Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 6 страница

Я всегда решительно утверждал и утверждаю, что не может существовать инсценировок вообще. Инсценировка, равно годная для всех — ремесленная. Если автор стре­мится сделать произведение доступным для многих теат­ров, его главная цель — упростить роман или повесть, что­бы в пьесе было поменьше действующих лиц, эпизодов,

то есть сделать ее театрально «удобной». Это ремесленный путь. Инсценировка должна вытекать из режиссерского замысла. Только когда есть замысел, можно начинать отбирать материал.

Когда мы решили ставить повесть В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», у нас возникла потреб­ность ощутимо соединить сегодняшнее время с событиями 1944 года, которые происходили в российской деревне и которые, спустя тридцать лет, стали для зрительного зала далекой историей. Так появилась идея введения но­вого персонажа — Евгения Тулупова, живущего в наши дни и осмысляющего все, что случилось с Женькой Тулуповым в конце войны. С этого момента начался импровизационный поиск, когда мы вместе с автором искали диалог двух Тулуповых, цель которого — при­близить давние события к сегодняшнему дню и осмыслить основные конфликты с позиции современника. Без этого «раздвоения» героя наш спектакль не мог состояться.

Так было и в работе над сценарием Володина «Блон­динка», который идет у нас под названием «Киноповесть с одним антрактом». Автор давно перестал писать для теат­ра, ушел в кино, и это произведение он тоже не хотел нам давать, считая, что оно несценично. А мне сценарий понравился по мысли и по тому, как он написан. Окольны­ми путями мы его раздобыли, автор сначала согласил­ся на его постановку скрепя сердце, а потом сам очень активно включился в работу, насыщая достаточно схе­матичный для театра материал киносценария живой плотью, уточняя психологические ходы. Володин сидел на всех репетициях и написал процентов тридцать нового текста прямо в зале. Наблюдая актерские импровизации, он сам импровизировал как автор. Очень интересно было наблюдать, как он вдруг находил новый драматурги­ческий ход. Дело не в репликах, не в словах, сама дра­матургия иначе выстраивалась в процессе репетиций.

Это совершенно особенное качество работы, если пе­риод, который мы обычно называем застольным (когда идет изучение предлагаемых обстоятельств, выяснение действия), происходит одновременно с рождением текста. Автору становилось ясно, что какая-то картина в данной логике не нужна, а в другом случае он чувствовал — не хватает целой сцены, и приносил ее на следующий день. Он сам говорил, что ему никогда в голову не пришло бы

то или иное решение, если бы не было процесса, в котором он участвовал. И когда мы закончили работу над пьесой, она актерски была уже готова. Все, что мы обычно делаем академическим путем, одновременно с поиском драматур­гических ходов и новых поворотов естественно входило в сознание артистов. Таким образом, в работе над этим спектаклем возник совершенно новый характер импровиза­ции, в которой участвовали автор, режиссер и актеры.

И в драматургии, и в режиссуре, и в работе актеров импровизация — основа творческого процесса. И решаю­щим тут является единство коллективных, общих поисков всех создателей спектакля.

Когда я прочитал записки Феллини, я нашел прямое подтверждение этой мысли. В кино ведь еще сложнее. Там сложился прочный стереотип того, что должен делать режиссер: выстроить железный режиссерский сценарий, где все должно быть заранее предусмотрено, где определен каждый поворот головы артиста, крупные планы, средние, общие. Весь фильм практически зафиксирован в этом сценарии, режиссер должен задолго до начала съемок все предвидеть, только тогда он может снять хорошую картину. Так было заведено. Но вот появился Феллини и все изменил, каждый его фильм рождается непосред­ственно на съемочной площадке.

Так работал Чаплин. Удивительно интересны те кадры телевизионного фильма о нем, когда он не знает, что делать дальше, и, зацепившись за одну деталь, придумы­вает целый сюжет.

Все эти примеры и утвердили меня в мысли, что импровизация является основой творческого процесса во всех его звеньях и сферах. Обычно я пользовался ею только в работе с артистами, но сейчас вижу, что и воспитание молодых режиссеров надо строить на этой основе. Если вся работа не проникнута импровизационным духом, ре­жиссер не родится. Это основа живого театра, именно здесь лежит водораздел между живым и мертвым театром.

