Ведущие тенденции в отборе лексики

Если, говоря о синтаксисе авторской речи, мы смогли выделить какие-то общие свойства, постоянные признаки, которые характеризуют любой текст (любой текст может быть оценен по степени развитости синтагматических связей, по степени предикативности и по доле производных синтаксических структур), то лексический состав авторского повествования характеризуется гораздо большим разнообразием. Мы назовем здесь лишь самые общие мерки, с которыми можно и нужно подходить к лексическому составу различных текстов, т.е. основные оппозиции, пригодные для оценки авторской тенденции, проявляющейся в выборе слов.

Одна из таких оппозиций — это противоположность между словом общего и словом конкретного значения. Один и тот же объект, например жемчужное ожерелье, можно назвать родовым термином, скажем la parure, а можно видовым: le collier de perles ⁶⁴, причем последнее может получить и какие угодно индивидуализирующие признаки, например: collier de perles roses d'une belle eau.

Принципиальная установка на слово общего значения — одна из типичнейших черт классицистического стиля. Она проявляется не только и не столько при номинации конкретных предметов (последние в прозе классицизма вообще упоминаются редко), сколько в характеристике человеческих качеств и чувств, равно как и в номинации событий. Так, например, первые страницы «Принцессы Клевской», где описываются наиболее выдающиеся личности, состоявшие при дворе Генриха II, полны такими определениями, как beau (belle), bien fait(e), brave, magnifique, plein d'esprit, parfaite pour l'esprit, esprit vaste et profond, esprit vif и т.п. Эти определения прилагаются к самым разным людям, как мужчинам, так и женщинам; но о красоте и уме ни одного из них не сказано почти ничего более определенного. Портрет же самой героини звучит так:

La blancheur de son teint et ses cheveux blonds lui donnaient un éclat que l'on n'a jamais vu qu'à elle; tous ses traits étaient réguliers, et son visage et sa personne étaient pleins de grâce et de charmes.

Для сравнения можно было бы привести любое описание из любого романа Золя, например вот это (мы приводим его не полностью):

Ses étranges cheveux fauve pâle, dont la couleur rappelait celle du beurre fin, étaient à peine cachés par un mince chapeau orné d'une touffe de rosés du Bengale. Elle continuait à cligner les yeux, avec sa mine de garçon impertinent, son front pur traversé d'une grande ride, sa bouche, dont la lèvre supérieure avançait, ainsi que celle des enfants boudeurs (La Curée).

Ясно, что мы имеем дело с прямо противоположными установками: в одном случае — возвести конкретное к общему, а в другом — зафиксировать единственный и неповторимый момент реального существования конкретного лица во всем его своеобразии (в котором, однако, должна проглядывать и общая закономерность). Очевидно также, что эта тенденция в отборе лексики тесно связана с самим принципом отбора фабульного материала. В реалистической прозе — прозе индивидуализирующей — конкретное слово появляется не столько вместо абстрактного для описания того же участка фабульного пространства, сколько для обозначения деталей, вообще не фигурирующих в прозе обобщающей, каковой является проза классицизма.

Другая оппозиция в сфере лексики авторского повествования может быть сформулирована так: слово высокое, подчеркнуто литературное/ слово всякое. На одном полюсе этой оппозиции мы найдем опять-таки классицистическую прозу, а на другом — множество писателей XIX—XX вв., начиная с Гюго и Бальзака и кончая нашими современниками, такими, как Кено, Труайа, Нурисье, Коншон, Фалле и др. Посмотрим же, в каких направлениях совершается отход от классической литературной нормы в творчестве тех писателей, которые от нее отклоняются.

Для творчества Бальзака характерно в первую очередь горизонтальное расширение словаря, заимствование слов из самых различных областей человеческого знания — истории, философии, права, экономики, эстетики, физики, зоологии, ботаники, астрономии, журналистики, печатного дела и т.д. и т.п. Эту лексическую «всеядность» Бальзака объясняют его стремлением к синтетическому изображению действительности, к показу изображаемого с самых разных точек зрения, «многообразием идей, с которыми сочетается данный предмет во всех областях жизни» ⁶⁵. Если брать не отдельные тексты Бальзака, а его творчество в целом, необычайное лексическое богатство последнего можно объяснить также его универсализмом — тем, что он стремится охватить самые различные сферы человеческой деятельности и социального бытия.

Для реализма вообще характерно частичное заимствование языка изображаемой среды. Этим, в первую очередь, объясняется колоссальное расширение лексического диапазона литературы XIX—XX вв. по сравнению с классицистической прозой. Словарь Золя, например, подобно бальзаковскому, включает в себя специфические термины многих социальных групп — парижских рабочих, углекопов Севера, биржевых дельцов, солдат, служащих большого магазина и т.д. За счет этого в его творчестве осуществляется значительное расширение лексического диапазона не только по горизонтальной, но и по вертикальной шкале, т.е. включение в художественный текст «низких» слов — элементов просторечия и даже арго. Однако здесь обнаруживается любопытное явление: если, например, «торговая» или «биржевая» лексика свободно входит в повествование от автора, то стилистически сниженные элементы в собственно авторскую речь не включаются: они остаются в основном показателями чужого слова (см. пример из «Западни», приведенный в § 104).

Так будет и впредь: «низкое» слово останется в основном привилегией речи персонажей, сказа или внутреннего монолога в форме несобственно-прямой речи. Попытки ввести его в авторское повествование предпринимались неоднократно. Около тридцати лет назад, в середине 50-х гг., известный французский критик и теоретик литературы Р. Барт писал: «Немалая часть современной литературы испытывает более или менее осознанные порывы странной мечты: создать такой литературный язык, который обрел бы естественность социальных наречий. В качестве недавнего и хорошо известного примера можно вспомнить диалоги в романах Ж.-П. Сартра. Но какими бы успешными ни были эти попытки, все они представляют собой лишь копии, своего рода арии, окруженные длинными речитативами в духе вполне традиционного письма.

Р. Кено, в частности, хотел продемонстрировать, что письменная речь во всех ее аспектах может получить устную окраску; у него социализация литературного языка охватывает все уровни письма: графику, лексику и — что еще важнее, хотя и менее очевидно — само движение речи. Конечно, манера письма Кено не выводит его за пределы литературы, потому что читает его лишь ограниченная часть общества; это не разрешение всех проблем, а всего лишь опыт и развлечение. Тем не менее, впервые письмо перестало быть традиционно литературным» ⁶⁶.

Думается, что Р. Барт преувеличивал и размах тенденции, и значение опытов Р. Кено. Конечно, у последнего можно встретить фразы такого, например, типа: Enfin se présente un flicard alerté par les bêlements de la rombière <Zazje dans le métros> Но наряду с ними в том же романе (в том числе и на той же странице) — целые абзацы более или менее традиционного литературного повествования, куда «низкая» лексика вводится лишь эпизодически.

За пределами чужой речи стилистически сниженное слово завоевало права гражданства лишь в повествовании типа II.1, в частности в автобиографических книгах писателей с уголовным прошлым, таких, как А. Будар или А. Сарразен, где оно социально и психологически оправдано. Что же касается «анонимного» авторского повествования, то оно такую лексику не принимает — последняя, надо полагать, не согласуется с ролью, типовым образом писателя, существующим по сей день в головах читающей публики. Поэтому появление стилистически сниженного слова в авторском повествовании обычно воспринимается как сигнал заимствования точки зрения персонажа.

Количество «стилевых черт», по-видимому, можно было бы умножить. Следует, однако, помнить, что они важны и интересны не сами по себе, а именно как элементы той неповторимой и целиком не сводимой к логическим формулам системы, каковой является художественная манера автора. Выявляя тот или иной признак стиля, надо стараться понять, как он входит в эту систему, как согласуется с образом повествователя, какие новые штрихи добавляет он к этому образу. К сожалению, дать более конкретные указания относительно того, как это осуществить на деле, мы не можем. Успех здесь во многом зависит от эрудиции интерпретатора, от знания историко-литературного контекста, от читательского опыта и — последнее по счету, но не по важности — от интуиции. Без нее интерпретация текста превращается в мертвую схоластику.

Заключение

Итак, мы последовательно рассмотрели основные уровни структуры эпического текста, выделяя важнейшие «конструктивные узлы» каждого уровня, т.е. проблемы, которые встают перед автором на соответствующем этапе работы над текстом, и указывая каждый раз наиболее распространенные решения этих проблем, зафиксированные в истории литературы. Конечно, всего многообразия как проблем, так и возможных решений нам охватить не удалось, да мы к этому и не стремились: литература бесконечно разнообразна и неисчерпаема; она живет и развивается, каждый день внося что-то новое в коллективный тезаурус человечества. Каждый подлинно художественный, а значит, и подлинно новаторский текст ломает устоявшиеся представления, неписаные нормы литературного творчества. Поэтому ни одна книга подобного типа не может дать готовые ответы на все вопросы, возникающие в процессе интерпретации художественного текста. Но таких ответов не могут дать и все существующие в мире монографии и статьи о литературе, вместе взятые. Интерпретация текста, как и простое чтение, всегда творчество или, точнее, сотворчество.

Однако мы убеждены, что, обращаясь к любому эпическому тексту, исследователь, в том числе и студент, занимающийся интерпретацией в учебных целях, не может пройти мимо проблем, которые мы затронули в этой книге. Без фабулы, сюжета и стиля эпического текста нет, и подлинное, содержательное, а не формальное его истолкование не может не обращаться ко всем трем основным уровням его структуры, так как текст существует как художественный лишь в их единстве. Но надо ни на минуту не упускать из виду, что анализ структуры текста — не самоцель, а средство постижения его смысла. Именно в этом, а не в выявлении структурных особенностей фабулы, сюжета и стиля состоит конечная задача интерпретации.

Интерпретация текста — сложная и трудоемкая работа. Если сложить вместе все параграфы и абзацы этой книги, посвященные рассказу Мопассана «В полях», который мы использовали в качестве демонстрационного материала, получится текст, в несколько раз превышающий по объему мопассановский, хотя содержание этого рассказа нам, конечно, не удалось исчерпать. Что же, это вполне естественно — такова специфика художественного текста. Его содержание подобно айсбергу: одна десятая на поверхности, девять десятых — под водой, в подтексте.

В самом деле, все те художественные смыслы, которые мы пытались сформулировать, говоря о композиции «Героя нашего времени», о повествователях в «Кармен» или о несобственно-прямой речи у Флобера, — все это различные аспекты подтекста, с разговора о котором мы начали эту книгу. Интерпретация текста — это и есть, в сущности, извлечение и формулирование подтекста, точнее интегрального смысла художественного произведения, который без подтекста просто не существует.

В заключение — два слова о рекомендуемом ходе работы над художественным текстом. Очевидно, что план этой книги, начиная с главы III, может служить и планом анализа. В частности, можно воспользоваться в качестве образца теми параграфами и отдельными замечаниями, которые посвящены новелле Мопассана «В полях», в особенности если объект интерпретации тоже короткий рассказ. Если же интерпретируется отрывок из большого текста, то необходимо хотя бы в общих чертах определить место этого отрывка в системе целого и лишь затем сосредоточиться на его внутренней структуре.

