Секреты и уроки Г. А. Товстоногова

Г.товстоногов

БЕСЕДЫ

С КОЛЛЕГАМИ

(Попытка осмысления режиссерского опыта)

Москва,

СТД РСФСР,

Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!

Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. Момент волшебного превращения одного человека в другого мне представляется венцом драматического искусства. Вопрос в том, как это делается.

В каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо. Когда все ясно — плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать.

ББК 85.334.3(2)

Редакторы:

Ю. С. РЫБАКОВ

В. Ф. Р Ы Ж О В А

Д. М. Ш В А Р Ц

Вступительная статья К. Л. РУДНИЦКОГО

© Союз театральных деятелей Р С Ф С Р, 1988

СЕКРЕТЫ И УРОКИ Г. А. ТОВСТОНОГОВА

Искусство Товстоногова уже более тридцати лет привлекает к себе самое напряженное и сильно заинтригованное внимание людей театра. Всем нужно знать, над чем сейчас работает Товстоногов. Всем интересно: вот он ставит «На дне», а как распределил роли? Какое избрал простран­ственное решение? Каким образом связал старую пьесу с нынешней общественной жизнью? Почему из Большого драматического ушел Олег Борисов? Какие роли будут предложены зачисленной в труппу Б Д Т Алисе Фрейндлих? И так далее, и тому подобное. Это — не праздное любопытство. По меньшей мере две проблемы, непосредственно связан­ные с деятельностью Товстоногова, имеют для всех, кто посвятил свою жизнь сцене, насущно важное практическое значение.

Проблема первая: поразительная жизнеспособность ведомого Тов­стоноговым коллектива. Три с лишним десятилетия Большой драмати­ческий театр, который он возглавляет, в сущности, не знает периодов заметного спада, понижения творческого тонуса. Станиславский считал, что средняя продолжительность жизни театрального организма — 15— 18 лет. Вникая в прошлое нашего сценического искусства, приходишь к выводу, что Станиславский, пожалуй, высказал д а ж е чересчур оптими­стический взгляд. Во всяком случае, история МХТ неопровержимо свидетельствует о том, что уже в 1905 году, т. е. на седьмом году своего существования, прославленный театр переживал тяжелый кризис. На­столько тяжелый, что Станиславский, по его собственным словам, начал искать «новое ради нового» и вместе с Мейерхольдом создал первый «те­атр исканий» — Студию на Поварской.

Следующий кризис, еще не изученный как следует историками МХТ, падает, видимо, на 1916 год, когда Станиславский, круто меняя репертуарный курс театра, сворачивает от Чехова, Тургенева, Остров­ского на иные пути, намеревается ставить «Розу и Крест» Блока, «Про­метея» Эсхила, «Короля темного чертога» Тагора, «Каина» Байрона. Еще через десять лет в Художественный театр победоносно вступает так называемое «второе поколение», и снова весь облик театра — репер­туар, пространственные решения, манера игры — полностью преобра­жается.

В театре Мейерхольда смена идей и форм происходит еще быстрее. Аскетический агитационный театр «Зорь», «Мистерии-буфф», «Смерти

Тарелкина», «Великодушного рогоносца» работает всего пять лет, а начиная с «Мандата», «Бубуса», «Ревизора» возникает совсем другая о б р а з н а я система, которая, к а ж е т с я, не имеет ничего общего с «театром социальной маски».

Но история Большого драматического театра с момента, когда театр этот повел Товстоногов, выглядит иначе. В ней нет ни столь рез­ких поворотов, ни разрывов: движение плавное, уверенно прорезающее десятилетия. Если труппу Б Д Т и сотрясали порой внутренние конфлик­ты, то в искусстве Б Д Т они не обнаруживались. А. Смелянский с понятным изумлением пишет: «Театр Товстоногова опроверг все мысли­мые и немыслимые сроки творческого долголетия. Он опрокинул прогнозы истощенных безвременьем людей: его искусство не испарилось, его труппа не раскололась, его авторитет не упал. Очевидное — не­вероятное. Уходили из жизни крупнейшие актеры БДТ, но театр оста­вался. Уходили из театра выдающиеся мастера БДТ, но товстоногов-ская сцена была все такой же притягательной и манящей для зри­телей.

Сколько исторических эпох сменилось с 1956 года, когда Товстоногов возглавил БДТ, сколько причудливых поворотов знала наша театральная политика, сколько ленинградских руководителей пыталось воспитывать Товстоногова, а его театр жив, и сам он «не отступился от лица».

Да, так оно и было, так оно и есть. И, конечно, всем причастным к сцене важно понять, в чем же секрет столь удивительной жизненной силы, столь несгибаемой твердости. Хотя бы приблизиться к тайне фено­менального долголетия театра Товстоногова.

Как увидит читатель, когда он углубится в только что раскрытую книгу, эта проблема самым тесным образом смыкается с другой — не менее существенной проблемой, тоже волнующей практических работ­ников театра, а особенно — театральную молодежь. Всем важно понять, каким способом Товстоногов извлекает новые и новые импульсы к твор­честву из опыта Станиславского.