Я заметил, что способность актера к импровизацион­ному поиску облегчает ему вход в новую труппу. Пришла к нам Алиса Фрейндлих, пришла из театра эстетически мне неблизкого, а мне с ней работается очень легко, благодаря тому что она владеет даром импровизации. То же самое было в свое время с Луспекаевым, который до нас работал в Тбилиси, в Киеве. Казалось бы, актер совершенно другой

школы, надо его многому обучать заново, а он вошел в ра­боту так, будто всю жизнь был в нашем театре. Талант обя­зательно включает в себя эту способность к импровиза­ции.

РЕЖИССЕР Б. Вы говорили об инсценировках, а как быть с «обыкновенной» пьесой?

ТОВСТОНОГОВ. В слабой пьесе эта форма работы просто необходима для спасения спектакля. А когда вы встречае­тесь с Чеховым или, скажем, с Вампиловым, импрови­зация обретает другую форму, на твердой основе пьесы. В таком случае надо вернуть себя к тому самочувствию, которым был захвачен автор, когда писал свое произведе­ние, встать на его точку зрения и как бы заново создавать пьесу через импровизацию. Это поможет вам избежать привычных ходов. Но все равно закон, о котором я говорю, остается незыблемым, хотя в пьесе нельзя изменить ни одного слова.

В борьбе со стереотипом мне очень помогает то, что я называю «романом жизни», когда на первом этапе я как бы отказываюсь от сценических представлений и погру­жаюсь в ту стихию, которая стоит за пьесой, мысленно превращая восемьдесят страниц пьесы в многостраничный роман. Этот временный отход от завершенной формы помогает разбудить воображение и погрузить его в суть явлений.

Я позволяю себе иногда «забыть» пьесу и не люблю репетировать с экземпляром. И для меня большая радость, если в процессе импровизации я слышу ту единственную авторскую реплику, которая отвечает логике моих поисков. Значит, мое решение шло в верном направлении. Поэтому «забыть» пьесу бывает очень полезно, такое «незнание» позволяет поверять логику импровизационной работы логикой автора.

Конечно, режиссеру все время надо иметь в виду сверх­задачу и ею руководствоваться в поиске, даже сознатель­но для себя ее сформулировать. Без определения сверх­задачи вообще нельзя начинать работу.

Очень трудно было с пьесой Володина. Мне было ясно, что автор борется против обывательского понимания морали, которая является понятием историческим и в то же время постоянно меняющимся; что героиня терпит фиаско с обывательской точки зрения, а по существу она стоит этажом выше других по духовному содержа-95

нию, но доказать это было чрезвычайно трудно. Героиня вызывает разное к себе отношение: одни считают ее отвра­тительной, другие ее понимают, видят ее бескорыстие и бескомпромиссность. Люди, привыкшие к стереотипному пониманию морали, не знают, как к ней относиться. А нам важно, что победит в зрительном зале. Если победит наше отношение к героине, зрители примут ее, увидят ее внутреннюю исключительность при внешней неброскости, почувствуют, что она в понимании жизни выше обыва­тельских представлений, значит, мы оказались убеди­тельными в воплощении сверхзадачи. Вне сверхзада­чи импровизационный поиск не будет иметь направле­ния.

В этой работе мы шли таким путем, в другой — ищем иной подход. Все зависит от драматургии. Но фантази­ровать всегда нужно в природе автора, на его волне. Ни в одном произведении от импровизационного поиска уйти нельзя. Да и не надо уходить. Просто этот поиск приобретает каждый раз новые формы, новые грани. РЕЖИССЕР К. Как вы пользовались им в «Смерти Тарел-кина»?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь мы шли путем, полярно противопо­ложным тому, что был в володинской пьесе, потому что это опера и музыка загоняла нас в определенное русло, вне которого мы не могли идти. Ж а н р диктовал свои за­коны.

Нам нужно было музыку выразить в действии, в пластике и поиск этих средств шел импровизационно.

Характер работы каждый раз иной: с музыкой один, со сценарием другой, с инсценировкой третий. Существует огромное разнообразие форм импровизационного поиска, надо только точно определить нужную для данного произведения направленность.

