Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 1 страница

РЕЖИССЕР Р. Знакомясь с вашими спектаклями, мы видим, что они по своему характеру, по своему строю, что ли, отличаются от спектаклей других театров. Значит, есть какие-то творческие принципы, свойственные только вашему театру. В чем заключается их «зерно»? ТОВСТОНОГОВ. Когда у англичан спрашивают, как они добиваются всегда ровной и ухоженной травы на газонах, они отвечают: мы ее ежегодно подрезаем, регулярно поливаем и делаем это триста лет подряд. Конечно, у нас есть определенные принципы, которым мы следуем в практической работе в течение многих лет.

В чем они? Я отвечу на этот вопрос так же, как ответил бы руководитель любого другого театра: основополагающими для нас являются законы сценического творчества, открытые К. С. Станиславским. Только нужно стремиться к тому, чтобы они были не декларацией и не иконой, а вероисповеданием и находились в постоянном движении. Это учение надо не просто раз и навсегда «вызубрить», надо уметь им пользоваться практически и делать это всегда, чтобы оно стало «своим». Любая методология вне практики превращается в мертвую догму. Важно личное ее восприятие режиссером. Если она не помножена на режиссерскую индивидуальность, возникает декларативное ее восприятие, не подтвержденное практикой. Вот на этой-то почве и возникает утверждение, что методология устарела и принадлежит прошлому. И этому нигилистическому отношению противопоставить в таком случае нечего, потому что истина — именно в органическом сопряжении методологии с режиссерской личностью. Если этого нет, если заявляется лишь теоретическая верность букве учения, принципы К. С. Станиславского опрокидываются и превращаются в беспредметную терминологию.

Я вижу свою главную задачу в борьбе за чистоту методологии и за ее утверждение в современном театре. И в режиссерской и в педагогической работе я пытаюсь

максимально осуществить соединение принципов учения К. С. Станиславского с живым творчеством.

Не могу похвастать тем, что мне на сто процентов это удается, но у меня есть ученики, которые последовательно и принципиально осваивают в своей практике то, что получили в институте, хотя и не всегда достигают убедительных результатов. Но это чаще всего зависит от степени личной одаренности режиссера.

Я профессионально занимаюсь театром пятьдесят с лишним лет и уважаю всякие направления и школы в сценическом искусстве, с интересом отношусь к поискам моих коллег, даже тех, чьи взгляды не разделяю, но сам я исповедую принципы театра психологического. Д л я меня главное в искусстве — человек. Все гражданские, нравственные, эстетические проблемы я решаю через актера.

Единственное, что я ненавижу в искусстве,— это дилетантизм и, руководя много лет творческой лабораторией, вижу свой гражданский, художнический долг в том, чтобы бросить лишнюю гирьку на весы профессионализма.

Если вас привело сюда уважение к нашей профессии и желание ею овладеть, давайте попробуем разговаривать профессионально. Тогда, может быть, нам удастся сократить количество просчетов, которые мы в своей работе допускаем.

РЕЖИССЕР Р. Что является для вас критерием подлинного искусства?

ТОВСТОНОГОВ. Когда Станиславский говорил о том, что такое искусство и в чем его отличие от жизни, он часто приводил такой пример: вот вы идете по улице или скверу и видите какого-то старика, сидящего на скамейке. Рядом с ним — старая, слепая собака. Вы фиксируете внимание на них на секунду-другую и проходите мимо. Но если эту же сцену запечатлеть в искусстве — изобразительном или театральном,— она может исторгнуть слезы, вызвать сопереживание, глубокие раздумья об уходящей жизни. Такова сила искусства. Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.

Не так давно я снова вспомнил об этом примере К. С. Станиславского, когда читал эссе Тенесси Уильям-25

са — его размышление о театре, которое прежде всего удивило меня полным отсутствием так называемого «авторского эгоизма». Наблюдения Уильямса удивительно совпадают с тем, о чем говорил Станиславский. Это звучит примерно так: мы живем в быстротекущем времени, в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, в напряженных ритмах и проходим мимо многих явлений. И только искусство может остановить его беспрерывное движение, остановить время. Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спектаклем, а их личное время останавливается, их житейский секундомер выключается. Включается секундомер искусства, и они начинают жить как бы в другом временном измерении. Когда театру удается такое переключение, тогда становится возможным и его эмоциональное воздействие на человека, и возникновение ассоциативного ряда. Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание.

Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложенным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается невыключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы.

Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в придуманный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного театром.

Д л я нас важно, что человек вырывается из обыденщины и начинает жить по иным временным законам.

Смена временного измерения — сценического и личного — и является для нас критерием, позволяющим определить, получился или нет спектакль, происходит процесс переключения или нет, остановилось зрительское время или течет по-прежнему. Это очень мудрый критерий, очень точный.

И в репетициях наступают иногда эти драгоценные секунды, когда нам удается погрузиться в воображаемый мир, как в реальный, и тогда останавливается наше личное время.

РЕЖИССЕР В. Видимо, чтобы этого эффекта достичь, и с артистами должно произойти какое-то переключение.

Слово «вдохновение» ушло из нашего актерского лексикона, артисты все делают как будто бы правильно, а приподнятого настроения ни на репетиции, ни на спектакле не возникает. Как переключить время? Как перевести артиста в другое измерение?

ТОВСТОНОГОВ. Вы правильно говорите: чтобы переключить зрительское время, нужно прежде всего привести артиста к тому, чтобы он отошел от обыденщины и зажил воображаемой жизнью как подлинной. Без этого нам ничего не удастся сделать. Мы проживаем, кроме собственной, многие чужие жизни. Наш внутренний мир обогащается от соприкосновения с ними. Человек, приобщенный к искусству как артист или как зритель, живет многообразнее, нежели тот, кто ничего не видит, не слышит, не читает. Воспринимая произведение искусства, он как бы проходит путь Отелло или Анны Карениной, проживает их жизни, погружается в их время. На эту внутреннюю способность человека мы и должны воздействовать. Работая по стандарту, просто по профессиональному навыку, воздействовать нельзя, а момент вдохновения мы часто в своей работе минуем, в то время как именно он и только он может провести нас в воображаемый мир на той высоте, которой требует произведение, если оно подлинное. И зритель, настроенный на внутреннее переключение, пойдет за нами. РЕЖИССЕР Д. Остановка во времени есть понятие не статическое, а динамическое. Остановка эта может произойти только в том случае, когда зритель в чужом времени начинает ощущать собственное. Он приходит в театр с единственной целью — узнать себя. И как только он видит в чужой жизни свою, в это мгновение время для него останавливается. Он приходит смотреть не Гамлета, не Шекспира, а себя, ему надо себя узнать. И мы, как художники, погружены в свое время и не можем из него выйти, в любом произведении мы должны увидеть свое собственное время — это и есть эффект заразительности. Ведь зрители не в абстрактную метафизическую категорию верят, а в конкретное узнавание секундности своего существования в той жизни, что происходит на сцене. Тогда и вспыхивает искра взаимопонимания и зрители включаются в то, что видят.

ТОВСТОНОГОВ. Переключение происходит независимо от их сознания, они начинают жить тем, в чем узнали

себя,— это и есть импульс к переключению, некий внутренний сигнал.

РЕЖИССЕР Л. А почему они начинают жить тем, что видят?

ТОВСТОНОГОВ. Их захватило, заворожило происходящее на сцене.

РЕЖИССЕР Д. Заворожить может только то, что я узнаю. Меня не может заворожить то, чего я не узнаю, даже в фантастике. Значит, что бы мы ни ставили, мы должны искать в произведении ритмы нашего сегодняшнего существования. Но мы не умеем говорить о своем времени так, чтобы заразить зрителя, выключить его из сферы сиюсекундного существования, заворожить. Почему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее. Часть зрителей это принимает, а многие не принимают, потому что видят больше нас. Идеальный театр — тот, где время становится категорией не метрической, а нравственной, и заботиться нам нужно не столько о профессиональных вещах, сколько о том, как стать людьми, которые могут говорить о своем времени.