Взаимоотношения нашей сегодняшней сцены с наследием и с идея­ми Станиславского далеко не так идилличны, как кажется. Напротив, дает себя знать, и сильно, и повсеместно, скептическое отношение к Станиславскому, почти нескрываемое недоверие к нему. Оно, это недове­рие, не беспричинно. В сталинские годы, помимо всеохватывающего культа самого «вождя и учителя», возникло множество локальных «культиков», предназначенных для отдельных отраслей науки или искусства.

Биология была «мичуринская», физиологи клялись именем Ива­на Павлова, в прозе непререкаемым авторитетом обладал Горький, в поэзии — Маяковский, которого, заметил Б. Пастернак, насаждали принудительно, «как картофель при Екатерине». Точно так же обраща-6

лись и со Станиславским, чья «система» была объявлена единственно верной и для всех обязательной, будь ты узбекский комик или латыш­ский трагик или хоть артист японского театра Кабуки.

Насильственное внедрение «системы» ничего, кроме вреда, идеям, наследию и авторитету Станиславского не принесло. Из-за того, что Станиславский вкупе с Немировичем-Данченко был надменно противо­поставлен «формалистам» Мейерхольду и Таирову, из-за того, что «с по­зиций Станиславского» умаляли значение Крэга, Вахтангова, Брехта, подвергали сомнению поиски А. Дикого, Н. Акимова, Р. Симонова, Н. Охлопкова, а позднее — А. Эфроса, О. Ефремова, Ю. Любимова и других новаторов, наше искусство ничего не выиграло, напротив, оно оскудело и обесцветилось: это стало совершенно очевидно уже в первые послевоенные годы.

Всякие попытки расширить диапазон, выйти за рамки одной офи­циально признанной школы, не замыкаться в пределах одного учения, обратить внимание и на другие театральные идеи, встречали раздражен­ный отпор. Унылым памятником этой поры осталась книга В. Н. Про­кофьева «В спорах о Станиславском». Характерно: и самим названием, и содержанием книжка эта как будто приглашает к полемике, она вся состоит из упреков в адрес режиссеров или критиков, якобы недопони­мающих, недооценивающих и извращающих Станиславского. Но, хотя книга и з д а в а л а с ь д в а ж д ы, никто в полемику с автором не вступил, никто ни одного его тезиса не оспорил. Не потому, что доводы Про­кофьева были неопровержимы, напротив, они опровергались легко, более того, при первой же проверке критерием практики теоретические построения Прокофьева рассыпались, как карточные домики. Однако каждый, кто решился бы возразить Прокофьеву (у которого на все случаи жизни были припасены цитаты из Станиславского), тем самым поставил бы под вопрос непогрешимость учения, универсальность «сис­темы», ее пригодность всем, на все времена и на все вкусы — короче говоря, оказался бы еретиком по отношению к господствующей ре­лигии.

Церковь, где исповедовали веру в Станиславского, всячески оберега­ла его престиж. На протяжении двух десятилетий я тщетно пытался полностью опубликовать давнишний текст «Всехсвятских записей» Евг. Вахтангова. Мне удалось осуществить это намерение только в де­кабре 1987 г. (см. журнал «Театр», 1987, № 12) — через шестьдесят шесть лет после того, как Вахтангов доверил бумаге свои сомнения и раздумья. Тем, кто канонизировал Станиславского, сомнения Вахтанго­ва казались кощунственным святотатством.

Армия начетчиков, которые божились именем Станиславского и усердно манипулировали цитатами из Станиславского, толкуя их так и этак, росла на глазах. Но эти патриоты и «пропагандисты» его учения,

в сущности, «систему» не понимали. Соблюдение обряда не равнозначно вере. Наследием Станиславского кормились люди, Станиславскому чуждые, равнодушные к его идеям.

Особенно наглядно продемонстрировал полное безразличие к заветам и к творчеству своего основателя Московский Художественный театр 1940-х— 1960-х годов, кичившийся верностью «великому К. С». В этом театре, на этой сцене выступали прямые ученики Станиславского. Все они были знамениты, увенчаны высшими почестями, и все они по­минутно на Станиславского ссылались. Но спектакли МХАТ, за единич­ными исключениями, только подтверждавшими общее правило, были удручающе скучны, анемичны, мертвенны. Зрительный зал «лучшего театра мира» (по инерции его еще продолжали так называть) все чаще пустовал. На подготовку спектакля «За власть Советов» по В. Катаеву режиссеру М. Н. Кедрову потребовалось 237 репетиций. Спектакль прошел 25 раз. Прежде, чем показать пьесу Вс. Иванова «Ломоносов», провели 395 репетиций. Пьеса выдержала 36 представлений. Оба эти «события» произошли в 1953—1954 годах. В 1954 году поставили «Сердце не прощает» А. Софронова — сыграли 51 раз, «Лермонтова» Б. Лавренева — 70 раз, в 1955 году выпустили «Двенадцатую ночь» Шекспира и сыграли ее 52 раза. Репутация МХАТ пошатнулась. Самое имя Станиславского, повторяемое как заклинание, уже вызывало ос­комину.