В ходе работы рекомендуется четко отделять фабулу от сюжета и стиля, но в рамках анализа двух последних уровней возможны перестановки по сравнению с предлагаемой здесь схемой. В частности, характеризуя образ повествователя, можно сразу же привлекать стилистические данные.

Остается пожелать читателю успешной, творческой работы.

* * *

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Guy de Maupassant

Aux champs

10	Les deux chaumières étaient côte à côte, au pied d'une colline, proches d'une petite ville de bains. Les deux paysans besognaient dur sur la terre féconde pour élever tous leurs petits. Chaque ménage en avait quatre. Devant les deux portes voisines, toute la marmaille grouillait du matin au soir. Les deux aînés avaient six ans et les deux cadets quinze mois environs; les mariages, et ensuite les naissances, s'étaient produits à peu près simultanément dans l'une et l'autre maison. Les deux mères distinguaient à peine leurs produits dans le tas; et les deux pères confondaient tout à fait. Les huit noms dansaient dans leur tête, se mêlaient sans cesse; et quand il fallait en appeler un, les hommes souvent en criaient trois avant d'arriver au véritable. La première des deux demeures, en venant de la station d'eaux de Rolle-port, était occupée par les Tuvache, qui avaient trois filles et un garçon; l'autre maison abritait les Vallin, qui avaient une fille et trois garçons.
20	Tout cela vivait péniblement de soupe, de pommes de terre et de grand air. A sept heures, le matin, puis à midi, puis à six heures, le soir, les ménagères réunissaient leurs mioches pour donner la pâtée, comme des gardeurs d'oies assemblent leurs bêtes. Les enfants étaient assis, par rang d'âge, devant la table en bois, vernie par cinquante ans d'usage. Le dernier moutard avait à peine la bouche au niveau de la planche. On posait devant eux l'assiette creuse pleine de pain molli dans l'eau où avaient cuit les pommes de terre, un demi-chou et trois oignons; et toute la lignée mangeait jusqu'à plus faim. La mère empâtait elle-même le petit. Un peu de viande au pot-au-feu, le dimanche, était une fête pour tous; et le père, ce jour-là, s'attardait au repas en répétant: «Je m'y ferais bien tous les jours.»
30	Par un après-midi du mois d'août, une légère voiture s'arrêta brusquement devant les deux chaumières, et une jeune femme, qui conduisait elle-même, dit au monsieur assis à côté d'elle: — Oh! regarde, Henri, ce tas d'enfants! Sont-ils jolis, comme ça, à grouiller dans la poussière! L'homme ne répondit rien, accoutumé à ces admirations qui étaient une douleur et presque un reproche pour lui. La jeune femme reprit: — Il faut que je les embrasse! Oh! comme je voudrais en avoir un, celui-là, le tout petit.
40	Et, sautant de la voiture, elle courut aux enfants, prit un des deux derniers, celui des Tuvache, et l'enlevant dans ses bras, elle le baisa passionnément sur ses joues sales, sur ses cheveux blonds frisés et pommadés de terre, sur ses menottes qu'il agitait pour se débarrasser de caresses ennuyeuses. Puis elle remonta dans sa voiture et partit au grand trot. Mais elle revint la semaine suivante, s'assit elle-même par terre, prit le moutard dans ses bras, le bourra de gâteaux, donna des bonbons à tous les autres; et joua avec eux comme une gamine, tandis que son mari attendait patiemment dans sa frêle voiture. Elle revint encore, fit connaissance avec les parents, reparut tous les jours, les poches pleines de friandises et de sous.
50	Elle s'appelait Mme Henri d'Hubières. Un matin, en arrivant, son mari descendit avec elle; et, sans s'arrêter aux mioches, qui la connaissaient bien maintenant, elle pénétra dans la demeure des paysans. Ils étaient là, en train de fendre du bois pour la soupe; ils se redressèrent tout surpris, donnèrent des chaises et attendirent. Alors la jeune femme, d'une voix entrecoupée, tremblante, commença: — Mes braves gens, je viens vous trouver parce que je voudrais bien... je voudrais bien emmener avec moi votre... votre petit garçon... Les campagnards, stupéfaits et sans idée, ne répondirent pas.
60	Elle reprit haleine et continua: — Nous n'avons pas d'enfants; nous sommes seuls, mon mari et moi ... Nous le garderions... Voulez-vous? La paysanne commençait à comprendre. Elle demanda: — Vous voulez nous prend'e Charlot? Ah ben non, pour sûr. Alors M. d'Hubières intervint:
70	— Ma femme s'est mal expliquée. Nous voulons l'adopter, mais il reviendra vous voir. S'il tourne bien, comme tout porte à le croire, il sera notre héritier. Si nous avions, par hasard, descendants, il partagerait également avec eux. Mais, s'il ne répondait pas à nos soins, nous lui donnerions, à sa majorité, une somme de vingt mille francs, qui sera immédiatement déposée en son nom chez un notaire. Et, comme on a aussi pensé à vous, on vous servira jusqu'à votre mort une rente de cent francs par mois. Avez-vous bien compris? La fermière s'était levée toute furieuse. — Vous voulez que j'vous vendions Charlot? Ah! mais non; c'est pas des choses qu'on d'mande à une mère, ça! Ah! mais non! Ce s'rait une abomination. L'homme ne disait rien, grave et réfléchi; mats il approuvait sa femme d'un mouvement continu de la tête. Mme d'Hubières, éperdue, se mit à pleurer; et, se tournant vers son mari, avec une voix pleine de sanglots, une voix d'enfant dont tous les désirs ordinaires sont satisfaits, elle balbutia: — Ils ne veulent pas, Henri, ils ne veulent pas!
80	Alors, ils firent une dernière tentative. — Mais, mes amis, songez à l'avenir de votre enfant, à son bonheur, à... La paysanne, exaspérée, lui coupa la parole: — C'est tout vu, c'est tout entendu, c'est tout réfléchi... Allez-vous-en, et pi, que j'vous revoie point par ici. C'est i permis d'vouloir prendre un étant comme ça! Alors, Mme d'Hubières, en sortant, s'avisa qu'ils étaient deux tout petits, et elle demanda à travers ses larmes, avec une ténacité de femme volontaire et gâtée qui ne veut jamais attendre: — Mais l'autre petit n'est pas à vous?
90	Le père Tuvache répondit: — Non, c'est aux voisins; vous pouvez aller, si vous voulez. Et il rentra dans sa maison, où retentissait la voix indignée de sa femme. Les Vallin étaient à table, en train de manger avec lenteur des tranches de pain qu'ils frottaient parcimonieusement avec un peu de beurre piqué au couteau, dans une assiette entre eux deux. M. d'Hubières recommença ses propositions, mais avec plus d'insinuations, de précautions oratoires, d'astuce.
100	Les deux ruraux hochaient la tête en signe de refus; mais, quand ils apprirent qu'ils auraient cent francs par mois, ils se considérèrent, se consultant de l'œil, très ébranlés. Ils gardèrent longtemps le silence, torturés, hésitants. La femme enfin demanda: — Que qu't'en dis, l'homme? Il prononça d'un ton sentencieux: — J'dis qu'c'est point méprisable. Alors Mme d'Hubières, qui tremblait d'angoisse, leur parla de l'avenir du petit, de son bonheur, et de tout l'argent qu'il pourrait leur donner plus tard. Le paysan demanda: — C'te rente de douze cents francs, ce s'ra promis d'vant l'notaire? M. d'Hubières répondit: — Mais certainement, dès demain.
110	La fermière, qui méditait, reprit: — Cent francs par mois, c'est point suffisant pour nous priver du p'tit; ça travaillera dans quéqu'z'ans ct'éfant; il nous faut cent vingt francs. Mme d'Hubières, trépignant d'impatience, les accorda tout de suite; et, comme elle voulait enlever l'enfant, elle donna cent francs en cadeau pendant que son mari faisait un écrit. Le maire et un voisin, appelés aussitôt, servirent de témoins complaisants.
120	Et la jeune femme, radieuse, emporta le marmot hurlant, comme on emporte un bibelot désiré d'un magasin. Les Tuvache, sur leur porte, le regardaient partir, muets, sévères, regrettant peut-être leur refus. On n'entendit plus du tout parler du petit Jean Vallin. Les parents, chaque mois, allaient toucher leurs cent vingt francs chez le notaire; et ils étaient fâchés avec leurs voisins parce que la mère Tuvache les agonisait d'ignominies, répétant sans cessa de porte en porte qu'il fallait être dénaturé pour vendre son enfant, que c'était une horreur, une saleté, une corromperie.
130	Et parfois elle prenait en ses bras son Charlot avec ostentation lui criant, comme s'il eût compris: — J't'ai pas vendu, mé, j't'ai pas vendu, mon p'tiot. J'vends pas m's éfants, mé. J'sieus pas riche mais vends pas m'séfants. Et, pendant des années et encore des années ce fut ainsi chaque jour; chaque jour des allusions grossières étaient vociférées devant la porte, de façon à entrer dans la maison voisine. La mère Tuvache avait fini par se croire supérieure à toute la contrée parce qu'elle n'avait pas vendu Charlot. Et ceux qui parlaient d'elle disaient: — J'sais ben que c'était engageant; c'est égal, elle s'a conduite comme une bonne mère.
140	On la citait; et Charlot, qui prenait dix-huit ans, élevé avec cette idée qu'on lui répétait sans répit, se jugeait lui-même supérieur à ses camarades parce qu'on ne l'avait pas vendu. Les Vallin vivotaient à leur aise, grâce à la pension. Leur fils aîné partit au service, le second mourut. La fureur inapaisable des Tuvache, restés misérables, venait de là. Charlot resta seul à peiner avec le vieux père pour nourrir la mère et deux autres sœurs cadettes qu'il avait.
150	Il prenait vingt et un ans, quand, un matin, une brillante voiture s'arrêta devant les deux chaumières. Un jeune monsieur, avec une chaîne de montre en or, descendit, donnant la main à une vieille dame en cheveux blancs. La vieille dame lui dit: — C'est là, mon enfant, à la seconde maison. Et il entra comme chez lui dans la masure des Vallin. La vieille mère lavait ses tabliers; le père infirme sommeillait près de l'âtre. Tous deux levèrent la tête, et le jeune homme dit: — Bonjour, papa; bonjour, maman.
160	Ils se dressèrent, effarés. La paysanne laissa tomber d'émoi son savon dans son eau et balbutia: — C'est-i té, m'n étant? C'est-i té, m'n étant? Il la prit dans ses bras et l'embrassa, en répétant: «Bonjour, maman.» Tandis que le vieux, tout tremblant, disait, de son ton calme qu'il ne perdait jamais: «Te v'ià-s-il revenu, Jean?» Comme s'il l'avait vu un mois auparavant. Et, quand ils se furent reconnus, les parents voulurent tout de suite sortir dans le pays pour le montrer. On le conduisit chez le maire, chez l'adjoint, chez le curé, chez l'instituteur. Charlot, debout sur le seuil de sa chaumière, le regardait passer. Le soir, au souper, il dit aux vieux: — Faut-i qu'vous ayez été sots pour laisser prendre le p'tit aux Vallin.
170	Sa mère répondit obstinément: — J'voulions point vendre not'éfant. Le père ne disait rien. Le fils reprit: — C'est-i pas malheureux d'être sacrifié comme ça. Alors le père Tuvache articula d'un ton coléreux: — Vas-tu pas nous r'procher d't'avoir gardé! Et le jeune homme, brutalement: — Oui, j'vous r'proche, que vous n'êtes que des niants. Des parents comme vous ça fait l'malheur des éfants. Qu'vous mériteriez que j'vous quitte.
180	La bonne femme pleurait dans son assiette. Elle gémit tout en avalant des cuillerées de soupe dont elle répandait la moitié: — Tuez-vous donc pour élever d's éfants! Alors le gars, rudement: — J'aimerais mieux n'être point né que d'être c'que j'suis. Quand j'ai vu l'autre, tantôt, mon sang n'a fait qu'un tour. Jem'suisdit: «Vlà c'que j'serais maintenant.» Il se leva. — Tenez, j'sens bien que je ferai mieux de n'pas rester ici, parce que j'vous le reprocherais du matin au soir, et que j'vous ferais une vie d'misère. Ça, voyez-vous, j'vous l'pardonnerai jamais!
190	Les deux vieux se taisaient, atterrés, larmoyants. Il reprit: — Non, c't'idée-là, ce serait trop dur. J'aime mieux m'en aller chercher ma vie aut'part. Il ouvrit la porte. Un bruit de voix entra. Les Vallin festoyaient avec l'enfant revenu. Alors Charlot tapa du pied et, se tournant vers ses parents, cria: — Manants, va! Et il disparut dans la nuit.