РЕЖИССЕР Г. И о профессионализме тоже необходимо говорить, потому что мы потеряли основные качества профессии — мы не умеем фантазировать, наблюдать, мы не слышим, как разговаривают сегодняшние люди. Читаем новые пьесы и не слышим их речи, их ритмов. Вот о чем надо подумать. Чтобы остановить время, надо его понять, а у нас этого понимания нет. Я не могу поставить пьесу о молодежи, я не слышу, не понимаю ее. Это и моя вина — я не развиваюсь. Это и вина педагогов — меня не научили ни видеть, ни слышать, ни фиксировать, ни фантазировать.

РЕЖИССЕР В. Как я могу остановить время? Только своей болью. Если кто-то откликнется на нее, значит, для него время остановилось. А что значит понимать или не понимать время? Есть режиссеры, которые всегда могут его остановить, у них в зале полно зрителей и они, зрители и театр, друг друга прекрасно понимают. Режиссер такого театра, естественно, считает, что только его искусство современно. Если бы оно не было современным, разве зрители ходили бы! И замечательная конструкция,

выстроенная нами, приобретает трагикомический оборот, потому что дело не в этой конструкции, а в том, что нам вообще не надо предлагать друг другу никаких конструкций. И вместо того, чтобы клясть себя: мы ничего не умеем, ничего не понимаем,— лучше спокойно разобраться в том, чем мы можем обогатить друг друга в смысле профессии. Чего уж нам о боге думать, давайте о быте подумаем, о нашем режиссерском быте, чтобы по крайней мере не предлагать избитых решений. Любая прекрасная мысль повисает в воздухе, если она не подкреплена знанием конкретных путей ее воплощения.

РЕЖИССЕР Г. Как ты умеешь разрушать мысль! Для меня принципиально — создание спектакля, который был бы произведением искусства. Театр каждый день требует от меня работы на износ и мне необходим стимулирующий момент, выбивающий меня из каждодневной суеты и заставляющий подумать о высоком искусстве. РЕЖИССЕР В. Каждый день надо жить по этому постулату. Но как?

ТОВСТОНОГОВ. Я не берусь ответить на этот вопрос. И, думаю, никто на него не ответит. Искусство — такая область, где все равно остается огромное пространство необъяснимого, неизведанного, и сказать, что мы здесь найдем пути, которые помогут нам остановить время, было бы преувеличением. Мне достаточно, что я разбудил, взбудоражил ваше сознание. Беспокойство повысит вашу требовательность к тому, что вы делаете. Большей задачи в этом плане я перед собой не ставлю. Невозможно ответить на вопрос — как создавать произведения искусства? На него еще никому не удалось ответить, даже Льву Толстому. Если бы у меня была готовая формула, было бы гораздо проще, а так как формулы нет, то задачу свою я вижу в том, чтобы в ходе беседы вместе с вами осмыслить какие-то вещи, которые меня волнуют, передать свое беспокойство вам.

Д л я нас главное — не позволять себе опускаться в обыденщину, которая противопоказана искусству, сохранять в творчестве художническое начало, уходить от ремесленничества. Для этого необходима мобилизация наших человеческих ресурсов. Но поскольку нас беспокоят эти проблемы, значит, мы находимся в движении и, следовательно, можем найти ответы на многие вопросы. Моя главная задача — поддерживать в вас стремление

к постоянному движению. Поэтому мы неизбежно будем возвращаться к каким-то первородным вещам. Это необходимо для того, чтобы держать наш художнический порох сухим, находиться постоянно в состоянии творческой активности.

Моя вторая цель — укрепить вас в познании законов профессии, методологии, чтобы вы шли к высокой цели не вслепую, а сознательно направляли творческий процесс в русло, где может пробудиться подсознательная природа артиста, его вдохновение. Наши конкретные примеры будут подкрепляться теорией Станиславского, и эту теорию мы все должны постоянно осуществлять и развивать. И надо твердо помнить, что легко не будет никогда.

РЕЖИССЕР Л. Что является главным при выборе пьесы, автора?

ТОВСТОНОГОВ. Творческое лицо театра и его диапазон. Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм. Вот пример, поясняющий, по-моему, это положение: мы с вами, бреясь по утрам, можем петь все — и арию Риголетто, и арию Ленского, хотя они написаны для разных голосов. И нам никто не скажет: почему ты поешь не свою партию? Как хочу, так и пою. Это и есть дилетантизм.