В конце концов в каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо. Когда все ясно — плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать. Бывают разные этапы борьбы с этой стеной, иногда руки опускаются, всякое бывает. Если артисты видят вашу растерянность, это опасно. Но все-таки лучше временная растерянность, чем ясность, никуда не ведущая. Так часто останавливается импровизационный поиск.

 

А. Дударев «Р Я Д О В Ы Е»

Соляник — О. Попков Дугин — К. Л а в р о в

Буштец — Ю. Демич Дугин — К. Л а в р о в

Дервоед — Л. Неведомский Вера — Л. Малеванная

А. Чехов «ТРИ СЕСТРЫ»

Вершинин — Е. Копелян М а ш а — Т. Доронина

 

Тузенбах - С. Юрский Соленый - К. Л а в р о в

Маша — Т. Доронина Ирина — Э. Попова Ольга — 3. Ш а р к о

Сухово-Кобылин «СМЕРТЬ ТАPЕЛKИHА»

Тарелкин — В. Ивченко Расплюев — Н. Трофимов

Bappaвин — В. Медведев Тарелкин — В. Ивченко

Зав. литературной частью театра Д. М. Шварц и Г. А. Товстоногов

 

Время от времени на занятиях лаборатории вспыхивают споры. Приведу два из них, наи­более типичных. Один возник во время анализа пьесы Чехова «Три сестры». Участникам лабо­ратории было дано домашнее задание — подготовиться к анализу пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Удалось ли вам подготовиться к сегод­няшней работе?

РЕЖИССЕР Д. Не могу сказать, что я готов, но какие-то мысли у меня есть. Мне повезло: я видел два спектакля по этой пьесе — ваш и Эфроса, сам недавно, поставил «Виш­невый сад». Я готовился к постановке девять лет и, по-моему, до сих пор еще не очень понял пьесу. Во всяком случае мне сейчас хочется заново ее поставить. Чехов — автор совершенно особенный, трудно познаваемый, но какие-то островки в огромном море этой драматургии у меня возникли — я имею в виду замысел. ТОВСТОНОГОВ. Когда я спрашиваю — готовы ли вы?— я имею в виду другое: вашу готовность с точки зрения методологии обсуждать пьесу. Я не спрашиваю — готовы ли вы поставить спектакль? Вы улавливаете разницу? Мы должны найти общий язык в методологическом под­ходе к произведению. Поэтому меня интересует, знаете ли вы достаточно хорошо пьесу Чехова, думали ли вы о ней, сочиняли ли «роман жизни»? Вот какую готовность я имею в виду.

РЕЖИССЕР Д. Я могу попробовать.

ТОВСТОНОГОВ. Во втором акте есть сцена Андрея и Ферапонта. Я выбрал ее потому, что это одна из сложней­ших сцен с точки зрения установления методологических принципов. Многие считают, что именно в чеховских «Трех сестрах» зародился принцип абсурдистской драмы. В сцене Андрея и Ферапонта он наиболее явно выражен. Тем не менее и она поддается действенному анализу. Скажите, пожалуйста, какие у вас есть соображения в пла­не действенного анализа?

РЕЖИССЕР Д. Я начну с замысла. Замысел, наверное, и дает возможность анализировать ту или иную сцену. ТОВСТОНОГОВ. Должен быть ключ, который к любой сцене подходит, открывает ее. РЕЖИССЕР Д. Совершенно естественно, что у вас возник

интерес именно к этой сцене и вообще к линии Андрея. Не случайно у Чехова пьеса называется «Три сестры», а первыми действующими лицами числятся Андрей и На­таша — где-то здесь и лежит проблема, в связи с которой возник мой замысел.

Сцена Андрея и Ферапонта занимает значительное место, и анализировать ее надо с учетом разговора Андрея и Наташи, который этой сцене предшествует и существен­но на нее влияет. Многое в ней зависит от того, как закончился их разговор.

Сначала я хочу сказать несколько общих слов. Когда Чехов писал эту пьесу, может быть чуть раньше, может быть чуть позже, он давал в одном из писем не очень лестную характеристику интеллигенции, говорил, что она ленивая, пассивная, и заканчивал свое высказывание словами: «Я не верю нашей интеллигенции. Я не верю ей даже тогда, когда она страдает, потому что ее утесни-тели появляются из ее же рядов».