ПРИЛОЖЕНИЕ II

«ЕСТЕСТВЕННЫЕ ИСТОРИИ» ЖЮЛЯ РЕНАРА ¹

Методика поаспектного анализа литературного произведения, изложенная в «Интерпретации текста», приложима в первую очередь к сколько-нибудь протяженным текстам — таким, например, как разбираемая в книге новелла Мопассана. Однако, как было указано в § 41 возможен и иной метод работы — анализ может сопровождать, последовательно комментировать текст, фразу за фразой, повторяя тот путь, который проходит читатель. Такой последовательный анализ применим лишь к произведениям малого объема — короткому стихотворению, прозаической миниатюре, а также к коротким отрывкам, вычлененным из протяженных текстов.

Но и такая методика обязательно должна включать моменты, когда взгляд исследователя обращается к тексту в целом — за деревьями, как известно, леса не увидишь. При любой методике собственно интерпретации предшествует чтение текста от начала до конца, и, прежде чем углубиться в анализ первой фразы или абзаца, интерпретатор уже имеет общее представление о произведении и может предварительно судить о каких-то его аспектах. С другой стороны, любое осмысленное чтение текста — это не просто скольжение от фразы к фразе, а последовательная интеграция, усвоение, перевод на уровень глубинных смыслов всего содержания непрерывно растущего левого контекста, так чго каждая последующая фраза воспринимается не сама по себе, а как очередной шаг развертывания этого интегрального содержания, общего смысла. Из этого следует, что последовательный анализ должен все время возвращаться назад, к уже прочитанному и прокомментированному; а когда текст прочитан до конца и разобрана последняя фраза, совершенно необходимо обобщение, заключительный взгляд на весь пройденный путь.

Исходя из того, что практические занятия по интерпретации чаще всего проводятся именно на материале малых текстов или отрывков, автор счел необходимым включить в это пособие образец анализа двух миниатюр Жюля Ренара из сборника «Естественные истории». Интерпретация этих текстов выполнена согласно только что описанной методике — как последовательный анализ с использованием каких-то приемов поаспектного анализа там, где это представляется уместным и целесообразным.

О СБОРНИКЕ «ЕСТЕСТВЕННЫЕ ИСТОРИИ»

В 1895 году Жюль Ренар записал в своем дневнике: «Я хочу попытаться вставить в книжку целую деревню — всю целиком от мэра до свиньи» ². Этот замысел целиком не осуществился (как не осуществился замысел молодого Толстого написать «Историю вчерашнего дня»), хотя о крестьянах Ренар писал практически всю свою жизнь и в конце концов сам стал мэром деревни, о которой идет речь. А «Естественные истории», вышедшие первым изданием в следующем, 1896 году, — это, фигурально выражаясь, о свинье, вообще о животных, с которыми постоянно сталкивается человек, живущий в сельской местности средней полосы Франции (характерно, что никаких экзотических зверей и птиц здесь нет). Иначе говоря, «литературные портреты» животных, каковыми является большинство текстов, входящих в сборник, должны рассматриваться как органическая (хотя, конечно, и не самая важная) часть образа французской деревни, созданного Ренаром.

Но у сборника есть и собственно литературные корни. Его название — «Histoires naturelles» — отсылает любого сколько-нибудь образованного читателя того времени к классическому труду известного писателя, философа и натуралиста XVIII века Жоржа Луи Бюффона «Естественная история» («Histoire naturelle générale et particulière»). Это колоссальное по объему и грандиозное по замыслу сочинение, в котором автор пытается охватить умственным взором чуть ли не всю картину мироздания — животных, птиц, рыб, растения, минералы, а также историю Земли, — не всегда заботясь о соответствии своих априорных построений естественнонаучным данным; достаточно сказать, что животные классифицируются не по их реальному родству, а по степени близости к человеку и полезности для него, причем, наряду с энциклопедическими сведениями, значительное место отводится этическим и эстетическим оценкам. Все это излагается высокопарным слогом, в лучших традициях классической риторики, что в значительной мере обусловило огромный успех сочинения у читающей публики того времени.

Название сборника Ж. Ренара почти повторяет название трактата Бюффона; разница лишь в числе: не «Histoire naturelle», a «Histoires naturelles», от чего, однако, коренным образом меняется значение слова histoire: если в единственном числе с данным прилагательным оно фразеологическое (histoire naturelle = естествознание), то во множественном histoires значит «истории», т.е. «рассказы» или «анекдоты». Таким образом, уже в самом названии — игра слов, приглашение к со-противопоставлению, указание на пародийность по отношению к Бюффону. Пародийный, юмористический характер сборника отмечал в своем дневнике и сам Ренар: «Бюффон описывал животных, чтобы доставить удовольствие людям. Я же хотел бы порадовать самих животных. Мне хотелось бы, чтобы мои «Естественные истории» вызвали улыбку у животных, если бы они могли их прочитать» (с. 320).

Тексты, входящие в сборник, разнообразны по объему и по характеру. Некоторые сводятся к одной или нескольким фразам, содержащим метафору или сравнение: «La Couleuvre. — De quel ventre est-elle sortie, cette colique?. L'Araignée. — Une petite main poilue crispée sur des cheveux. Le Corbeau. — L'accent grave sur le sillon ³.» С другой стороны, есть тексты, существенно более развернутые, занимающие несколько страниц (таких, правда, немного). Большинство же располагаются между этими двумя полюсами и занимают полстраницы-страницу.

По характеру фабульного материала тексты делятся на две группы: одни рассказывают какой-то случай, эпизод, соотносимый с определенным моментом времени и обычно происходящий с участием повествователя или других людей; другие же Являются вневременными статическими описаниями, собственно портретами животных.

Мы выбрали для анализа два средних по размеру текста, представляющих как ту, так и другую группу и, как мы надеемся, способных затронуть современного читателя. Для удобства рассуждения в том и в другом абзацы пронумерованы.

Le Cerf

1. J'entrai au bois par un bout de l'allée, comme il arrivait par l'autre bout.

2. Je crus d'abord qu'une personne étrangère s'avançait avec un pot de fleurs.

3. Puis je distinguai le petit arbre nain, aux branches écartées et sans feuilles.

4. Enfin le cerf apparut net et nous nous arrêtâmes tous deux.

5. Je lui dis:

— Approche. Ne crains rien. Si j'ai un fusil, c'est par contenance, pour imiter les hommes qui se prennent au sérieux. Je ne m'en sers jamais et je laisse ses cartouches dans leur tiroir.

6. Le cerf écoutait et flairait mes paroles. Dès que je me tus, il n'hésita point: ses jambes remuèrent comme des tiges qu'un souffle d'air croise et décroise. Il s'enfuit.

7. — Quel dommage! lui criai-je. Je rêvais déjà que nous faisions route ensemble. Moi, je t'offrais, de ma main, les herbes que tu aimes, et toi, d'un pas de promenade, tu portais mon fusil couché sur ta ramure.

Текст рассказывает о встрече с оленем в лесу. Такая встреча — не бог весть какое, но все же событие, предполагающее определенный исход. Поэтому в тексте явственно просматривается классическая пятичастная схема эпизода (см. § 52 «Интерпретации»): 1) положение дел до начала действия (первая половина 1-го абзаца); 2) событие, нарушающее равновесие, — встреча с оленем (1–4-й абзацы); 3) момент неопределенности: что сделает человек, что сделает олень? (5-й и 6-й абзацы, первая фраза); 4) развязка — олень убегает (6-й абзац, кроме первой фразы); 5) новая ситуация, возникающая после и в результате развязки (7-й абзац).

Поведение оленя вполне естественно и предсказуемо: при виде человека, да еще с ружьем, он убегает, хотя и не сразу. Что касается человека, то от него можно было бы ожидать и иной реакции, поскольку у него в руках ружье. И то, что побуждение воспользоваться им у него как будто вовсе не возникает, что вместо этого он пытается вступить с оленем в диалог, является самым существенным моментом фабулы.

По поводу этого текста авторитетный исследователь творчества Ренара Леон Гишар пишет: «Он хотел бы быть чем-то вроде святого Франциска ⁴ и беседовать с птицами и зверями» ⁵. На наш взгляд, эта формула точно передает общий дух текста и, в частности, речи повествователя, обращенной к оленю. Но францисканский мотив дружбы с диким зверем обнаруживается во всем строе текста, вплоть до синтаксического рисунка фраз. В первом абзаце, который предвосхищает и обобщает следующие три, обращает на себя внимание синтаксический параллелизм двух частей фразы: второе предложение, говорящее о животном (... comme il arrivait par l'autre bout), построено совершенно так же (даже с повторами, синонимическим и полным), как и первое, в котором речь идет о человеке. Этим сразу же как бы задается тон равенства между зверем и человеком. Забегая вперед, отметим, что в 4-м абзаце такой же эффект производит объединение зверя и человека в одном местоимении nous.

2–4-й абзацы соответствуют трем последовательным этапам сближения и узнавания. В каждом свой образ восприятия оленя человеком: во 2-м — незнакомец с цветами в горшке; в 3-м — карликовое дерево с растопыренными голыми ветками; в 4-м — олень, названный прямым словом (так сказать, нулевая метафора). Эти образы, в соединении с теми, что появляются в 6-м абзаце в совокупности составляют «портрет» оленя. И здесь любопытная закономерность: животное все время уподобляется растению (значительно чаще, в том числе и в творчестве Ренара, бывает наоборот: одушевляется неодушевленное). Видимо, это происходит потому, что олень — плоть от плоти леса; кроме того, что еще важнее, для Ренара растение — дерево или цветок — это и красота, и щедрость, и беззащитность, и высшая естественность. В его дневниковых записях, например образ дерева возникает тогда, когда автор говорит о собственной жене, о детях или о музыке (с. 364, 367); есть и такая запись: «Если бы мне удалось договориться с Богом, я попросил бы его превратить меня в дерево» ⁶. Таким образом, олень здесь удостоен наивысшего комплимента, на который способен автор.