Театр, который ставит все подряд,— заведомо дилетантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего «вокального искусства» никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты. У коллектива должен быть свой диапазон, если он претендует на художественность. Иначе говоря, есть пьесы, которые должны быть ему «противопоказаны». Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять — чего театр не м о ж е т играть. Есть партии, которые может петь и баритон и бас, но все-таки всегда было ясно, что Шаляпин не может петь Ленского. Если театр может играть все, лишь бы хватало актеров, то есть действует не по художественным законам, а по организационно удобным, он может скатиться до уровня самодеятельного кружка. РЕЖИССЕР М. Какие произведения вы предпочитаете —

те, что воспроизводят жизнь в формах самой жизни, или

условные?

ТОВСТОНОГОВ. В этой проблеме есть две стороны —

отвлеченно теоретическая и конкретно практическая.

Поскольку нас в большей мере интересует второй аспект,

будем размышлять чисто теоретически, чтобы дойти до

практического выражения проблемы.

Что значит — отражение жизни в формах жизни? Если это понимать упрощенно, впрямую, то лучше цветной фотографии ничего быть не может. Чем она качественнее, чем технически совершеннее, тем идеальнее воспроизводит жизнь в формах жизни. Но думать так — значит ликвидировать существование «магического кристалла» художника, то есть лишить искусство главного его признака — образности. Если же существует «магический кристалл», то жизнь, преломляясь сквозь него, меняет свой облик. Всякое отражение действительности через личностную призму художника таит по отношению к объекту возможность и даже неизбежность отклонения.

Ван Гог видит мир так, а не иначе и заставляет нас видеть его по-своему. Это деформированная действительность, но она заставляет нас сопереживать, будит наше воображение и создает величайший эффект. Можно ли сказать об искусстве этого художника, что это форма самой жизни? В известной степени — да. В той мере, в какой жизнь угадывается в видении художника, ибо в подлинном произведении искусства художник, воспроизводя действительность через собственную призму, создает, и в сознании зрителя некую проекцию жизни. Отражение действительности, преображение ее через личное восприятие творца, через этот «магический кристалл» не обязательно копия жизни, но оно должно рождать в воспринимающем ассоциации с жизнью. Это и есть подлинная условность, которая будит воображение зрителей в нужном для идеи, для мысли, для содержания направлении. Если ассоциаций возникать не будет, мы попадем в плен той деформации, которая приводит к рациональному, холодному формотворчеству, внутренне пустому.

Говоря о нашей профессии, мы должны прежде всего отдавать себе отчет в том, что искусство режиссуры вторично, так как мы имеем дело с уже отраженной жизнью. Стало быть, нам надо найти меру деформации, то есть условности, которая задана автором. Это и есть

самое сложное в нашей работе: определить меру отхода от действительности, соответствующую тому углу зрения, который выбран писателем.

Часто слово «вторичность» обижает молодых режиссеров, для которых литературно изложенный текст есть только предлог для собственного творчества. Как же так? Я автор спектакля, сценического произведения, самостоятельного искусства! — возмущается такой режиссер. А оно самостоятельно только в известной мере, если мы говорим о театре, основанном на литературе. Если речь идет о самостийном театре, например, площадном, где литература играла вспомогательную роль, там вступают в силу другие законы. Но если мы имеем дело с литературой, нужно твердо понимать, что искусство театра и искусство режиссуры является вторичным. Нам нужно включиться в жизнь другого художника, обнаружить его законы и по ним действовать. А так как каждый из нас этот авторский закон поймет по-своему, то, руководствуясь одними и теми же принципами, мы избежим опасности повторить друг друга, особенно при встрече с большим писателем.

Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собственная индивидуальность. Практически же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремится выразить себя. Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает однажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произведению, открывая ключами, годными для одного автора, все пьесы подряд, как медвежатник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности решений, а тогда, когда разные авторы открываются разными ключами. Но есть еще нечто, что объединяет всех авторов, представленных на афише театра,— назовите это темой театра, если хотите, или его сверхзадачей. РЕЖИССЕР К. И всегда надо идти за автором? ТОВСТОНОГОВ. Всегда. Особенно в классике. Да и в современных пьесах тоже, хотя здесь могут быть и неоднозначные пути. Приведу два примера из собственной практики.