В своей драматургической лаборатории Чехов высту­пает как прекрасный исследователь. Он помещает своих основных героев в такие ситуации, когда они должны принимать важные нравственные решения. И от того, ка­ким будет их решение, что за ним последует, зависит дальнейшая жизнь героев. Чехов все время предлагает экстремальные условия, в которых человек должен принять решение.

В предыдущей сцене Наташа очень мягко, в силу особенностей своего характера, убеждает Андрея подей­ствовать на сестер, чтобы они уступили комнату Бобику. Андрей не может не понимать, что от его решения зависит очень многое. Чехов предоставляет ему возможность сказать «нет». Здесь еще можно сказать «нет» и опреде­лить ситуацию, ее дальнейшее развитие. Андрей не говорит «нет». Здесь — начало конца. Поэтому данная сцена связывается у меня с его знаменитым монологом.

Наташа уходит, появляется Ферапонт. В мгновения перед его приходом о чем думает Андрей? Мне пред­ставляется ситуация, в которой каждый из нас не раз оказывался: идешь откуда-то домой, ругаешь себя — негодяй, сволочь, подлец!— и говоришь слова, которые не сказал, но которые должен, обязан был сказать.

Приходит Ферапонт. Целыми днями он сидит в управе у Протопопова, где появляются разные люди, множество

людей, сломанных, выброшенных из жизни. Ферапонт отлично понимает, что происходит с Андреем. Он говорит о морозах, о блинах, в то время как Андрей конвуль-сирует.

Природа театра абсурда заключается в том, что мы доводим реалистические ситуации до предела, почти до неправдоподобия. Если идти по обычной логике, Ферапонт просто должен наблюдать, как Андрей конвульсирует — и не больше. Когда это закончится, сцена двинется дальше. Но Ферапонт появляется после разговора Андрея с На­ташей, и это существенно меняет дело.

И заметьте — последний монолог Андрея тоже будет в присутствии Ферапонта.

После того как Чебутыкин советует Андрею бросить все и уйти, я представляю себе такую сцену: вбегает Андрей, держа в руках какой-то сверток. Говоря монолог, он срывает с себя все, что на нем есть, разматывает свер­ток, набрасывает на себя какое-то пальто, берет в руки шляпу — и все это время продолжает говорить. Почему Чехов отдает этот монолог именно Андрею, человеку, ко­торый в достаточной степени деградировал как личность? Почему именно ему отдает автор эти правильные, точные слова? Это — последнее дыхание, это — попытка уйти, убежать. Он срывает, сбрасывает с себя все, он уходит. Но появляется Наташа. Видя его в таком состоянии, она хохочет, тычет в него пальцем, говорит что-то по-фран­цузски. И — он останавливается, как проколотый шарик, выпускает воздух. Ферапонт сует ему документ на под­пись, Андрей подписывает. На этом он кончается.

Чехов не раз предлагает им — ну сделайте что-нибудь! Вы там не сказали «нет», там не сказали, вот вам пожар — сделайте хоть, что-нибудь, вокруг же горит! Сделайте! Вы интеллигентные, умные люди, вы умеете читать, играть на рояле. Примите какие-то меры. Наташа во время пожа­ра прекращает раздачу платьев, говоря при этом, что надо помогать пострадавшим, она завершает процесс вы­селения сестер. И опять никто не говорит «нет»! В них только претензия — и ничего больше.

Чехов по предложению Станиславского изменил ре­марку в четвертом акте. Сначала у него было так: когда уходят военные, звучит музыка и сестры говорят свои монологи,— проносят тело убитого Тузенбаха. В процессе работы Станиславский пришел к выводу, что это надо

вычеркнуть, и Чехов написал ему, что сделает это с удовольствием...

Я сейчас просто высказываю свои мысли. Наша лабора­тория напоминает мне такую ситуацию в университете, когда серьезные, ученые люди, занимающиеся научными исследованиями, один раз в месяц собираются и пьют чай. Освобождаются от условностей, от рабочей обстановки и разговаривают по поводу той же проблемы, которой они занимаются. Каждый может говорить какую угодно абракадабру. Тут часто и возникают какие-то рациональ­ные зерна.