В это самое время, в 1956 году, как мы уже знаем, Г. А. Товстоногов пришел в Б Д Т. Пришел с твердым намерением ориентироваться по компасу Станиславского.

Однако что это значит — не на словах, а на практике? Ведь многие рабочие термины, некогда введенные в обиход Станиславским, давно уже вышли из употребления. Д а ж е те режиссеры, которые по-видимому всерьез стараются следовать Станиславскому, все же не говорят ни об «освобождении мышц», ни об «эмоциональной памяти», ни о «внутрен­нем темпо-ритме» и т. д., и т. п. Три тома собрания сочинений Станислав­ского (второй, третий, четвертый), где будто бы изложена его «система», у кого ни посмотришь, стоят чистенькие, нетронутые. К ним не обращают­ся, по ним не учатся, не работают. Договорим до конца: это вполне закономерно, опыт Станиславского не в них сконденсирован. Изучая «Работу актера над собой» или черновые варианты незаконченной «Ра­боты актера над ролью», истинную сущность идей Станиславского не поймешь, его методологию не освоишь. И сколько бы ни ссылались так называемые «пропагандисты «системы» на эти труды, факт остается фактом: в книгах Станиславского его идеи и методы выражены не­достаточно ясно. Не говорю уже о том, что такие понятия, как дей­ственный анализ пьесы и роли и метод физических действий, не охарак­теризованы вообще, а ведь известно, что в последние годы Станислав-

ский именно эти понятия выдвигал на первый план, как главнейшие, на пути к созданию «жизни человеческого духа» на сцене.

По-настоящему постичь наследие Станиславского можно, только изучая его собственное режиссерское искусство в развитии, в движе­нии сквозь время, опираясь не только на его книги, но и на некоторые книги его ближайших учеников. Лучшие из таких книг были написаны, я считаю, В. О. Топорковым, А. Д. Поповым, М. О. Кнебель. Сейчас к этому перечню прибавляется и достойно его продолжает книга Г. А. Товстоногова «Беседы с коллегами», причем особая ее ценность состоит в том, что она дает читателю уникальную возможность увидеть, как — и с каким коэффициентом полезного действия — применяется методология Станиславского сегодня.

Ибо в лице Г. А. Товстоногова перед нами предстает не смирен­ный ревнитель и не кропотливый толкователь «системы», но внутренне свободный и духовно самостоятельный художник. Его отношение к Ста­ниславскому лишено благоговейного пиетета, религиозного раболепия, того мистического трепета, который превращает Станиславского в ора­кула, а учение Станиславского — в мертвую догму. Товстоногов обра­щается к Станиславскому, движимый насущно необходимой современ­ному мастеру потребностью с максимальной полнотой выразить в своем сценическом творении то, что Станиславский называл «жизнью чело­веческого духа». А потому опыт Станиславского Товстоногов смело дополняет собственным опытом — и жизненным, и творческим — приме­нительно к духовным запросам сегодняшней аудитории, совсем не­похожей ни на аудиторию раннего МХТ, ни на зрительный зал Москов­ского Художественного театра 20-х — 30-х годов. При этом Товстоногов безбоязненно опирается и на традиции Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Брехта, а в то же время внимательно учитывает, берет на вооружение и по-своему применяет новые идеи, выдвигаемые молодой режиссурой.

Искусство Товстоногова подобно полноводной реке, которую питают многие притоки. Но основное течение берет начало из животворного источника, который разведал и открыл Станиславский.

«Беседы с коллегами» знакомят читателя с режиссерской «кухней» Товстоногова. В этой книге, простой и понятной каждому, начисто лишенной малейшего налета высокопарности, Товстоногов предстает перед нами как скромный мастеровой, который, однако, знает свое дело в совершенстве. Записи его бесед с учениками, участниками режис­серской лаборатории и записи его репетиций с актерами Б Д Т без утайки раскрывают перед нами самые сокровенные секреты работы режиссера. И кажется, что эта работа совсем проста, что перенять его методы может любой — было бы желание. В каком-то смысле так оно и есть, действи­тельно, усвоить уроки Товстоногова нетрудно. Но к а ж д ы й человек театра,

каждый режиссер или актер, когда-либо участвовавший в процессе репетиций, понимает: сама по себе методология или, если угодно, техно­логия, почти ничего не дает. Она только тогда становится эффективной, когда ее полностью себе подчиняет и сознательно пользуется ею худож­ник, чья энергия устремлена к заранее предчувствуемой цели, чья творческая индивидуальность чутко улавливает и конденсирует в себе веления времени, другим невнятные, другим неведомые.