В 1949 году я поставил в Москве, в Центральном Дет-32

ском театре спектакль «Где-то в Сибири». Это было после постановления ЦК о репертуаре, нужно было поставить современную пьесу, пьес не было. Тогда театр взял «Где-то в Сибири» — дневниковые записи комсорга и решил превратить их в спектакль. Автор И. Ирошникова была отмечена несомненным литературным даром, умением наблюдать, но произведение было абсолютно нетеатральное. Просто живые наблюдения, изложенные хорошим литературным языком, своеобразные характеры, но драматургии никакой. Театр предлагал постановку многим режиссерам, все отказывались, а я за нее взялся. Меня увлек материал, и я попытался его сценически организовать. Инсценировка делалась в процессе репетиций. В результате спектакль получился и долго держался в репертуаре. Здесь я точно шел за автором, ничего не меняя принципиально, только вносил в прозу драматургические законы в той мере, в какой понимал это как режиссер.

А вот другой случай. Когда я пришел в Большой драматический театр, мы взяли к постановке комедию Н. Винникова «Когда цветет акация». Пьеса очень слабая, сюжет банальный, но в ней была живая атмосфера студенческой жизни пятидесятых годов. Автор — умный человек — сам относился к своему произведению иронически, что нашло выражение в ремарках. Я отдал ремарки ведущим, превратив скрытую иронию автора в явную. Вин-никову это очень понравилось и он, приехав на репетиции, дописал роли двух ведущих.

Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его «правил игры». Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это «нужно», значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал. Имея дело со слабой драматургией, надо пытаться сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш.

РЕЖИССЕР М. Раз уж мы обратились к вашим давним постановкам, позвольте еще один вопрос: когда вы инсценировали книгу Ю. Фучика, вы шли тем же путем?

ТОВСТОНОГОВ. Это совсем другое дело. Фучик написал репортаж, но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее «Дорогой бессмертия» — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении «Репортажа». В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика.

РЕЖИССЕР А. Обязательно должно что-то померещиться?

ТОВСТОНОГОВ. Мало ли что может померещиться! Надо ощутить при этом «рациональное зерно», заложенное в материале, даже в слабой пьесе. Только если вам удастся извлечь решение из самой пьесы, вы можете выиграть. Если же она так плоха, что и опереться не на что, вы обречены.

Сложность здесь заключается в том, что литературная работа протекает одновременно с репетиционной. Вы же не можете, как драматург, переписать плохую пьесу и сделать ее хорошей. Если бы вы это умели делать, вы бы стали драматургом. Ваши поиски заключены в сфере сценических средств. Это особое сочинительство, оно идет сразу по двум направлениям: литературному и работы с актером. Это требует времени. Над слабой пьесой надо работать долго — к этому выводу я пришел в результате многолетнего опыта. Из-за недостатка времени плохие пьесы к «датам», как правило, никогда не получаются. Я много ставил слабых пьес в своей жизни, но без внутренней опоры ни за одну не брался. Только материал, в котором что-то увлекает!

РЕЖИССЕР Л. Говоря о теме театра, как вы формулируете главную задачу БДТ? ТОВСТОНОГОВ. Пробуждать совесть.

РЕЖИССЕР Б. А как эта тема реализуется, например, в таком спектакле, как «Волки и овцы»?

ТОВСТОНОГОВ. Этот тезис не надо понимать прямо-34

линейно. Если вы хотите увидеть его прямое выражение, приходите на «Три мешка сорной пшеницы», там об этом речь идет впрямую, тема спектакля — человеческая совесть. «Три мешка» и «Волки и овцы» — произведения полярные. Мой тезис надо понимать не буквально и не ждать, что каждый раз вы будете уходить со спектакля с точным знанием того, «что такое хорошо и что такое плохо».

В «Волках и овцах» через игру, через форму провинциального театра, через комедийную канву, через устаревший сюжет «запрограммированные» идеи все равно прорываются. Вы невольно связываете свое отношение к жизни с лыняевским, и хотя вы совсем не похожи на либералов восьмидесятых годов прошлого века, но вы находите какие-то человеческие совпадения. Эту связь надо преподносить как можно тоньше, иначе мы сведем классическое произведение к элементарной морали.