Мне кажется, и мы не должны бояться высказывать свои мысли, даже спорные.

Зачем мы ставим классику, думаем, что ставить, как ставить? Зачем мы выбираем Чехова, «Трех сестер»? Мне кажется, главная проблема в пьесе — проблема Наташи. Она представляет собой общественное, социаль­ное зло. Чехов увидел его, так сказать, на стадии прыщика, но прошли годы, и оказалось, что он разросся и вырос в огромную проблему воинствующего мещанства. Наташи обрели совершенно новое качество, но они существуют и сегодня. Наташи как сине-зеленые водоросли, которые заволакивают все, где бы они ни появились, ни пароходу не пройти, ни рыбе не проплыть. С Марса они прибыли или на Земле родились, но они глушат жизнь. Ученые проводили эксперимент: ставили десять баков с чистой водой, помещали в них рыб, растения, потом в девять из них запускали сине-зеленых, и все погибало, все вымирало, все оказывалось задавленным, оставались только сине-зе­леные, которые выживают в любых условиях и при любой температуре, выживают и там, где нет воздуха, где вечная мерзлота или тысяча градусов жары. И они всегда появляются там, где нарушено какое-то равновесие.

Сине-зеленые — проблема не только для ученых. Чехов это понимал. Сегодня Наташа уже не та, она с дипломом о высшем образовании, но она и сейчас появ­ляется там, где нарушено равновесие, где происходит что-то, что мешает человеку сказать «нет». И дальше — тра­гедия. Чехова интересовала эта проблема, и нам надо раз­матывать все происходящее в пьесе в связи с ней. Мне кажется, у Чехова главное — мысль о том, что произойдет, если люди, мыслящие, разумные, понимающие ситуацию, интеллигентные, изменят себе. Если они не сумеют сказать

«нет». Это гибель всей цивилизации. Такова моя точка зрения. Чехов четко разрабатывает эту ситуацию. Сине-зеленые становятся агрессивными, когда отсутствует соп­ротивление, борьба.

Я внимательно смотрел режиссерские варианты Ста­ниславского. Когда он работал один, он пытался выстраи­вать борьбу. Когда же в работу вмешался Немирович-Данченко, режиссерская позиция существенно измени­лась: Немирович-Данченко убрал борьбу, оставил тоску по счастью — эта мысль четко просматривается в том, как складывается материал,— а это уже позиция пассивная. Другое дело, что и такое решение откликалось в умах, в сердцах, в ситуации. Наверное, нужен был спектакль пер­вого года, наверное, нужен был спектакль сорокового года, потому что прыщик-то развивался и каждый спек­такль в своем времени этот процесс отражал. И сегодня сине-зеленые имеют место, проблема осталась. Я не знаю, нужно ли ставить комедию или драму, но разговор дол­жен вестись об этом.

ТОВСТОНОГОВ. Вы интересно рассказали свою концеп­цию, хотя я с ней принципиально не согласен. Принци­пиально! Тему Наташи вы разобрали интересно, но это не главная проблема пьесы. Она входит в главную проблему, но не исчерпывает ее. «Три сестры» — пьеса о хороших людях, прекрасных людях, которые болеют параличом воли. А у вас получается, что Наташа — главное зло, которому не воспротивился Андрей. Это в принципе невер­но. Героев вытесняет из жизни не Наташа, а другая, более мощная сила, и все они не противостоят ей, не только Андрей. В вашу концепцию не вписываются ни Тузен-бах, ни Маша с Вершининым, ни Соленый. Я принци­пиально не согласен с ней, но мне интересно — как она реализуется в сцене Андрея и Ферапонта? РЕЖИССЕР Д. Если говорить нормальными человечес­кими словами, в этой сцене она реализуется как начало болезни, нравственного падения Андрея. Здесь начало. ТОВСТОНОГОВ. Перед вами два артиста. Он — Андрей, я — Ферапонт. Нам надо начинать репетировать. Того, что вы сказали, достаточно, чтобы мы начали работать? РЕЖИССЕР Д. Я думаю, достаточно. ТОВСТОНОГОВ. А я думаю, нет.

РЕЖИССЕР Д. Этого достаточно, чтобы н а ч а т ь репетировать.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, давайте начнем. Что нам делать? РЕЖИССЕР Д. Давайте прочитаем сцену.