В 1959 году Товстоногов поставил на сцене Б Д Т пьесу Александра Володина «Пять вечеров». Это был важный момент в творческой биогра­фии режиссера, ибо володинский спектакль позволил Товстоногову сблизить свое искусство с реальной доподлинной жизнью, окружавшей театр. Напомню: первые пьесы Володина были встречены враждебно. Молодой драматург отклонился от шаблона, и критики сразу же раз­нервничались. «Мещанская драма», «мелкие идеи» — страдал один. Другого повергало в уныние «отсутствие дыхания коллективов, где работают или учатся герои». Третьего огорчали «ущербинки в характе­рах». Весь этот переполох произошел потому, что Володин впервые вывел на сцену людей, которых драматургия в те времена замечать не хотела, в лучшем случае отводила им проходные роли где-нибудь на обочине сюжета. А он привлек внимание к мужчинам и женщинам, не обладающим железной волей, не занимающим видные посты, не пре­тендующим реорганизовать производство, что-то такое внедрить, что-то этакое искоренить, кого-то там разоблачить или посрамить. Эпизоди­ческие роли Володин превращал в главные, а главные — в эпизодические. Заурядные, вчера еще затертые в массовках персонажи вместе с их жи­тейскими невзгодами и неустроенными судьбами очутились теперь на первом плане.

«Связь сцены с жизнью?» На словах мы постоянно за это ратуем. Святое дело! Принято единогласно, воздержавшихся нет. Драматурги, режиссеры, актеры — они ведь только об этом и мечтают: связаться и сблизиться! Но одно дело мечты и слова, другое дело — театральная практика, которая боится новизны, инертна, склонна к повторению пройденного. А критики, умеющие находить «ущербинки в характерах» — они тут как тут, всегда наготове.

Население володинских пьес заинтриговало Товстоногова. Он с волнением узнавал знакомые лица, какие встречаешь то в магазине, то на троллейбусной остановке, а то и в театральном фойе, но только не на сцене. Он понимал, что эти примелькавшиеся облики лишь на первый взгляд кажутся ординарными. Там, где другим мерещились «мелкие идеи», он увидел сложные характеры, нетронутую натуру, подлинную театральную целину.

С обычной для Товстоногова неприязнью к игре в сценические поддавки, с характерной для него антипатией к мнимым проблемам,

решение которых заранее предуказано, со свойственным ему жгучим интересом к жизненным коллизиям, не сразу поддающимся разгадке, к узлам противоречий, какие и не развяжешь, и не разрубишь, режис­сер, встретившись с Володиным, почувствовал в нем единомышленника и единоверца. Режиссера возбуждала манящая возможность демокра­тизации театра, приближения к внутреннему миру самого обыкновенного человека наших дней — того, которого не знала, да и знать не желала привередливая номенклатура лакировочных пьес.

В «Пяти вечерах» Товстоногов впервые применил простой, но вы­разительный прием: он читал авторские ремарки, и его записанный на пленку интимно-доверительный голос приглашал зрителей сочувственно и серьезно вглядеться — вот сейчас, как только свет вырвет из темноты уголок ничем не приукрашенного быта — в будничные перипетии буд­ничной драмы. На авансцену выплывали тесные и безликие интерьеры. Стандартная мебель, скудный, до боли знакомый антураж: покрытый клеенкой стол, видавший виды шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, корыто, которое висит возле двери — все необходимое, ничего лишнего. Ничего своего, такого, что говорило бы о индивидуальных вкусах или интересах обитателей. Уюта нет, но все как у людей. Все, как в миллионах точно таких же комнатушек таких же коммунальных квартир.

Действие происходило в Ленинграде, и если бы художник В. Степа­нов прорезал в стенах окна («в которых,— услужливо подсказывала одна из газет,— так легко развернуть традиционные виды Ленингра­да»), тогда, конечно, интерьеры выглядели бы поэтичнее, романтич­нее. Но режиссер не этого хотел. У него была совсем иная цель, дости­жимая только актерскими усилиями. И актеры его не подвели, актеры играли с бенефисным пылом.

Самые трудные задачи решали Е. Копелян и 3. Шарко. Сложность состояла в том, что в театральных ролях Ильина и Тамары сквозь всю пьесу шла полемика против социальных ролей, ранее, в молодости, ими себе назначенных. Назначенных, но не исполненных. Студент Ильин надеялся стать главным инженером химического комбината. Фабричная девчонка, Тамара, верила, что будет если не директором, то по меньшей мере парторгом завода.

То есть оба в юношеских мечтах видели себя «большими людьми», такими, каких показывают в кино и в театре. Теперь же Ильин — всего лишь шофер, Тамара — всего лишь мастер, оба они — люди «малень­кие», которых ни театр, ни кино в упор не видят. И вся драма возникает из-за того, что нынешние свои социальные роли Ильин и Тамара воспри­нимают по-разному.

Ильин успел узнать, почем фунт военного лиха, да и после войны многое претерпел, но не жалуется и сегодняшней своей участью сполна

удовлетворен. По его, быть шофером ничуть не хуже, чем главным инженером. Тамара же втайне страдает, что мечты не сбылись, поэтому внушает себе: «Живу полной жизнью, не жалуюсь...».