А есть спектакли, где тема выражена впрямую. В пьесе А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» она выражена в непосредственной апелляции к зрительному залу, в утверждении, что за свой идеал надо бороться. И когда герой говорит в финале: «Нет!», мы понимаем, что он не примирится с неудачей, понимаем все одинаково, потому что об этом прямо сказано, чтобы нас как можно сильнее встревожить. Пьеса Гельмана — публицистическая. Она более художественна и психологична, чем другие его пьесы, но это все равно публицистика, которая оперирует определенными средствами. И в «Трех мешках» тема выражена впрямую.

Но призыв к совести может быть выражен и опосредованно. Ну что гражданского было в «Принцессе Турандот» у Вахтангова? А было! Хотя там сказочный сюжет и спектакль был построен на откровенной игре.

Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театр — развлечение, театр — зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость. Об этом тоже не стоит забывать. Сверхзадача пробивается через плоть любого жанра к душе человека. Иногда она бывает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть. Не надо понимать её как отвлеченную декларацию, как лозунг. Я не уверен, что тему попустительства, которую мы обнаружили в

«Волках и овцах», каждый зритель непременно для себя сформулирует. Я в этом совершенно не убежден, да это и не обязательно.

Обратимся к примеру из живописи. В произведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжетную конкретность. А есть произведения, казалось бы, совершенно отвлеченные, например натюрморт. И все-таки они тонко, а порой и сильно эмоционально воздействуют на нас.

Меня поразила выставка «Русский натюрморт». На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, сидевший за столом (человека на картине, разумеется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубийством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя. Следовательно, и натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредованна, но она есть, и мы, глядя на полотно, совершенно безошибочно ощущаем особенности мировосприятия художника.

РЕЖИССЕР Б. Есть две точки зрения на производственные пьесы. Первая. Это не драматургия, а публицистика. Вторая. Производственные отношения есть отношения между людьми, а отношения между людьми есть предмет искусства, следовательно, производственные пьесы, пьесы Гельмана, к примеру, являются искусством. Как вы считаете, являются ли производственные пьесы предметом искусства?

РЕЖИССЕР Л. Тема совести, независимо от того, где она звучит — на строительстве пекарни или на ракетодроме,— всегда является предметом искусства. ТОВСТОНОГОВ. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публицистика. Публицистика — тоже искусство. РЕЖИССЕР Б. Лично я ее искусством не считаю. ТОВСТОНОГОВ. Вы слышали, как зал принимал «Протокол одного заседания»? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого.

И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей.

Мы не можем предъявлять производственной драматургии претензии с позиций эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а это законы публицистические.

Драматургия Гельмана — явление не статичное, нетрудно заметить внутреннее движение от пьесы к пьесе. Его последние произведения менее функциональны, чем «Протокол» или «Обратная связь», в них есть интересные характеры, хотя это та же публицистика, но чем полнокровнее написаны в ней люди, тем она совершеннее. У Гельмана каждая пьеса драматургически сделана с точностью шахматной партии — он умеет найти неожиданные повороты, до самого последнего мгновения сохраняет свежесть, небанальность ходов. Нужно ценить такое мастерство.

Гельман — публицист. Его волнуют проблемы, о которых он пишет, они жизненные, актуальные, драматург бросает их в зал и находит отклик. Как можно это игнорировать? Театр не может существовать только на глубинных произведениях классики, он обязан затрагивать болевые точки нашей действительности. Это и делает театр живым и подлинно современным. А рядом пусть идут «Три сестры». Одно не подменяет другого. Наряду с масштабными, глобальными, вечными проблемами театр обязательно должен обращаться к актуальным, сегодняшним. Если же мы будем отвергать новую драматургию и говорить, что нас волнуют только Чехов или Шекспир, мы рискуем оказаться в стороне от жизни наших современников. Тем более что художественное значение сегодняшних произведений, их место в мировой творческой сокровищнице может определить только время. РЕЖИССЕР А. Но появилось много подделок, которые дискредитируют направление.

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 8; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!