Исполнители читают сцену Андрея и Фера-понта.

ТОВСТОНОГОВ. Какое здесь событие?

РЕЖИССЕР Д. Пришел дрессировщик. По тому, как он входит, как берет стакан, выпивает, по тому, как молчит, оценивает ситуацию, ясно — пришел дрессировщик. ТОВСТОНОГОВ. Я сразу подвергаю сомнению слово «дрессировщик». Я артист, я не понимаю, почему я дрес­сировщик. Я сидел в прихожей часами, чтобы передать бумагу от Протопопова Андрею. Так? По логике Фера-понта? Почему я дрессировщик и кого я дрессирую? РЕЖИССЕР Д. Там же сразу ясно, кто такой Ферапонт. ТОВСТОНОГОВ. Ясно.

РЕЖИССЕР Д. В одном случае Ферапонт, в другом случае шофер, который возит своего шефа, куда надо, и в курсе всех его дел.

ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что Ферапонт в курсе всех дел своего «шефа»? Расскажите.

РЕЖИССЕР Д. Именно Ферапонт в нужный момент при­носит торт. Именно Ферапонт в нужный момент приносит бумаги...

ТОВСТОНОГОВ. В какой «нужный момент»? Ему прика­зали принести торт в день рождения, он и принес. Это еще не значит, что он в курсе всех дел.

РЕЖИССЕР Д. Ну, если полагать, что Ферапонт, будучи много лет у Протопопова, просто так принес торт... ТОВСТОНОГОВ. Я именно так и полагаю. День рождения Ирины. Протопопов приказал ему принести торт, он и принес. Почему вы видите, что он в курсе всего? На каком основании? Ваше толкование произвольно — это надо до­казать по Чехову, по его логике.

РЕЖИССЕР Д. Когда я разговариваю с артистом об этой сцене, я оперирую логикой движения всего спек­такля. Каждый характер имеет свое развитие. Ферапонт, к примеру, приходит в сцене пожара. Какое ему дело до пожара, казалось бы? Но этот приход в логике его характера. За всеми его действиями стоит Протопопов, его стремление завоевать этот дом, Наташу, Андрея. ТОВСТОНОГОВ. Протопопов возникает через Ферапонта,

в этом вы правы. Но то, что Ферапонт выполняет соз­нательно все эти функции, для меня спорно. РЕЖИССЕР Д. Не случайно ведь Чехов поставил перед Протопоповым, который все время остается за кулисами, Ферапонта, не случайно основную часть «диверсионной» работы автор возлагает на Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ. Но он может это делать совершенно несознательно, он действует просто как «функция Прото­попова», который должен прочитываться так, как вы говорите. При этом личности Ферапонта как таковой не существует. Докажите, почему это не так, а иначе. РЕЖИССЕР Д. Я могу предложить артисту, играющему Ферапонта, нафантазировать несколько минут его жизни до того, как он вошел к Андрею. Где он был? ТОВСТОНОГОВ. Мы это знаем — сидел несколько часов в прихожей.

РЕЖИССЕР Д. Понимаете, он ждал несколько часов. С утра. Он не мог уйти, ему приказали.

ТОВСТОНОГОВ. Это доказывает мою версию, а не вашу. РЕЖИССЕР Д. Это задание! ТОВСТОНОГОВ. Задание? Почему?

РЕЖИССЕР Д. Сидит человек по имени Ферапонт. Подчиненный человек.

ТОВСТОНОГОВ. Ему приказано, он и сидит. РЕЖИССЕР Д. Он подчиненный! Понимаете? У подчинен­ных тоже есть настрой различных отношений с начальст­вом. Андрей — тоже подчиненный.

ТОВСТОНОГОВ. Я подвергаю сомнению вашу версию, что Ферапонт с о з н а т е л ь н о выполняет приказы Протопопова. Докажите обратное.