Он — в ладу, она — в разладе с действительностью.

Нет, Зинаида Шарко не понуждала Тамару ни лицемерить, ни фальшивить. Худенькая большеглазая женщина в наглухо застегнутом коричневом халате, в теплых домашних тапочках, застигнутая Ильиным врасплох — с нелепыми бумажными папильотками в волосах — держа­лась независимо, гордо. Ее мажорность была неподдельная, чистой пробы. Слабость жизненной позиции выдавала себя только и единственно заученностью оптимистических интонаций, которыми Шарко как бы не­чаянно, слегка, чуть-чуть оттеняла газетную фразеологию, то и дело проскальзывавшую в Тамариных речах. Поразительно утонченная игра Шарко ловко лавировала между импульсивным и машинальным, природ­ным и вымуштрованным. Раз и навсегда усвоенный наставительно уве­ренный тон шел, что называется, из самой глубины души. Стертые, казенные слова произносились как свои. Лирическое, сокровенно-личное выражало себя в форме сознательно обобщенной — до усред-ненности, до обедненности, до трафарета. И даже внезапное смятение чувств выказывало себя все тем же нищенски-бодряческим лекси­коном.

Чуточку смешная Тамара вызывала щемящую жалость. Мы дога­дывались, что перед нами грустный результат героической работы над собой: «общественное лицо» выстрадано ценой отказа от живых красок бедовой молодости. Навстречу Ильину выходила полная достоинства, но выцветшая, поблекшая особа неопределенного возраста. Ильина обескураживал и этот вид, и этот апломб. Он и узнавал, и не узнавал девушку своей мечты, ту, с которой не виделся целую вечность: восем­надцать лет!

Ефим Копелян начинал свою роль умышленно тускло, скучливо. Ведь в первый раз, в первый из пяти вечеров мы знакомились с Ильиным не у Тамары, а у Зои. В тогдашнем театральном контексте эта дуэтная оценка производила шоковый эффект: пьеса завязывалась в комнате женщины легкого поведения. Женщинам такого поведения вход на целомудренную сцену 50-х — 60-х годов был строго воспрещен. В по­вседневной жизни они, как всегда и везде, играли заметную роль, но в театре им ролей не давали. Товстоногов же, попирая все приличия, позаботился о том, чтобы ситуация, обозначенная Володиным, выгля­дела недвусмысленно ясной. Широкая тахта в тихом свете торшера бес­стыдно выпирала на авансцену и громко сообщала, для чего она пред­назначена. Зоя — В. Николаева с первых же слов развязно уведомляла зрителей, что у нее с Ильиным «все быстро произошло». Случайное зна­комство, случайная связь. Мурлыкал патефон. Ильин стоял позади тахты,

покуривая и покачиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса поглядывал на Зою, односложно отвечал на ее вопросы.

Эта прелюдия позволяла понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — прямехонько от Зои — явился к Тамаре, и некоторую растерян­ность Ильина перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. Ста­родевическая добропорядочность образцовой общественницы, стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви,— все это сбивало его с толку.

В дуэтах с Шарко Е. Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже на­чальственный, а повадки самые простецкие — походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая. Большие начальники не так улыбаются, не так разговаривают. Однако Тамара верила, что Ильин — не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою «полную жизнь». Тем более, что Ильин — Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутрен­нюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос, что-то неискоренимо мальчишеское.

В их отношениях медленно и верно изживала себя парадоксальная, вывернутая наизнанку коллизия. С т а р а я любовь, з а н о в о р а з г о р а я с ь, постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны — из зрительного зала — часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась совсем другой, не такой, какой мы з а с т а в а л и ее в начале пьесы — веселее, моложе, краше. К ней возвращалось — это Шарко особенно хорошо выразила — чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено.

Именно юмор, добрый и лукавый, окрасил финал товстоноговского спектакля. Тут с вызовом звучала счастливая нота интимного, одомаш­ненного счастья. Ильин сидел, блаженно уткнувшись лицом в колени Тамары. Ее смущенное лицо освещала умиротворенная улыбка.

Бенефисный пыл, с которым в «Пяти вечерах» играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера доказать, что Ильин и Тамара далеко не так просты, как кажутся. Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели обманчивы. Взгляд Товстоногова на володинских персонажей, сочувственный и сердечный, ординарное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон вы­ходящим. И бенефисная игра в «Пяти вечерах» стала столь же необ­ходима, сколь и в «Оптимистической трагедии», где лидировал Ю. Толу-13

беев, или в «Идиоте» где был бенефис И. Смоктуновского, или позднее в «Истории лошади», где главную сольную партию вел Е. Лебедев.

Воспоминание о «Пяти вечерах» понадобилось мне для того, чтобы показать читателям сколь утонченно, с какой проницательностью, все глубже погружаясь в «жизнь человеческого духа» персонажей, выстраи­вает Г. А. Товстоногов свои режиссерские партитуры. Но ведь не менее существенно для нас и другое. Хотелось бы понять, как именно, каким способом он добивается покоряющей правдивости актерской игры. Вот на этот вопрос и отвечают «Беседы с коллегами».