В 5-м абзаце, помимо уже отмеченного «францисканского» мотива дружбы со зверем, который составляет его основное содержание, существенны два момента, характеризующие повествователя. Первый из них — это мотив самоуничижения, почти эксплицитно содержащийся в предложении «Si j'ai un fusil, c'est... pour imiter les hommes qui se prennent au sérieux». Если автор подражает «людям, принимающим себя всерьез», значит, сам себя он к таковым не причисляет. Второй же момент выводится не непосредственно из данного текста, а из контекста всего сборника. Дело в том, что в «Естественных историях» важное место занимает тема охоты — охоты за образами, впечатлениями (текст, открывающий сборник, так и называется — «Le Chasseur d'images»), но также и охоты в самом прямом смысле этого слова — на птиц и зверей. Так, например, почти рядом с «Оленем» располагается такой «жестокий» текст, как «Куропатки». Но в таком случае, говоря оленю, что он никогда не пользуется своим ружьем и даже патроны оставляет дома, повествователь явно лжет и при этом знает, что будет уличен во лжи читателем. «Ecrire, c'est presque toujours mentir», — запишет шесть лет спустя Ренар в своем дневнике.

В 6-м абзаце на мгновение как будто устанавливается контакт: «Le cerf écoutait et flairait mes paroles». Последний образ представляется очень точным: олень остается диким лесным зверем, который по-своему, по-звериному, воспринимает и оценивает человеческую речь, — un frère farouche, как позже Ренар назовет крестьянина. Но пока речь длится, олень стоит на месте — он убегает только тогда, когда человек замолкает. Это что же, магия слова — хотя бы и лживого?

Итак, францисканская идиллия не состоялась; дикий брат отверг предложенную дружбу, не поверил автору, как не поверят или не до конца поверят ему, даже избрав своим мэром, его двуногие дикие братья — жители деревни Шитри.

Да и смешно было бы надеяться на осуществление мечты о дружбе с лесным зверем — об этом почти прямо говорит последний, седьмой абзац текста. В том, что повествователь кричит оленю вслед, мечта доводится до абсурда: олень не только принимает пищу из рук охотника, но и несет его ружье на рогах! Повествователь издевается над самим собой, над своими иллюзиями.

В итоге — о чем же текст? О встрече с оленем в лесу? Да, но в первую очередь — о человеке, а не об олене: о предложенной и отвергнутой дружбе, о силе и слабости слова, о недостижимости правды и о несбыточности мечты.

Le Cheval

1. Il n'est pas beau, mon cheval. Il a trop de nœuds et de salières; il a les côtes plates, une queue de rat et des incisives d'Anglaise. Mais il m'attendrit. Je n'en reviens pas qu'il reste à mon service et se laisse, sans révolte, tourner et retourner.

2. Chaque fois que je l'attelle, je m'attends à ce qu'il me dise: non, d'un signe brusque, et détale.

3. Point. Il baisse et lève sa grosse tête comme pour remettre un chapeau d'aplomb, recule avec docilité entre les brancards.

4. Aussi je ne lui ménage ni l'avoine ni le maïs. Je le brosse jusqu'à ce que le poil brille comme une cerise. Je peigne sa crinière, je tresse sa queue maigre. Je le flatte de la main et de la voix. J'éponge ses yeux, je cire ses pieds.

5. Est-ce que ça le touche?

6. On ne sait pas.

7. Il pète.

8. C'est surtout quand il me promène en voiture que je l'admire. Je le fouette et il accélère son allure. Je l'arrête et il m'arrête. Je tire la guide à gauche et il oblique à gauche, au lieu d'aller à droite et de me jeter dans le fossé avec des coups de sabots quelque part.

9. Il me fait peur, il me fait honte et il me fait pitié.

10. Est-ce qu'il ne va pas bientôt se réveiller de son demi-sommeil, et prenant d'autorité ma place, me réduire à la sienne?

11. A quoi pense-t-il?

12. Il pète, pète, pète.

Этот текст, в отличие от первого, представляет собой как будто чисто статическое описание, портрет лошади. В силу этого он непосредственно сопоставим с соответствующей частью трактата Бюффона. Глава о лошади открывает у последнего раздел, посвященный домашним животным (поскольку лошадь, по мнению Бюффона, занимает первое место среди них). Всего в ней около 60 страниц. Приведем (в сокращении) два отрывка из начала этой главы.

La plus noble conquête que l'homme ait jamais faite est celle de ce fier et fougueux animal, qui partage avec lui les fatigues de la guerre et la gloire des combats; aussi intrépide que son maître, le cheval voit le péril et l'affronte; ... il partage aussi ses plaisirs; à la chasse, aux tournois, à la course, il brille, il étincelle; ... non seulement il fléchit sous la main de celui qui le guide, mais il semble consulter ses désirs ... c'est une créature qui renonce à son être pour n'exister que par la volonté d'un autre, qui sait même la prévenir, ... qui, se livrant sans réserve, ne se refuse à rien, sert de toutes ses forces, s'excède et même meurt pour mieux obéir.

Le cheval est de tous les animaux celui qui, avec une grande taille, a le plus de proportion et d'élégance dans les parties de son corps; ... la régularité des proportions de sa tête lui donne ... un air de légèreté qui est bien soutenu par la beauté de son encolure. Le cheval semble vouloir se mettre au-dessus de son état de quadrupède en élevant sa tête; dans cette noble attitude il regarde l'homme face à face; ... sa crinière accompagne bien sa tête, orne son cou, et lui donne un air de force et de fierté; sa queue traînante et touffue couvre et termine avantageusement l'extrémité de son corps ...

Отвлекаясь от разницы в объеме, следует отметить, во-первых, что у Бюффона речь идет о лошади вообще, а у Ренара — о вполне конкретном животном, принадлежащем автору. В этом можно усмотреть принципиальную установку, характерную для творчества Ренара в целом, — недоверие к широким обобщениям, стремление к «работе с натуры». Но главное в том, что у Бюффона — парадный портрет, а у Ренара — натуралистическая зарисовка, противопоставленная ему по всем линиям.

Как реплика в споре звучит уже самая первая фраза текста Ренара — «Il n'est pas beau, mon cheval», — и конкретизирующая ее,уничижительная характеристика в том же абзаце. В целом, если у Бюффона лошадь — гордое, темпераментное, изящное, пропорционально сложенное существо, смотрящее человеку прямо в глаза, беспредельно преданный и чуткий слуга и друг, не только понимающий, но и предупреждающий все желания хозяина, то у Ренара вместо этого хрестоматийного образа — страшноватая фигура тупого раба, который неизвестно, что думает и думает ли вообще, так как постоянно находится в состоянии полусна.

Контраст обнаруживается не только в образе лошади, но и в самой тональности текста, в его стиле. 1-й абзац сразу задает очень личную, разговорную, даже фамильярную интонацию. В этом отношении наиболее значимы сегментация в первом предложении, два слегка фамильярных, юмористически окрашенных сравнения — «queue de rat» и «incisives d'Anglaise» (последнее вывернуто наизнанку: принято считать, что у англичанок лошадиные зубы, а не наоборот) — и откровенно фамильярное — «Je n'en reviens pas que...» (т.е. «Je suis extrêmement surpris» в переводе на нейтрально-литературный язык).

Выше было отмечено, что «Лошадь» Ренара, в отличие от «Оленя», — статическое описание, лишенное действия. Однако в этой миниатюре есть своя внутренняя динамика — динамика авторского размышления и чувства; именно ей в первую очередь подчинен строй текста. И здесь обнаруживается, что «Лошадь» — не только пародия на Бюффона, что текст примечателен и без оглядки на классический образец.

Последняя фраза 1-го абзаца в первый раз формулирует основную идею текста, по существу резюмирует весь текст, но в легком, как уже было сказано, фамильярном тоне. Дальше идет развитие, конкретизация. Во 2-м и 3-м абзацах легкий, разговорный тон сохраняется (например, фамильярный глагол détaler). Интересно отметить, что сама разбивка на абзацы здесь подчинена внутренней, психологической динамике: разрыв между «je m'attends à ce qu'il me dise: non d'un signe brusque et détale» и ответом «Point», выделенным в отдельное предложение, воспринимается как интонационно-графический знак ожидания и удивления.

4-й абзац — нагромождение эмоционально и функционально синонимичных предложений; все вместе и каждое по отдельности они означают одно и то же: я о ней забочусь, как могу. Эта серия предложений тоже как будто воспроизводит спонтанный синтаксис (обычный для аффективной речи синонимический многократный повтор); но вместе с тем в ней обнаруживаются элементы строгой, почти стиховой организации: предложения сгруппированы попарно, и внутри каждой пары не только сходно построенные, но и равные по длине (по числу слогов) синтаксические единицы (ср.: «J'éponge ses yeux, je cire ses pieds»). А тон всего абзаца уже иной: беспокойный, оправдывающийся.

Затем следует серия из трех коротких абзацев-предложений: вопрос, который резюмирует это беспокойство, неопределенный ответ и, наконец, единственная реакция лошади, ее ответ на все явления внешнего мира, в том числе и на заботы хозяина: «Il pète». Контраст с 4-м абзацем просто кричащий — контраст между самими денотатами, действиями, и контраст чисто количественный: четыре строки, 60 слогов — и двусложная, предельно короткая фраза (тоже абзац!); наконец, контраст стилистический: конечно, никакой возвышенной лексики в четвертом абзаце не было, но едва допустимое в литературе слово, да еще в такой сильной позиции, производит впечатление настоящего взрыва. И естественно, что читатель начинает подозревать в нем наличие какого-то глубинного, скрытого смысла — аномалия стимулирует поиск подтекста (см. § 27–28 «Интерпретации»). И сама лошадь, несмотря на всю свою конкретность, приобретает какие-то, пока еще неопределенные, символические очертания.

В 8-м абзаце конкретизация основной мысли текста продолжается. Абзац в целом представляет собой типичный пример отстранения — литертурного приема, суть которого заключается в том, что самые обычные явления подаются как неожиданные, нелепые, странные. Удивление повествователя послушанием лошади выражено в серии одинаково построенных и в общем синонимичных предложений, сгруппированных попарно по такой схеме: 1) субъект (я) + предикат, выраженный глаголом побуждения, объектом которого является лошадь; 2) субъект (лошадь) + предикат, обозначающий действие, на которое было направлено побуждение; причем в каждой такой паре эта структура подчеркивается более частными синтаксическими соответствиями и даже полными лексическими повторами. И на этом фоне полной гармонии второе предложение последней пары вдруг ломает ритм, как бы сворачивает с наезженного пути: «... au lieu d'aller à droite et de me jeter dans le fossé avec des coups de sabots quelque part»; т.е. фраза выступает как иконический знак того, чего не делает, но могла бы сделать лошадь ⁷.

