предметом нашего спора. Все остальное верно.
РЕЖИССЕР В. Но иначе вы просто будете ставить, потому что вы будете объяснять, как им надо действовать.
ТОВСТОНОГОВ. И вы будете объяснять. РЕЖИССЕР В. Если я скажу, что сегодня к ним должны приехать, и актеры будут в это верить, то столкновение с препятствиями и то, как их преодолевать, я не буду показывать.
ТОВСТОНОГОВ. Почему же вы считаете, если я им говорю, что им нечего ждать и они точно знают, что никто к ним не придет,— это не подтолкнет актерскую фантазию? Просто у вас такое толкование. Я лично с ним не согласен, но когда вы переходите на общие вещи и утверждаете, что в моем случае нужно учить актеров, а то и натаскивать...
РЕЖИССЕР В. Вот я актер. Мне говорят: ждите. А я не могу здесь ждать — нет материала.
ТОВСТОНОГОВ. На каком основании вы это говорите? Есть пьеса. Есть текст. Из него надо исходить. Текст для нас, как для следователя опознавательные знаки, по нему мы расшифровываем предлагаемые обстоятельства. Нельзя просто на уровне текста играть. Мы знаем, что человек не всегда говорит то, что думает. Есть второй план — это хрестоматийно.
РЕЖИССЕР В. Надо проанализировать обстоятельства. ТОВСТОНОГОВ. Что такое текст, как не предлог для анализа обстоятельств? Через что вы анализируете обстоятельства, как не через текст?
РЕЖИССЕР В. В хорошей драматургии, как вы сами об этом пишете, текст — чаще всего ложный след. ТОВСТОНОГОВ. Я могу понять, где он ложный, где не ложный, где человек врет, а где говорит правду. Это и есть анализ текста. В данной пьесе героиня обманывает до той поры, пока герой ее не разоблачает, а он говорит правду.
Если вернуться к американскому спектаклю, то я отдаю дань их мастерству и умению, но он не устроил меня по двум вещам: во-первых, я не почувствовал атмосферы дома. Была просто достоверная, жизненная картинка психиатрической больницы — не более того. Какое бы то ни было образное начало в оформлении отсутствовало, не было среды, воздуха, в котором все происходит. Во-вторых, эти два человека, после того как закрылся занавес, могли снова его открыть и продолжать игру. То есть в финале не было трагедии. Если бы в том спектакле был трагический финал, я бы просто не ставил эту пьесу, у меня не было бы повода для полемики, и произведение было бы закрыто для меня, как закрыты многие пьесы, уже сделанные на таком уровне, при котором нет возможности полемизировать. Я не понимаю режиссеров, которые с этим не считаются, и удивляюсь,
когда ставят, например, «Полет над гнездом кукушки». Правда, здесь есть расчет на то, что зрители не видели фильма, а соблазнов много: и познакомить с неизвестным материалом, и дать актерам прекрасные роли, и кассовый успех — фактор немаловажный. Но должна быть еще и совесть.
О чем бы мы ни говорили — о «Трех сестрах», о «Кроткой» или об «Игре в карты»,— мне хотелось бы убедить вас вот в чем: когда вы говорите о концепции, я с вами не спорю, вы имеете право на свое понимание пьесы. Но нам надо договориться о каких-то вещах, которые позволили бы нам по крайней мере понимать друг друга. Не будем забираться в сложные проблемы, остановимся на терминологии. Если мы хотим разговаривать профессионально, у нас должен быть общий язык. Не надо подменять слово «событие» словом «факт». Не нужно говорить, что в пьесе могут быть только три события. Этого просто не может быть! Если вы скажете, что есть три о п р е д е л я ю щ и х события, я соглашусь, но только в таком контексте. Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем понятие процесса. И дело не в словах, вы просто не понимаете сути действенного анализа, сути методологии, а режиссеру надо это понимать. Поэтому мне хочется договориться, условиться, на основе чего мы можем обсуждать, что верно, что неверно, что логично, что нелогично, чтобы хоть в анализе сходиться. При праве каждого воспринимать произведение по-своему — хотя я никогда не позволю себе утверждать: только так и никак иначе,— предпосылки наших рассуждений должны быть ясными и едиными. Если что-то вызывает сомнения, давайте спорить, но разговаривая на одном языке, чего сегодня не было.
Такие споры обнаруживают не только незнание терминологии. В этом, может быть, и нельзя винить молодых режиссеров, так как четкого знания ее нет и у иных педагогов. Терминология превратилась в стертые, девальвированные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального. А если этого нет, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда в том, что утеряна смысловая терминологическая точность. Методология часто существует в виде набора общих слов. Есть категория режиссе-139
ров, которые жонглируют этими словами, иногда к месту, иногда совсем не к месту, и дальше этого их знание метода не идет. Методологию К. С. Станиславского, бесценную практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу, оснащая нашу речь для убедительности набором терминов. Мне хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от опасности, которую таит такая приблизительность.
Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдохновение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начинать работу надо с того, что осмысленно, рационально понято. Если тут невнятица, то и талант, и вдохновение — все будет мимо. Есть общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и начинается творчество.