Откроем наудачу хотя бы записи репетиций комедии А. Н. Остров­ского «На всякого мудреца довольно простоты». Вероятно, читатель сразу же заметит, что с самого начала работы с актерами Товстоногов стремится пробудить их инициативу. Вместе с ними режиссер раз­бирается во всех событиях пьесы, действиях, поступках, характерах и, главное, во взаимоотношениях персонажей. Это — в обычаях БДТ. В ана­лизе пьесы участвуют все исполнители, и разговор ведется на равных. Могут быть высказаны самые разные мнения, любые гипотезы, и, мы читая записи репетиций, убеждаемся: чаще всего режиссер принимает предложения актеров, соглашается с ними. То и дело стенограмма фикси­рует его поощрительные возгласы: «Правильное рассуждение!», «Верно», «Конечно», «Именно так!» Наивно было бы думать, что эти одобритель­ные реплики произносятся в педагогических целях, что Товстоногов по­хваливает исполнителей, дабы поощрить их заинтересованность и актив­ность. Нет, дело обстоит не так. Некоторые доводы он решительно опро­вергает, иные догадки уточняет, корректирует, а иные принимает, но сразу же резко усиливает, обостряет, гиперболизирует. И тем не менее атмосфера репетиций — это атмосфера дружной, совместной работы, когда актеры понимают режиссера с полуслова и когда их инициатива, как правило, не противоречит его замыслу, его идее. Впечатление такое, будто режиссер заранее договорился с актерами о цели, к которой они направят свои усилия.

Между тем, ни о чем он с ними не договаривался. По ходу репети­ций выясняется, что до начала работы Товстоногов для себя многое еще не решил. На многие вопросы он пока ответить не может. В част­ности, например, важнейший вопрос о жанре будущего спектакля (дра­ма? сатирическая комедия? фарс? водевиль?) остается открытым и для него. Ответы должны найтись именно в процессе репетиций. Режиссер и актеры вступают в этот процесс наугад и на ощупь. Вот почему репе­тиции с самого начала обретают увлекательную живость. Уже на первом этапе анализа пьесы, уже тут, задолго до выхода на подмостки, з а в я з ы в а е т с я игра: репетиция по сути дела п р е в р а щ а е т с я в совместную импровизацию.

Конечно, этот импровизированный пыл разжигает режиссер, конеч­но, это он возбуждает и умело направляет в нужном направлении фантазию актеров. Но такое в полном смысле слова коллективное творчество возможно лишь при одном условии — при условии, когда актеры полностью доверяют режиссеру и, повинуясь ему, чувствуют себя совершенно свободными. В свое время Вс. Э. Мейерхольд пред­ложил парадоксальную (только на первый взгляд!) формулу: «Свобода в подчинении». И Станиславского, и Мейерхольда критики называли «режиссерами-деспотами», упрекали в том, что они-де подавляют ин­дивидуальность актера, превращают его в раба режиссерской воли. Однако, время показало, что под гнетом этих «деспотов» раскрылись ярчайшие актерские индивидуальности советской сцены, что подчинение единовластию режиссера не обесцвечивает, а, напротив, стимулирует актерский талант.

Товстоногов «деспотичен», как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спек­такля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но ж е с т к а я структура товстоноговского спектакля возни­кает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поис­ках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту.

Можно с уверенностью сказать, что метод импровизационных репе­тиций, применяемый Товстоноговым в принципе родственен методу Ста­ниславского. Если Мейерхольд часто предлагал актеру готовый рисунок роли, который режиссер нафантазировал и великолепно умел показы­вать по ходу репетиций, то Станиславский, особенно в последние годы жизни таких «показов» избегал, считал, что режиссерский «показ» вреден, что актеру в а ж н о обрести верное внутреннее самочувствие, а оно уже подскажет ему и выразительное сценическое поведение, позу, жест, интонацию и т. п.

Мы видим, что Товстоногов работает точно так же, более того, он доверяет актерской интуиции даже больше, чем Станиславский, сме­лее, чем Станиславский. То и дело он говорит актерам: «Я бы хотел, чтобы вы сами поискали». То и дело спрашивает: «Зачем вы сюда при­шли? Что вас интересует? Почему такой интерес?» И вместе с актерами ищет ответы на любые вопросы. Однако, необходимо обратить внимание на одно обстоятельство кардинальнейшей важности. Состоит оно в том, что элементы формы нащупываются уже в процессе анализа побужде­ний.

Вот разговор Глумова с Крутицким. Глумов предложил назвать сочинение Крутицкого «трактатом». Крутицкий встревожился: это новое словечко, «трактат», в его сознании с в я з а н о с либеральными поветриями, которых он боится, к а к черт л а д а н а. Е. Лебедев (он репетирует Крутиц­кого) сообщает: «Мне во всем мерещится подвох». И Товстоногов говорит В. Ивченко, исполнителю роли Глумова: «В этой сцене вы как бы висите на волоске... Все может в одну секунду сорваться... П л а с т и к а Глумова здесь в статуарности — превратился в столб, в статую, он з а ж а т рабо­лепием».