В 9-м абзаце во фразе из трех совершенно одинаковых предложений, различающихся между собой лишь значимым субстантивным элементом аналитического глагола (peur, honte, pitié), развертывается, формулируется прямым, точным и сильным словом то, что в начале текста было несколько небрежно намечено, как «Je n'en reviens pas qu'il reste à mon service...».

10-й абзац подхватывает и развивает, обобщая ее, высказанную в 8-м абзаце мысль о бунте лошади. Формулируемый в нем вопрос уже трудно истолковать только в прямом смысле и трудно удержаться от параллели между миром животных и миром людей, между образом лошади и собирательной фигурой крестьянина в творчестве Ж. Ренара. Иначе говоря, комплекс вины перед лошадью — не отражение ли комплекса вины перед крестьянами, а воображенный автором бунт лошади — не отголосок ли подспудных мыслей о возможности крестьянской революции? Текст, во всяком случае, допускает такое толкование.

11-й абзац, в сущности, повторяет и тем самым усиливает сказанное в 5-м и 6-м абзацах. И заданный в нем вопрос находит такой же ответ в последнем, двенадцатом абзаце — троекратное (и тем отсылающее к 9-му абзацу) «Il pète, pète, pète». Эта троекратность отражает не столько интенсивность действия лошади, сколько эмоцию повествователя, вызванную тем, что можно истолковать как равнодушие, неблагодарность, а главное — невозможность взаимопонимания между хозяином и слугой.

Нетрудно усмотреть общность глубинной темы обоих разобранных нами текстов «Лошади» и «Оленя». И там, и здесь лучшие намерения повествователя — высшего, так сказать, по рангу — наталкиваются на стену непонимания и неблагодарности со стороны низшего. Эта тема, надо думать, была близка Ренару отнюдь не только применительно к животным.

Если вернуться теперь к Бюффону и попытаться очертить контуры общей картины мира, стоящей за «Естественной историей» последнего и за «Естественными историями» Ренара, то можно сделать следующий вывод. У Бюффона — оптимистический образ гармоничного и неизменного мира, где человек — венец творения, так сказать, абсолютный монарх, ни на секунду не сомневающийся в законности и незыблемости своей власти, вокруг которого в строго иерархическом порядке располагаются все остальные твари. У Ренара же, по крайней мере в лучших его миниатюрах, — видение странного, непроницаемого мира, где человек — не законный монарх, а узурпатор, неизвестно по какому праву властвующий над животными и растениями и осознающий незаконность своей власти над ними, король, не понимающий своих подданных и даже заискивающий перед ними, но все попытки которого найти с ними общий язык обречены на провал.

И последнее. На наш взгляд, далеко не все тексты сборника способны привлечь современного читателя, тем более что трактат Бюффона, духу и стилю которого они противостояли в момент их создания, в наше время прочно забыт, а соответствующий дух и стиль безвозвратно дискредитированы. Пока и поскольку Ренар не выходит за пределы «бестиария», зверинца, «Естественные истории» не становятся фактом большой литературы; несмотря на точность деталей и оригинальность образов, они остаются словесными безделушками, пусть даже мастерски сделанными. Ведь литература — это все-таки, прежде всего, человековедение. Но там, где истинной темой становится человек — в первую очередь сам автор с его комплексами и его проблемами — литературная игра порой перерастает в настоящую поэзию.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава I

¹ См.: Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. — В кн.: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., Наука, 1982.

² Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978.

³ Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.–Л., Просвещение, 1966, с. 66.

⁴ См.: Крат. лит. энцикл., 1978, т. 9, с. 330.

⁵ «Философия слова и лингвистика знают лишь пассивное понимание слова, притом по преимуществу в плане общего языка, то есть понимание нейтрального значения высказывания, а не его актуального смысла» (Бахтин М.М. Слово в романе. — В кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., Худож. лит., 1975, с. 94).

⁶ V.: Ducrot O. Présupposés et sous-entendus. — Langue française, N° 4, décembre 1969. La sémantique, p. 31.

⁷ V.: Todorov T. Symbolisme et interprétation. P., Ed. du Seuil, 1978, p. 38.

⁸ «Высказывания всегда входят в определенные экстралингвистические ситуации, причем таким образом, что одни и те же языковые знаки могут передавать совершенно различные сообщения в различных ситуациях» (Ромметвейт Р. Слова, значения и сообщения. — В кн.: Психолингвистика за рубежом. М., Наука, 1972, С. 56).

⁹ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 153.

¹⁰ В некоторых коммуникативных ситуациях (человек пишет дневник или разговаривает сам с собой) в качестве адресата выступает сам адресант, но и тогда адресант и адресат не тождественны, потому что человек, выступающий в роли адресата собственной речи, всегда смотрит на самого себя как бы со стороны.

¹¹ См. об этом: Леонтьев А.А. Психология общения. Изд-во Тартуского ун-та, 1974, с. 187 и сл., а также: Maingueneau D. Initiation aux méthodes de l'analyse du discours. Problèmes et perspectives. P., Hachette, 1976, pp. 143–144.

¹² Вводимое нами понятие деятельностной ситуации в общем соответствует модели прошлого — настоящего и модели будущего, которые используются в психологии и психолингвистике. См. об этом: Леонтьев А.А. Психолингвистические единицы и порождение речевого высказывания. М., КомКнига/URSS, 2007, с. 146–153.

¹³ Известная румынская исследовательница Т. Слама-Казаку пользуется для обозначения этого или сходного понятия термином «тотальный контекст» (см.: Slama-Cazacu T. Langage et contexte, s'Gravenhage, 1961, pp. 215–216). Во избежание омонимии мы предпочитаем сохранить термин «контекст» лишь за той частью деятельностной ситуации, которая получила словесное выражение в процессе общения между партнерами.

¹⁴ См.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. — В сб.: Структурализм «за» и «против». М., Прогресс, 1975, с. 198.

¹⁵ См.: Пиотровский Р.Г., Рахубо Н.П., Хажинская М.С. Системное исследование лексики научного текста. Кишинев, Штиинца, 1981.

¹⁶ См., например: Гак В.Г. Высказывание и ситуация. — В кн.: Проблемы структурной лингвистики 1972. М., Наука, 1973, с. 358.

¹⁷ Подробнее об этом см.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., УРСС, 2002, раздел «Человек в языке».

¹⁸ Репродукция одного из наскальных рисунков, найденных археологами в Сахаре; заимствовано из кн. Lhote H. A la découverte des fresques du Tassili, P., Arthaud, 1958.

¹⁹ Структура, которую высказывание приписывает референтной ситуации, в иной системе терминов называется семантической структурой или семантическим уровнем предложения (см., например: Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис. М., Высш. школа, 1981, с. 60).

²⁰ См.: Пиотровский Р.Г., Рахубо Н.П., Хажинская М.С. Указ. соч., с. 20–21.

²¹ Такое толкование десигната (сигнификата) высказывания предлагает — хотя и в иных терминах — Г.Г. Сильницкий. См.: Сильницкий Г.Г. Семантические и валентностные классы английских каузативных глаголов. Автореф. докт. дис. Л., 1974 с. 3. Другие концепции десигната см. в кн.: Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка, с. 10–11; Смысловое восприятие речевого сообщения. М., Наука, 1976, с. 39–43; Уфимцева А.А. Типы словесных знаков. М., УРСС, 2004, с. 27 и сл.; Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., ЛКИ/URSS, 2007, с. 36–37.

²² Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 162.

²³ См.: Гак В.Г. Высказывание и ситуация, с. 366–367, 371–372; Он же. К диалектике семантических отношений в языке. — В кн.: Принципы и методы семантических исследований. М., Наука, 1976, с. 77–78 и 83–84; Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. М, УРСС, 2004, с. 142.

²⁴ См.: Гак В.Г. О двух типах знаков в языке (высказывание и слово). — В кн.: Материалы к конференции «Язык как знаковая система особого рода». М., 1967, с. 14–18.

²⁵ Напомним, что темой в лингвистике называют слово или словосочетание, обозначающее объект или явление (как правило, известное), о котором сообщается нечто в предложении, и выступающее таким образом как исходная точка сообщения. Теме противопоставляется рема — часть предложения, содержащая то новое, что сообщается относительно уже известных элементов ситуации, названных в теме.

²⁶ Причиной такой противоречивости суждений является нечеткость, размытость многих наших понятий и соответствующих им значений естественного языка. См. об этом: Пиотровский Р.Г., Рахубо Н.П., Хажинская М.С. Указ. соч., с. 10–12.

²⁷ См.: Арутюнова Н.Д. Указ. соч., с. 184 и далее.

²⁸ См., например: Адмони В.Г. Типология предложения. — В кн.: Исследования по общей теории грамматики. М., Наука, 1968, с. 288–289.

²⁹ См.: Основы теории речевой деятельности. М., Наука, 1974, с. 25.

³⁰ Кацнельсон С.Д. Указ. соч., с. 115, 120.

³¹ См. об этом: Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис, с. 66–69.

³² Гак В.Г. Указ. соч., раздел «Коммуникативные категории предложения», 132–168; там же и библиография.

³³ См.: Балли Ш. Французская стилистика. М., УРСС, 2001, с. 202–217; Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978, с. 229–257.

³⁴ См.: Ван Дейк Т. Вопросы прагматики текста. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII, с. 293.

³⁵ См.: Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М., Наука, 1974, с. 68.

³⁶ См.: Вежбицка А. Метатекст в тексте. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII. с. 407–409.

³⁷ Подробнее о перформативах см.: Арутюнова Н.Д. Указ. соч., с. 46–48, а также; Maingueneau D. Op. cit., pp. 128–129.

³⁸ См.: Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. Л., Наука, 1983, с. 5.

³⁹ Вежбицка А. Указ. соч., с. 403.

⁴⁰ Там же, с. 404.

⁴¹ Todorov T. Op. cit. и Maingueneau D. Op. cit.

⁴² В самом деле, car отнюдь не является простым синонимом parce que, так как выражает не объективную причину факта, описанного в предыдущем высказывании (как это делает parce que), а именно аргумент, основание, позволившее адресанту выразить мысль, содержащуюся в предыдущем высказывании: ... nous dûmes avoir la même pensée, car il me jeta un coup d'œil interrogateur, presque brutal (Sagan) .

⁴³ Это выражение чаще употребляется именно в значении «Послушай» («Послушайте»), чем «Скажи» («Скажите»).

⁴⁴ О конверсивах см.: Апресян Ю.Д. Указ. соч., с. 256–283, а также: Долинин К.А. Указ. соч., с. 176.

⁴⁵ См. об этом: Рязанова Л.М. Формы наименования адресата речи в современном французском языке, Автореф. канд. дис. / ЛГПИ им. А.И. Герцена. Л., 1983.

⁴⁶ См.: Степанов Ю.С. Семиотика. М., Наука, 1971, с. 95.

⁴⁷ Кондаков Н.И. Логический словарь. М., Наука, 1971, с. 395.

⁴⁸ Иначе говоря, то важнейшее свойство правильно построенного текста, которое мы называем связностью, в очень большой мере основывается на взаимосвязанных сведениях относительно референтного пространства, которые содержатся в тезаурусе, как адресата, так и адресанта и не находят прямого выражения в речи. См. об этом: Беллерт И. Об одном условии связности текста. — Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII, с. 172–207.