Чем покорил меня режиссер А. Васильев в спектакле «Взрослая дочь молодого человека»? Владением методологией прежде всего. В его работе проявился несомненный и настоящий режиссерский талант, но он был подкреплен высоким профессионализмом — точной выстроен-ностью жизненного процесса на сцене. Там присутствуют многие элементы современного театрального искусства, но более всего покоряет прочная жизненная основа образов, отчего и возникают неожиданные приспособления, острота режиссерских ходов. Васильев владеет методологией не на словах, а на деле. К сожалению, это редкое явление.
Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны.
И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день.
Нельзя считать точкой отсчета в искусстве собственную биографию. Надо освоить накопленный опыт, чтобы идти дальше. Каждый продвинется настолько, насколько ему отпущено сил и таланта — один на десять сантиметров, другой на миллиметр. Но вперед! Кто-то и на миллиметр не шагнет — пусть остается на том уровне, который достигнут. Но отринуть, не постигать открытого или отмахнуться от него, считая, что это просто традиция, которой принято следовать — «ну, ладно, буду говорить «действие», «событие», «сверхзадача», раз уж так надо»,— такое отношение к методологии означает непонимание профессии.
Методология — не просто свод правил, это способ мышления. Действенный способ мышления. Если режиссер постигает его, делает своим, он получает в руки бесценное оружие. В институте мы даем основы, элементы методики. Но если будущий режиссер только умозрительно постиг их на период учебы, «вызубрил» для экзамена, а потом забыл — грош цена такому обучению. Дальше режиссер начнет что-то придумывать, радоваться пятикопеечной метафоре в своем спектакле, но профессионалом в полном смысле слова не станет.
Метод должен стать способом мышления на всю жизнь. Владение им достигается непрерывным постижением. Каждый спектакль — этап в его освоении, который двигает режиссера в определенном направлении, на основе элементов, полученных в институте. Таким и только таким путем каждый может прийти к собственному методу работы.
Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методо-141
логически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие; потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.
Я, например, не могу читать художественное произведение просто так, для развлечения, для удовольствия, для обогащения, как читают все нормальные люди. Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет другой, какое обстоятельство повернуло действие, почему произошел скачок в разговоре? Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу. Я приучил себя к этому.
Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.
Надо уметь наблюдать. Причем режиссерская наблюдательность — особая. Умение наблюдать — с нашей профессиональной точки зрения — это умение анализировать.
Наблюдение — непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно, а потом бессознательно сопровождает режиссера. Если не сопровождает, значит он не профессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь не определяется дипломом и способом зарабатывать на жизнь. Режиссура — определенный склад ума, способность видеть мир образно, умение анализировать.
Мы постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит для режиссера? Для него жизнь — прежде всего внутренний мир человека, его психика. Этим мы и должны заниматься. Психологией человека. Задача эта усложняется для нас тем, что мы должны постигать эту психологию не непосредственно, а опосредованно, через способ видения мира автором — это очень важный аспект. Но это другая тема.
А. Н. Островский
«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Одно из занятий было посвящено действенному анализу пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Начали с первой сцены — Глумова с матерью. Двое из участников лаборатории читали пьесу по ролям, третьему было поручено режиссировать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Глумов и Г л а ф и р а Климовна.
ГЛУМОВ (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте.
ГЛУМОВА (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.
ГЛУМОВ. Пишите, пишите!
ГЛУМОВА. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знакомства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-чаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!
ГЛУМОВ. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.
ГЛУМОВА. Да если бы польза была!
ГЛУМОВ. Уж это мое дело.
ГЛУМОВА. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?
ГЛУМОВ. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.
Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем. ГЛУМОВА. Помоги тебе бог! (Уходит.) ГЛУМОВ (садится к столу). Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.
— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,—
этого нам будет достаточно.
Затем обратился к режиссеру:
— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?
— Что здесь происходит? — начал режиссер.— Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?
Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.
— Я Глумов,— предложил о н. — Мне надо написать
очередную анонимку на Курчаева, чтобы дискредитиро
вать его в глазах Турусиной. Я прошу мать писать эти
письма, потому что она самый верный мне человек, она
меня никогда не продаст.
— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал
режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки.
Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы
попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный.
Ваше будущее, новая карьера начинается для
вас с того, чтобы во что бы то ни стало поссорить Туру-
145
сину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.
— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил Товстоногов — Глумов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, в известной степени определяет мое поведение. Но надо определить комплекс предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?
— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— ответил режиссер.
— Что я конкретно должен делать? — спросил Товстоногов.
— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.
— Она их уже писала.
— Но она это прекратила.
— Почему?
— Она боится, что все раскроется.
— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?
— Да, она считает это непорядочным.
— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?
— Она не верит в это предприятие.
— Она не хочет ничего делать вслепую?
— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.
— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма, а сегодня перестала писать,— прокомментировал Товстоногов свой разговор с режиссером.— Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам еще рано переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?
Снова — пауза.
— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное в настоящем. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что задуманное им страшно рискованно — все это как будто лежит на поверхности и тем не менее мы проходим мимо чрезвычайно важной вещи. Итак, что же важно в данной сцене?
— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы,— предположил режиссер.
— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтовалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.
— Глумову нужно обеспечить тылы...
— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.
— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,— предложил режиссер.
— Мы еще и приблизительного не нашли. Хорошо, прочтем еще раз.
Исполнители прочитали сцену еще раз.
— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.
— Два, три,— раздались неуверенные голоса.
— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов открывает ей свои планы, и третий — после ухода матери. Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, повторил: — Разрешите начать?
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!