РЕЖИССЕР Д. В пределах своей сознательности. До­пустим даже, что Ферапонт отключен от всего. Он вдруг приходит в дом, и человек, которому он принес бумаги, начинает говорить о своей несчастливой жизни. А у Фе-рапонта — ну хоть малейшее удивление. Ничего нет! Почему? Логика Ферапонта — это логика человека, привыкшего к подобной ситуации. Он сам через это прошел когда-то, когда спивался, он все это знает. ТОВСТОНОГОВ. Он еще и спивался? Откуда это видно? РЕЖИССЕР Д. Из того, как он воспринимает слова Ан­дрея, как он поступает.

ТОВСТОНОГОВ. Как он поступает? Скажите мне, пожа­луйста. Как он поступает?

РЕЖИССЕР Д. Он не воспринимает, что перед ним страдающий человек. Страдающий! Он никак не реагирует на его слова. Это его единственная характеристика. ТОВСТОНОГОВ. Вы создаете сейчас предпосылки, исходя из которых надо строить действие. Но вы мне ничего не доказываете. Вы говорите, что Ферапонт — сознательный агент Протопопова. Я говорю: по-моему, нет. Моя логика: пришел Ферапонт, видит, хозяин занят — подожду, пока не выполню приказ начальника. Час сижу, два, три. Вот моя логика. Вы же начинаете произвольно фанта­зировать. Я хочу, чтобы вы мне доказали свою версию, тогда я, как исполнитель, могу фантазировать в вашей логике. Пока вы мне ничего не доказали, и я утверждаю: ничего, о чем вы говорите, не существует. По-моему, все происходит иначе: Протопопов приказал отнести бумагу, он и понес, и ни в какие разговоры с Андреем Ферапонт вступать не будет.

РЕЖИССЕР Д. Чем заканчивается второй акт? Тем, что Наташа уезжает с Протопоповым. Весь акт пронизан этим действием, весь акт.

ТОВСТОНОГОВ. Какую связь вы видите между этим финалом и приходом Ферапонта?

РЕЖИССЕР Д. Надо же создать ситуацию, при которой Наташа могла бы уехать из дома. Значит, первый сиг­нал — бумага. Это внутреннее действие Ферапонта. ТОВСТОНОГОВ. Внутреннее действие? РЕЖИССЕР Д. Это служба Ферапонта. ТОВСТОНОГОВ. У него есть свои обязанности. РЕЖИССЕР Д. Обязанности есть, но как он к ним отно­сится? Существует некий Протопопов и существует Анд­рей, который презирает своего начальника и не ходит на работу. Протопопов в ответ на это совершает целую серию действий.

ТОВСТОНОГОВ. Какую серию? Он посылает курьера с бумагой. Андрей не работает, Протопопов хочет, чтобы тот работал. Давайте установим, участвует ли Ферапонт сознательно в акциях Протопопова? Это принципиально важно. Вы говорите — участвует, а я говорю — нет. Докажите мне, что вы правы. Чем вы это докажете? Вы нафантазировали особые отношения между Протопо­повым и Ферапонтом, не имеющие под собой никаких оснований. Ваши выводы бездоказательны. РЕЖИССЕР Д. У Чехова написано: приходит Ферапонт.

Я начинаю фантазировать — начальник приказал ему: пока не подпишет, не уходи. И Ферапонт не уйдет, пока Андрей не подпишет бумагу. Ферапонт знает свою зада­чу — он все выслушает, но не уйдет. Первый кусок сцены заканчивается этой внутренней задачей. ТОВСТОНОГОВ. С самого начала вы сказали, что Ферапонт — дрессировщик. Я это подвергаю сомнению. Сейчас вы стали определять другую логику, вы сказали, что он исполнитель воли Протопопова. Это логично. РЕЖИССЕР Д. Он исполнитель. Но одно дело, когда нужно просто получить подписанный документ, и совсем другое — сломить сопротивление Андрея. ТОВСТОНОГОВ. Он идеальный исполнитель, но нужно ли ему делать то, о чем вы сейчас говорите? Вот что я ставлю под сомнение.

РЕЖИССЕР Д. Существуют же какие-то взаимоотноше­ния между Ферапонтом и Протопоповым. Мы не можем их не рассматривать.

ТОВСТОНОГОВ. Мы обязаны их рассматривать. РЕЖИССЕР Д. Почему Протопопов посылает Ферапонта? Протопопов и Андрей — совершенно разные люди, противоположные. Между ними идет борьба. И Ферапонт не просто бумаги приносит.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!