⁴⁹ V.: Todorov T. Op. cit., pp. 14–15.

⁵⁰ Подробнее о пресуппозициях см.: Кифер Ф. О пресуппозициях. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII, а также: Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., Изд-во МГУ, 1976.

⁵¹ См.: Беллерт И. Указ. соч., с. 175–176.

⁵² V.: Ducrot О. Présupposés et sous-entendus; см. также: Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения. — ВЯ, 1982, № 4.

⁵³ V.: Gordon D., Lakov G. Postulats de conversation. — Langages, 1973, N° 30.

⁵⁴ О. Дюкро называет его принципом мотивированности (Ducrot О. Dire et ne pas dire. P., Herman, 1972).

⁵⁵ См.: Звегинцев В.А. Указ. соч.

⁵⁶ Todorov Т. Op. cit., p. 29.

⁵⁷ Ibid., p. 26.

⁵⁸ Основы теории речевой деятельности, с. 305.

⁵⁹ См.: Долинин К.А. Указ. соч., с. 28–31.

⁶⁰ Кон И.С. Социология личности. М., Наука, 1967, с. 23.

⁶¹ Основы теории речевой деятельности, с. 306.

⁶² См.: Бахтин. М.М. Проблема речевых жанров. — В кн. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979.

⁶³ Основы теории речевой деятельности, с. 307.

⁶⁴ См.: Национально-культурная специфика речевого поведения. М., Наука, 7977, с. 48–50.

⁶⁵ Звегинцев В.А. Указ. соч., с. 221.

⁶⁶ См.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. В сравнении с русской. М.: URSS, 2006. с. 21–24; Он же. Семиотика, с. 91–97; Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л., Просвещение, 1981, с. 8–9; Долинин К.А. Стилистика французского языка, гл. I; Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. М., Наука, 1980, с. 41–53.

⁶⁷ Подробнее об этом см.: Долинин К.А. Указ. соч., с. 28–31.

⁶⁸ См.: Национально-культурная специфика речевого поведения. М., Наука, 1977, с. 48–50.

⁶⁹ О внутренней норме сообщения см.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. В сравнении с русской. М.: КомКнига/URSS, 2006. с. 39, 288–289.

⁷⁰ См.: Долинин К.А. Указ. соч., гл. IV.

⁷¹ V.: Todorov T. Op. cit., p. 25, et aut.

⁷² См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970, с. 94–96.

⁷³ См., например: Dubois J., Edeline F. et aut. Rhétorique générale. P., Larousse, 1970 (рус. пер.: Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкерберг Ж.М. и др. Общая риторика. М., Прогресс, 1986. Изд. 2. М.: КомКнига/URSS, 2006).

⁷⁴ См.: Лабов Ч. Исследование языка в его социальном контексте. — В кн.: Новое в лингвистике. М., Прогресс, 1975. Вып. VII, с. 172.

⁷⁵ См. об этом: Риффатер М. Критерии стилистического анализа. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1980. Вып. IX; Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л., Просвещение, 1981, с. 53 и сл.; сходное понятие отклонения использует Ж. Дюбуа и его соавторы (см.: Dubois J., Edeline F. et aut. Op. cit.; рус. пер.: Дюбуа Ж. и др. Цит. соч.).

Глава II

¹ См.: Основы теории речевой деятельности. М., Наука, 1974, с. 289.

² Напомним, что мы имеем в виду типовые свойства жанров, потому что на практике возможны различные подходы к одним и тем же текстам: для критика, который собирается писать рецензию, или для студента, готовящегося к экзамену по литературе, роман явно включается в их профессиональную деятельность; с другой стороны какую-нибудь лоцию или даже железнодорожное расписание можно читать «просто так», «для интереса».

³ См.: Смысловое восприятие речевого сообщения. М., Наука, 1976, с. 42.

⁴ V.: Maingueneau D. Op. cit., p. 119.

⁵ См.: Долинин К.А. Указ. соч., гл. VII.

⁶ См.: Смысловое восприятие речевого сообщения, с. 40–41.

⁷ См.: Одинцов В.В. Стилистика текста. M.: КомКнига/URSS, 2006, с. 91.

⁸ Там же, с. 92.

⁹ См.: Долинин К.А. Указ. соч., гл. VI.

¹⁰ См.: Изенберг X. О предмете лингвистической теории текста. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Наука, 1978. Вып. VIII, с. 47–48.

¹¹ См.: Лурия Л.Р. Основные проблемы нейролингвистики. М., Изд-во МГУ, 1975, с. 60–67. Изд. 2. М.: Издательство ЛКИ/URSS, 2007.

¹² См.: Беллерт И. Указ. соч., с. 172.

¹³ Подробнее о лексико-семантических повторах как средстве связи между высказываниями в тексте см. в кн.: Реферовская Е.А. Указ. соч., с. 55–69.

¹⁴ Леонтьев А.А. Высказывание как предмет лингвистики, психолингвистики и теории коммуникации. — В кн.: Синтаксис текста. М., Наука, 1979, с. 28.

¹⁵ См.: Одинцов В.В. Указ. соч., с. 111.

¹⁶ См.: Леонтьев А.А. Высказывание как предмет лингвистики, с. 28.

¹⁷ См.: Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как целом. — В кн.: Синтаксис текста. М., Наука, 1979, с. 52.

¹⁸ См.: Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как целом. — В кн.: Синтаксис текста. М., Наука, 1979, с. 51.

¹⁹ Там же, с. 62.

²⁰ См.: Гаузенблас К. О характеристике и классификации речевых произведений. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII. с. 75–76.

²¹ См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970, 70–71.

²² См.: Основы теории речевой деятельности, с. 253.

²³ Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1956, т. 10, с. 303.

²⁴ Диалоги действующих лиц в данном случае в расчет не принимаются, так как мы рассматриваем отношение автор — читатель.

²⁵ Добролюбов Н.А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1962, т. 5, с. 22.

²⁶ Гегель Г. Соч. М., 1958, т. 14, с. 194.

²⁷ Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 341.

²⁸ См.: Рунин Б.М. Логика науки и логика искусства. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества / Под ред. В.С. Мейлаха. М., Искусство, 1968, с. 116.

²⁹ Хотя в прошлом — в античные времена, да и позже — существовал жанр дидактической поэмы, например знаменитая поэма Тита Лукреция Кара «О природе вещей» (1 в. до н. э.), в которой автор излагал стихами атомистическую теорию Эпикура. Эту, с нашей точки зрения, странность можно объяснить тем, что в античные времена искусство и наука не противостояли друг другу так четко, как теперь.

³⁰ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 258.

³¹ Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90-та т. М., Гослитиздат, 1956, т. 81, с. 46. Здесь и далее ссылки будут даваться на это издание.

³² Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., Гослитиздат, 1948, с. 232.

³³ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 7.

³⁴ Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 18–19.

³⁵ Добролюбов Н.А. Указ. соч., с. 22.

³⁶ Шрейдер Ю.А. Стремление к новому синтезу. — Вопросы литературы, 1976, № 11, с. 31.

³⁷ Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. — Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.

³⁸ Долинин К.А. Указ. соч., с. 135–137, 141.

³⁹ См.: Маркс К. К критике политической экономии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 13, с. 7.

⁴⁰ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 62 (примечание).

⁴¹ Парыгин Б.Д. Проблемы опосредованности в социальной психологии. — В кн.: Методологические проблемы социальной психологии. М., Наука, 1975, с. 38.

⁴² Нечкина М.Н. Функция художественного образа в историческом процессе. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968, с. 75.

⁴³ Нечкина М.Н. Указ. соч., с. 75–76.

⁴⁴ Мамардашвили М. Обязательность формы. — Вопросы литературы, 1976, № 11, с. 77.

⁴⁵ Нечкина М.Н. Указ. соч., с. 88.

⁴⁶ См. об этом: Крат. лит. энцикл., т. 6, статья «Род литературный», а также Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. — Полн. собр. соч. М., Изд-во АН СССР, 1954, т. 5; Кожанов В.В. К проблеме литературных родов и жанров. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., Наука, 1964, т. 2; Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., Наука, 1965; Тимофеев Л.И. Теория литературы. М., Просвещение, 1962.

⁴⁷ Мы отвлекаемся здесь от того, что драму, как правило, воспринимают со сцены, а не читают.

⁴⁸ Крат. лит. энцикл., т. 6, с. 322.

⁴⁹ Крат. лит. энцикл., т. 5, с. 931.

⁵⁰ Там же, т. 6, с. 322.

⁵¹ Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 62, с. 268–269.

⁵² Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 11.

⁵³ Рунин Б.М. Логика науки и логика искусства. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества, с. 126. См об этом также: Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. — В кн.: Сборник научных трудов МГПИИЯ. М., 1976. Вып. 103. Лингвистика текста.

⁵⁴ Толстой Л.Н. Указ. соч., т. 62, с. 269.

⁵⁵ Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Л., Госиздат, 1925, с. 137. Существуют и другие толкования фабулы и сюжета (см., например Кожиное В.В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., Наука, 1964, кн. 2).

⁵⁶ Сапаров М. Художественное произведение как структура. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968, с. 163–164.

Глава III

¹ См.: Бремон К. Логика повествовательных возможностей. — В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., Мир, 1972, с. 112.

² Это сходство было отмечено и использовано для анализа семантической структуры предложения французским ученым А. Греймасом (см.: Greimas A. Sémantique structurale. P., Larousse, 1966).

³ См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., УРСС, 2002, гл. «Человек в языке».

⁴ V. Albérès R.-M. Histoire du roman moderne. Nouvelle édition. P. Albin Michel, 1962, p. 400.

⁵ История французской литературы. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1946, т. I, с. 347.

⁶ См.: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.–Л., Гослитиздат, 1959, с. 99, 132.

⁷ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 287.

⁸ Там же, с. 278.

⁹ Впрочем, враждебные герою силы (а они обязательны, иначе не было бы конфликта) могут и не воплощаться в персонажах, например буря на море, неполадки в системах космического корабля, болезнь и т.п.

¹⁰ О конверсии см.: Апресян Ю.Д. Указ. соч., с. 256–283.

¹¹ Пропп В.Я. Морфология сказки. Л , Academia, 1928, с. 45–46.

¹² Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 291.

¹³ Лотман Ю.М. Указ. соч. с. 295.

¹⁴ Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного, М., Сов. писатель, 1970, с. 121.

¹⁵ Используя принятую нами терминологию, здесь следовало бы сказать не «движение сюжета», а «движение фабулы».

¹⁶ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 288.

¹⁷ См.: Томашевский Б.В. Указ. соч.

¹⁸ См.: Тодоров Ц.Тодоров Ц. Поэтика. — В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., Прогресс, 1975, с. 86.

¹⁹ См.: Тодоров Ц. Указ. соч., с. 88.

²⁰ Там же.

²¹ См. об этом: Долинин К.А. Указ. соч., § 112.

²² Крат. лит. энцикл., т. 7, с. 308. Думается, однако, что вряд ли правильно рассматривать волшебную сказку как жанр, для которого типично чисто хроникальное построение, т.е. дискретная фабула.

²³ Крат. лит. энцикл., т. 7, с. 308.