Подобных примеров — множество. Мизансцены еще не установлены, но некоторые позы, некоторые действия, некоторые телесные ощуще­ния находятся сразу же. Глумов льстит Мамаеву, Товстоногов будто мимоходом подсказывает актеру О. Басилашвили: «Вы от лести испы­тываете физическое наслаждение. Тепло разливается по всему телу, этакое блаженство». И тем самым помогает исполнителю роли определить свое сценическое поведение в данном эпизоде.

Репетируя разговор Крутицкого — Е. Лебедева и Мамаева — О. Ба­силашвили во второй картине, Товстоногов весело замечает, что он назвал бы весь этот эпизод «Кант и Спиноза»: тут «два мудреца рассуждают о смысле бытия». Они мнят себя «гигантами мысли». Когда Станислав­ский вел репетицию «Тартюфа», он точно так же внушал В. Топоркову — Оргону, что Тартюф — великий человек, масштаба, например, Льва Тол­стого, Иисуса Христа. Глумов сжигает свой дневник — «здесь он, как Гоголь, сжигающий вторую часть «Мертвых душ», предполагает В. Ивченко, и Товстоногов принимает эту догадку. Является Н. Н. Тро­фимов — Голутвин, жалкий газетный писака, «у него нет даже гривен­ника на извозчика, пришел пешком». Но при всем том, подчеркивает Товстоногов, у него — «лексика великого писателя: «собирал материал», «черты из жизни», «приложил портрет»... Прямо Тургенев!»

Такие гиперболические сравнения служат мощными импульсами к
актерскому действию, подстегивают воображение исполнителей и,
главное, чрезвычайно усиливают комедийный эффект. Разговор Крутиц­
кого с Мамаевым идет о реформе 1861 года, «реформу вслух не называют,
но все время подразумевают. Реформа для Крутицкого — больное
место,— говорит Е. Лебедев.— Все рухнуло с реформой». И добавля­
ет: «Это же конфликт с улицей». Товстоногов мгновенно парирует: —
«С миром!» То есть режиссер снова утрирует, гиперболизирует ситуа­
цию. Более того, он тут же находит зримый ее образ: «А, может, дей­
ствительно перевернуть стол?.. Р е ф о р м а все перевернула, нарушила
естественный ход вещей. Это безобразие олицетворяет перевернутый
стол, ножками кверху».

В высшей степени характерно для Товстоногова столь стремитель­ное движение от сути — к внешности, от внутреннего состояния персона-16

жа — к его пластике, позе, физическому действию. Е. Лебедев, изобра-ж а я Крутицкого за письменным столом, показывает: Крутицкий «ловит мысли, как ловят мух». Эта озорная идея тотчас же подхватывается режиссером («ловит мысли! Прекрасно!» — восклицает Товстоногов) и фиксируется в партитуре спектакля. Более того, дабы показать, что «мыслитель» Крутицкий никаких книг не читает, Товстоногов прика­зывает реквизиторам: «Уберите все книги с полок!.. З д е с ь будут папки, толстые пыльные папки с делами, с графоманией». То и дело режиссер внушает актерам: «Не надо бояться гиперболизировать». Репетируя Островского, он без колебаний зовет исполнителей «на щедринские высоты», к фарсу и гротеску. По его, все средства хороши, лишь бы только старая комедия наполнилась молодой энергией, вызвала бы радостный и злой хохот нынешней аудитории.

Характерно, например, что Товстоногов дает актерам такой совет: «Когда идет диалог, не ждите конца реплики партнера, наступайте на реплику, иначе Островского играть нельзя, особенно комедию». Если бы на репетиции присутствовал один из тех критиков-буквоедов, которые постоянно внушают нам, что в тексте Островского каждое слово свя­щенно, этот совет, конечно, поверг бы его в ужас. Но Товстоногов прав, ибо прежний «разговор с кренделями», культивировавшийся в Малом театре со времен Островского, ныне уже невозможен: он звучит неестест­венно-важно, тормозит действие.

Однако, не испытывая никакого пиетета по отношению к устарев­шим традициям, Товстоногов строго следит за соблюдением манер и приличий, свойственных эпохе Островского. Исполнительницу роля Машеньки он спрашивает: «Почему вы закинули ногу за ногу? В те вре­мена барышни этого себе не позволяли». И еще: «Нельзя нарушать салон­ные правила общения... Вы сели, не д о ж д а в ш и с ь, когда сядет тетка».

Гиперболы — гиперболами, но дух времени передать необходимо, и нарушения исторической достоверности не допускаются.

Когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или клас­сическую прозу, он ищет в ней (по его собственным словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», то есть классический текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обре­тает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: дав­нишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Однако, того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит точность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вку­сам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в тов-стоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пах­нет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не

лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как сово­купность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая иных режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехо­ва», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилис­тическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая от­дельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Д а ж е сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Мудреце» не та, что в «Волках и овцах», в «Трех сестрах» не та, что в «Д я д е Ване».

Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характер­ные только д л я нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведе­ния одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Меща­не» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьков-ские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы.

Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникаль­ность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товсто­ногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, воз­буждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Пра­вило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хре­стоматийным стереотипом. В результате на подмостках Б Д Т появляется вот именно этот Чацкий, только такой Городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах Б Д Т против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя.

Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, то Стржельчик, ни при каких обстоятельствах никем не может быть за­менен. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории ло-18

шади», в «Дяде Ване», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конеч­но, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большин­стве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, зна­чит, пойдет другая пьеса. Разумеется, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя Б Д Т примириться не может.

В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: компо­зиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.

Раскрепощая фантазию актеров, провоцируя их инициативу, Товсто­ногов, однако — надеюсь, это почувствуют читатели «Бесед с колле­гами» — никогда не выпускает бразды правления из своих рук. Коллек­тивный процесс репетиций идет под его контролем и устремляется точне-хонько в намеченное им русло. Причем особое внимание уделяется, как и учил Станиславский, анализу не сразу уловимых побуждений персо­нажей.

Сквозь текст Товстоногов вместе с актерами пробивается в подтекст. В каждой коллизии он ищет и находит пружины, которые сообщают персонажам главные импульсы к действию, и, следовательно предопре­деляют тонус, характер и стиль игры. Он сознательно избегает — и дру­гим советует избегать — преждевременного, «априорного» определения жанра будущего спектакля. По его мнению, та или иная жанровая окраска в конечном счете определится сама собой, если вся репетицион­ная работа будет выверена по камертону, заданному драматургом, если все поиски, опыты и пробы устремятся в направлении, подсказываемом пьесой. Сплошь и рядом такой метод приводит Товстоногова к совер­шенно неожиданным, но покоряюще убедительным жанровым реше­ниям. (Примеры — «Ханума», «История лошади», «Тихий Дон».)

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сцени­ческого языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, ко­торый им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами

и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товсто­ногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мерт­венное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражаю­щейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предель­ной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Тов­стоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику. Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смирен­ной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вы­лезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой по­гружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад. Постройка, внешне от строите­ля независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — ив общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колеба­ниях формы.

Поэтому Товстоногов не в меньшей мере, нежели некогда Стани­славский или Мейерхольд, а сегодня — Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Някрошюс, Додин — остается полно­властным автором своих спектаклей.

Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших себя, опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» Станиславского и Немировича на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на вводы, на выходные роли. Знаменитая форму­ла, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур р а з р о с л а с ь и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности. Попасть в труппу нынешнего БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в труппу МХАТ 30-х — 40-х годов. Однако, целеустремленная практич­ность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктив­ный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него

вполне определенные виды, берет его не впрок, не «в коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры.— Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной рабо­ты. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».

Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобыт­ную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется и во всем искусстве БДТ. Ибо Товстоногов знает: ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса.

В таком умении выводить в центр своих композиций то новых акте­ров, взятых «со стороны», то молодых исполнителей, созревших в недрах его собственной труппы,— один из секретов удивительного долголетия театра Товстоногова. Но — не единственный и не главный секрет. Гораз­до более важна и более значительна в этом смысле характерная для Товстоногова, неистребимая, я бы сказал, жажда прорваться к «правде чувств», к «истине страстей».

Читатель «Бесед с коллегами» увидит, как эта правда добывается. И, думаю, будет благодарен Товстоногову за то, что режиссер приот­крыл перед нами дверь в свое закулисье.

К. Рудницкий

ОТ АВТОРА

Эта книга основана на материалах занятий творческой лаборатории СТД, которой я руковожу около тридцати лет. За эти годы в ней сменилось много составов. Встречаясь с режиссерами разных возрастов и рангов, я обнаружил некоторые закономерности, характерные для всех: умение фантазировать, придумывать постановочные решения и неумение работать с актерами, невладение методикой К. С. Станиславского. Я отобрал наиболее часто повторяющиеся высказывания и вопросы участников, лаборатории, систематизировал их в некие типологические ряды и снабдил собственными соображениями по той или иной профессиональной проблеме. Так возникла форма книги — беседы с коллегами. Мои собеседники обозначены условно — каждый из них выражает одну из наиболее типичных точек зрения на проблему. Эти беседы составляют первую часть книги.

Вторая часть посвящена самостоятельной работе режиссера, перед тем как он встретится с актерами: действенному анализу пьесы. Эта часть содержит три фрагмента практических занятий лаборатории, далеко отстоящих одно от другого по времени. Я специально выбрал именно эти фрагменты, чтобы показать, что этой формой работы режиссеры владеют так же плохо, как много лет назад,— а это в значительной степени определяет и кризисное положение в нашей профессии, и неудовлетворенность актеров, с которыми мы работаем.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 12; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!