²⁴ В этом отношении характерно, что в рассказе Мопассана о некоторых событиях, несомненно важных для героев, например о смерти сына, сообщается лишь мимоходом: эти события не имеют прямого отношения к основному конфликту.

²⁵ О фантастике в литературе см. статью «Фантастика». — Крат. лит. энцикл., т. 7, с. 887–895; а также: Todorov Т. Introduction à la littérature fantastique. P., Ed. du Seuil, 1971.

²⁶ См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., Худож. лит., 1965.

²⁷ Подробнее об этом см.: Долинин К.А. О стиле романа «Остров пингвинов», — В кн.: Anatole France. L'ile des Pinguins. M., Ecole supérieure, 1967.

²⁸ См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 236–242.

²⁹ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 245. Согласно концепции М.М. Бахтина, роману такого типа присуще особое, гак называемое авантюрное время, выпадающее из повседневного и как бы не имеющее реальной длительности.

³⁰ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 247.

³¹ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 247.

³² Крат. лит. энцикл., т. 8, с. 216.

³³ Из доступных работ, посвященных этой теме, назовем прежде всего статью «Характер» (см.: Крат. лит. энцикл., т, 8), а также: Бахтин М.М. Эпос и роман. В кн.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики; Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства. — В кн: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., Наука, 1962; Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., Сов. писатель, 1971.

³⁴ См : Бахтин М.М. Указ. соч., с. 476–477.

³⁵ См.: Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 286.

³⁶ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 476.

³⁷ Там же, с. 477.

³⁸ Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 287.

³⁹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969, т. 2, с. 233.

⁴⁰ См.: Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 80.

⁴¹ Эта тема глубоко и тонко исследована Л.Я. Гинзбург в ее книге «О психологической прозе», в разделе «Проблемы психологического романа». Излагаемые ниже соображения опираются главным образом на эту работу.

⁴² Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 295.

⁴³ Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 296.

⁴⁴ Там же, с. 321.

⁴⁵ Там же, с. 312.

⁴⁶ Там же, с. 317.

⁴⁷ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 315.

⁴⁸ «Термин «новелла» применяется обычно для обозначения краткого повествования с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой» (Крат. лит. энцикл., т. 6, с. 191 ).

⁴⁹ Конечно, сама по себе эта частица еще не доказывает дворянского происхождения, однако в коротком рассказе такого писателя, как Мопассан, случайностей не бывает, и если персонажи носят такую фамилию и при этом их дворянство не ставится под сомнение, значит, фамилии нужно верить.

⁵⁰ Цифры в скобках указывают на строки в Приложении.

⁵¹ Гинзбург Л.Я. Указ. соч., с. 422.

⁵² Там же, с. 422.

⁵³ Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 5.

⁵⁴ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 263–264.

⁵⁵ По мнению Л.Н. Толстого, основная мысль романа, которую последняя сцена выражает «с необыкновенной силой», — это «негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой добивается успеха» (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 8–9).

⁵⁶ Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 4.

⁵⁷ В этот период (90-е годы XIX в.) Л.Н. Толстой чрезвычайно строго судил всю современную ему литературу; свои собственные художественные произведения (за исключением рассказа «Бог правду видит» и «Кавказского пленника») он тоже причислял «к области дурного искусства» (Там же, с. 163).

⁵⁸ Dubois J. Enoncé et énonciation. — Langages, 1969, n° 13, mars.

Глава IV

¹ Шкловский В.Б. Указ. соч., с. 81.

² Эпштейн М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе (стили Стендаля и Бальзака). — В кн.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., Наука, 1977, с. 266.

³ Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 620.

⁴ Шкловский В.Б. Тетива, с. 80.

⁵ Крат. лит. энцикл., т. 9, с. 267.

⁶ Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Часть I. Проза. 2-е издание. М.–Л., Просвещение , 1964.

⁷ Balzac H. de, Œuvres complètes, XXIII. P., Calmann-Lévy, 1879, p. 691.

⁸ См.: Тодоров Ц. Поэтика, с. 66.

⁹ Этими словами начинается последний кусок «Княжны Мери», повествующий о дуэли с Грушницким.

¹⁰ Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. статей. Л., Худож. лит., 1969, с. 264.

¹¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. IV, с. 146.

¹² См.: Эйхенбаум Б.М. Указ. соч., с. 264.

¹³ Эйхенбаум Б.М. Указ. соч., с. 264, 299.

¹⁴ Там же, с. 265.

¹⁵ Зонина Л.А. Вступительная статья к кн.: Théâtre français d'aujourd'hui. M., Ed. du Progrès, 1969, p. 10. См. также: Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., Сов. писатель, 1959, с. 264.

¹⁶ Лотман Ю.М. Указ. соч., с. 263.

¹⁷ Эйхенбаум Б.М. Указ. соч., с. 302–303.

¹⁸ «Не самый факт, а его преломление в человеческом сознании, так сказать, вступление его в сознание, является материалом художественного произведения», — писал В.Б. Шкловский, имея в виду восприятие классической античной трагедии зрителем той эпохи (Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы, с. 264).

¹⁹ Тодоров Ц. Поэтика, с. 93–94.

²⁰ Интересное рассуждение на эту тему имеется в романе М. Бютора «Emploi du temps».

²¹ Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как целом. — В кн.: Синтаксис текста. М., Наука, 1979, с. 63.

²² Лотман Ю.М. Указ. соч.

²³ О теме и образе метафоры и сравнения см.: Долинин К.А. Стилистика французского языка, Л., Просвещение, 1978, § 55, 56, 61.

²⁴ Пример заимствован из кн.: Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы, с. 35.

²⁵ Пример заимствован из кн.: Азадовский М.К. Статьи о литературе и фольклоре. М.–Л., Гослитиздат, 1960, с. 135.

²⁶ Шкловский В.Б. Указ. соч., с. 461–462.

²⁷ См. Эткинд Е. Указ. соч., с. 170–174.

²⁸ См.: Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII, с. 434.

²⁹ Шкловский В.Б. Художественная проза..., с. 345. См. также: Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного, с. 71 и след.

³⁰ См.: Майенова М.Р. Указ. соч., с. 432. О восприятии метафоры см.: Долинин К.А. Указ. соч., с. 139–144.

³¹ О романе тайн см.: Шкловский В.Б. Художественная проза..., с. 344–384.

³² См.: Ковтунова И.И. Структура художественного текста и новая информация. — В кн.: Синтаксис текста. М., Наука, 1979, с. 267.

Глава V

¹ «Образ автора — это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высш. школа, 1971, с. 151–152). «В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого» (Там же, с. 211).

² Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. с. 200.

³ Виноградов В.В. Указ. соч., с. 118.

⁴ О точке зрения как центральной проблеме композиции в искусстве вообще и в художественной литературе в частности см.: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., Искусство, 1970.

⁵ В этом отношении трудно согласиться с З.И. Хованской, которая утверждает, что в некоторых формах повествования события бывают представлены «независимо от чьей бы то ни было позиции» (см.: Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М.: Высш. шк., 1980, с. 229).

⁶ См.: Успенский Б.А.. Указ. соч., с. 172.

⁷ Следует, однако, учесть, что далеко не все писатели, прибегающие к такой форме повествования, в полной мере наделяют повествователя этим правом. К этому вопросу мы еще вернемся.

⁸ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 129.

⁹ Там же, с. 150.

¹⁰ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 310.

¹¹ Там же, с. 273–275.

¹² Гуковский Г.А. Указ. соч., с. 202.

¹³ Там же.

¹⁴ Гуковский Г.А. Указ. соч., с. 203.

¹⁵ См., например, строфу XLX главы первой:

Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Мне нравились его черты ...

и т.д.

¹⁶ Тодоров Ц. Поэтика, с. 77.

¹⁷ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 111 и след.

¹⁸ Помимо неоднократно цитировавшихся выше книг Г.А. Гуковского и Ю.М. Лотмана, см.: Брандес М.П. Стилистический анализ. М., Высш. школа, 1971, с. 64 и след.

¹⁹ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 118–130.

²⁰ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 115–117.

²¹ Об условности такого показа содержания сознания см. ниже.

²² V.: Malblanc A. Stylistique comparée du français et de I'allemand. P., Didier, 1961, pp. 238–239.

²³ Примеры заимствованы из кн.: Malblanc A. Op. cit., pp. 238–239; перевод цитируемых фраз на русский язык выполнен автором.

²⁴ Эпштейн М.Н. Указ. соч., с. 235.

²⁵ Там же, с. 236.

²⁶ Там же, с. 238.

²⁷ Полстолетия спустя ассоциативные механизмы памяти станут одной из главных тем творчества Марселя Пруста.

²⁸ Подробнее об этом и о других лингвистических признаках заимствования точки зрения героя см. ниже, § 102.

²⁹ Гуковский Г.А. Реализм Гоголя, с. 209.

³⁰ Характеризуя образ автора в «Соборе Парижской богоматери», Б.Г. Реизов писал: «Гюго принимает позу не то историка-повествователя, не то режиссера кукольного спектакля: он не хочет перевоплощаться в своих персонажей, он сохраняет себя как автора и постоянно высовывает голову из-за кулис, чтобы непосредственно обратиться к зрителям своего театра» ( Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., Гослитиздат, 1958, с. 545–546).

³¹ См.: Эпштейн М.Н. Указ. соч., с. 256.

³² Мы можем порекомендовать, в частности, сцену вечера у г-жи де Баржетон (кн.: Balzac Honoré de. Illusions perdues. M., Ed. en langues étrangères, 1952, pp. 73. 100). Подробный разбор см.: Эткинд. Е. Указ. соч., с. 129–136.

³³ Flaubert G. Correspondence. Deuxième série. P., Charpentier, 1889, p. 155.

³⁴ Ibid., p. 72.

³⁵ Реизов Б.Г. Творчество Флобера. М., Гослитиздат, 1955, с. 164.

³⁶ В этой связи нередко называют также имя Марселя Пруста, что представляется необоснованным. Пруст не фиксирует поток сознания, а анализирует post factum сложные психические процессы.

³⁷ Эту особенность литературы XIX и первой половины XX в. весьма эмоционально критиковал в своих статьях Ж.-П. Сартр (см.: Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littérature? P., Gallimard, 1964.

³⁸ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 90–91.

³⁹ Une interview de Claude Simon, in: Simon Claude. La route des Flandres. P., 1963, p. 274.

⁴⁰ См., например: Ахутина Т.В. Нейролингвистический анализ динамической афазии. М., Изд-во МГУ, 1975, с. 44–48.

⁴¹ V.: Mérimée P. Nouvelles. 3^e édition. Moscou, Ed. du Progrès, 1976. В дальнейшем даются ссылки на страницы этого издания.

⁴² Мы отвлекаемся здесь от того обстоятельства, что Хосе строго говоря, не испанец, а баск, т.е. тоже не вполне «свой» в этом пространстве. Это облегчает его сближение с Кармен, тем более что она умеет говорить по-баскски и при первом знакомстве выдает себя за землячку Хосе (с. 507–508).

⁴³ Правда, в этом случае возможен незапланированный сдвиг в читательском восприятии, если, например, читатель сам принадлежит тому же пространству, что и рассказчик. Так, по свидетельству французских учителей, некоторые подростки воспринимают роман Блие (и в особенности фильм, поставленный по роману) не как осуждение, а как апологию аморализма и хулиганства.

⁴⁴ См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 126.

⁴⁵ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики с. 127–128.

⁴⁶ Лотман. Ю.М. Указ. соч., с. 327; см. также: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя, с. 203; Успенский Б.А. Указ. соч., с. 174.

⁴⁷ Такая двойственность позиции повествователя, рассказывающего о своем прошлом, — явление вполне естественное и закономерное: рассказывающий субъект отделен от действующего субъекта дистанцией во времени, он уже не тот, что был, его позиция изменилась — он знает, что будет дальше и чем все кончится. Однако мысленное возвращение к прошлому может возбудить с большей или меньшей силой тот комплекс ощущений, который сопровождал событие в момент его свершения. Поэтому в рассказе о собственном прошлом возможно совмещение или чередование позиций — той, которая соответствует времени действия, и той, которую субъект занимает в момент повествования. См. об этом: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 92–93.

⁴⁸ О «цыганском мифе» в европейской литературе первых десятилетий XIX в. см.: Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., Изд-во ЛГУ, 1970, с. 29–32.

Глава VI

¹ См.: Хованская З.И. Указ. соч., с. 227.

¹ Гей Н.К. Сопряжение пластичности и аналитичности. — В кн.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., Наука, 1977, с. 140.

³ Чичерин А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., Сов. писатель, 1968, с. 262.

⁴ Эпштейн М.Н. Указ. соч., с. 242.

⁵ Там же, с. 243.

⁶ Там же, с. 241.

⁷ Арутюнова Н.Д. О синтаксических разновидностях прозы. — В кн.: Сборник научных трудов / МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1973. Вып. 73, с. 184.

⁸ Лесскис Г.А. О размерах предложений в русской научной и художественной прозе 60-х годов XIX в. — ВЯ. 1962, № 2, с. 91.

⁹ См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 127–128.

¹⁰ Этой проблеме специально посвящена гл. IV работы М.М. Бахтина «Слово в романе» (см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 144–178. См. также: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 46–76).

¹¹ Пример заимствован из кн.: Maingueneau D. Op.cit., p. 123.

¹² Ibid., pp. 123–124.

¹³ См.: Maingueneau D. Op. cit., p. 124; Успенский Б.А. Указ. соч., с. 51–52.

¹⁴ Maingueneau D. Op. cit., p. 124.

¹⁵ V.: Maingueneau D. Op. cit., pp. 124–125.

¹⁶ См., например: Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе. Praha. Universita Karlova, 1970; Лаптева О.А. Русский разговорный синтаксис. М., УРСС, 2003 , с. 67–75; Винокур Т.Г. О языке современной драматургии. — В кн.: Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., Наука, 1978; Полищук Г.Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный монолог. — В кн.: Лингвистика и поэтика. М., Наука, 1979.

¹⁷ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 64.

¹⁸ См.: Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978, с. 280–282.

¹⁹ См.: Васильева А.И. Художественная речь. М., Русский язык, 1983, с. 79–80.

²⁰ Pulsus bonus, urina bona, sed aeger moritur. — лат. Пульс хороший, моча хорошая, а больной умирает.

²¹ Цитируется по кн.: Писатели Франции. М., Просвещение, 1964, с. 515.

²² Андриевская А.А. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев, Изд-во Киевск. ун-та, 1967, с. 7.

²³ См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 118.

²⁴ В переводе А.В. Федорова этот абзац звучит так: «Словом, его “не проведешь”, он “разуверился во всем этом”. Ведь это все равно, что морской змей, отмена Нантского эдикта и “старая басня о Варфоломеевской ночи”».

²⁵ См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 130–132.

²⁶ Там же, с. 134.

²⁷ Реизов Б.Г. Творчество Флобера, с. 290.

²⁸ Во время немецкого наступления в июне 1940 г. французское правительство эвакуировалось в Тур; messieurs en veston noir — французские министры.

²⁹ См. Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978, с. 249–251.

³⁰ А.Н. Васильева предлагает именовать несобственно-прямую речь, где преобладает авторское слово, несобственно авторской речью, сохранив термин «несобственно прямая речь» за такими построениями, где преобладает голос персонажа (см.: Васильева А.И. Указ. соч., с. 110–111). Это предложение можно было бы принять, если бы между названными разновидностями была хоть сколько-нибудь четкая грань; но, поскольку разница между ними, по крайней мере во французском языке, чисто количественная, вряд ли есть смысл усложнять терминологию.

³¹ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 133.

³² Не случайно тот скрупулезный анализ душевных движений, который мы находим у М. Пруста, насквозь метафоричен.

³³ См.: Васильева А.Н. Указ. соч., с. 107.

³⁴ «Это есть объект, наглядно обозначаемый одновременно с протекающим актом речи» (Бенвенист Э. Указ. соч., с. 287).

³⁵ Подробнее об этом см.: Долинин К.А. О стиле романа «Остров пингвинов» (в кн.: Anatole France. L'lle des Pingouins. M., Ecole supérieure, 1967).

³⁶ Классический пример — «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря, где Цезарь говорит о самом себе в третьем лице; другой, современный пример — роман А. Камю «Чума», формально представляющий собой повествование типа I.1; лишь к концу выясняется, что вся история рассказана одним из персонажей, доктором Риё.

³⁷ Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высш. школа. 1971, с. 126.

³⁸ Крат. лит. энцикл., т. 6, с. 876.

³⁹ Гуковский Г.А. Реализм Гоголя, с. 210.

⁴⁰ Конечно, в свете данных современной лингвистики, Мериме можно было бы упрекнуть в том, что его Хосе порой употребляет конструкции, более характерные для письменной, чем для устной речи, например развернутые причастные обороты. Но не следует забывать, что его рассказ передается повествователем-французом в письменной форме.

⁴¹ См.: Успенский Б.А. Указ. соч., с. 70.

⁴² Виноградов В.В. Указ. соч., с. 128.

⁴³ Крат. лит. энцикл., т. 7, с. 180, статья «Стилизация». В дальнейшем некоторые положения и формулировки из этой статьи, написанной автором настоящей книги, даются без сносок.

⁴⁴ Icherzählung — нем. рассказ от первого лица.

⁴⁵ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Сов. Россия, 1979, с. 224.

⁴⁶ Бахтин М.М. Указ. соч., с. 217.

⁴⁷ См.: Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978, § 45–51.

⁴⁸ См.: Хованская З.И. Указ соч., с. 13.

⁴⁹ Мы, естественно, не включаем в это число образные выражения, ставшие фразеологизмами, такие, например, как se tuer pour faire qch или mon sang n'a fait qu'un tour.

⁵⁰ Помимо работ, указанных в «Стилистике» (сноски на с. 125–126), о звуковом символизме см.: Журавлев А.П. Звук и смысл. М., Просвещение, 1981.

⁵¹ Эпштейн М.Н. Указ соч., с. 238–239.

⁵² Якобсон Р. Указ. соч., с. 216. О рифме см. также: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., Просвещение, 1972, с. 59–63.

⁵³ Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л., Просвещение, 1981, с. 62.

⁵⁴ Там же, с. 62–63.

⁵⁵ См.: Эпштейн М.Н. Указ. соч., с. 248–249, 256–257.

⁵⁶ См.: Салямон Л.С. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968.

⁵⁷ См.: Долинин К.А. Стилистика французского языка, с. 148–149.

⁵⁸ См. Степанов Ю.С. Французская стилистика, с. 334.

⁵⁹ Степанов Ю.С. Французская стилистика, с. 334.

⁶⁰ О методике такой обработки и минимально необходимых для этого статистических инструментах см.: Головин Б.Н. Язык и статистика. М., Просвещение, 1971.

⁶¹ Примеры заимствованы из. Резник Р.Л. Субстантивный стиль в романах Э. Золя. — В кн.: Стилистические проблемы французской литературы. Л., ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975, с. 43.

⁶² Там же.

⁶³ V.: Barthes R. Le degré zéro de l'écriture. P., Gonthier, (1965), pp. 59–64.

⁶⁴ Мы отвлекаемся в данном случае от проблемы первичной и вторичной номинации; известно, что при вторичном наименовании объекта во французском языке используются преимущественно слова общего значения.

⁶⁵ Эпштейн М.Н. Указ. соч., с. 256.

⁶⁶ Barihes R. Op. cit. pp. 71–72.

Приложения

¹ Впервые опубликовано в кн.: Долинин К.А. Практикум по интерпретации текста. — М.: Просвещение, 1992.

² Renard J. Œuvres choisies — Moscou, 1958 — P. 318. В дальнейшем ссылки на страницы этого издания даются непосредственно в тексте, в скобках.

³ Подробный анализ «Вороны» см.: Долинин К.А. Стилистика французского языка. М.: Просвещение, 1987. с. 138. Анализ еще одной миниатюры Ренара — «Les Fourmis» — дан в § 112 «Интерпретации».

⁴ Св. Франциск Ассизский — итальянский проповедник XIII в., основатель ордена францисканцев. Согласно преданию, св. Франциск одушевлял всю природу и рассматривал животных как братьев и сестер человеческих.

⁵ Guichard L. Renard. — P., 1961. — P. 14.

⁶ Guichard L. Цит. соч. — С. 110.

⁷ Этот образ подробно проанализирован в § 113 «Интерпретации текста».

 

Литература

Основная

Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л., Просвещение, 1981.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., Худож. лит., 1975.

Брандес М.П. Стилистический анализ. М., Высш. школа, 1971.

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959.

Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высш школа, 1971.

Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л., Просвещение, 1978.

Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., Просвещение, 1983. Краткая литературная энциклопедия, т. 1–9. М., Сов. энциклопедия, 1962–1973 (статьи, соответствующие основным разделам курса).

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970. Основы теории речевой деятельности. М., Наука, 1974 (гл. 2, 3, 16, 17, 20). Смысловое восприятие речевого сообщения. М., Наука, 1976 (гл. 2, разделы I и II).

Степанов Ю.С. Французская стилистика. В сравнении с русской. М.: URSS, 2006.

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., Просвещение, 1976.

Тодоров Ц. Поэтика. — В кн.: Структурализм «за» и «против». М., Прогресс, 1975.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., Искусство, 1970.

Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М., Высш. школа, 1980.

Шкловский В.Б.Тетива. О несходстве сходного. М., Сов. писатель, 1970.

Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Часть 1. Проза. 2-е издание. М.–Л., Просвещение, 1964.

Дополнительная

Анализ литературного произведения. М., Наука, 1976.

Анализ художественного текста. М., Просвещение, 1975.

Беллерт И. Об одном условии связности текста. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. М., Прогресс, 1978. Вып. VIII. Лингвистика текста.

Виноградов В.В. Стилистика. Поэтика. Теория поэтической речи. М., Изд-во АН СССР, 1972.

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.–Л., Просвещение, 1966.

Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л., Просвещение, 1979.

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. М., Худож. лит., 1974.

Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: КомКнига/URSS, 2006.

Dubois J., Edeline F., Klinkenberg J.-M. et autres. Rhétorique générale. P., Larousse, 1970.

Maingueneau D. Initiation aux méthodes de l'analyse du discours. P., Hachette, 1976 (ch. III et IV).

Todorov T. Poétique de la prose. P., Ed. du Seuil., 1978.

 

 

---

Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 31; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!