Два аспекта значимости авторского слова
Переходя к рассмотрению проблем, связанных со структурой авторского слова, следует подчеркнуть, что используемое нами разграничение «авторское слово / чужое слово» в известной мере условно и относительно; во-первых, как уже говорилось, аукториальный повествователь, являющийся носителем авторского слова, это все-таки не совсем автор, во-вторых же, что еще важнее, между явно авторским и явно чужим словом лежит множество переходных случаев, далеко не всегда поддающихся однозначной квалификации. Мы уже видели, что между типами повествования и характером слова (чужое слово или авторское слово) нет однозначного соответствия. Так, повествование типа II. 2 необязательно пользуется чужим словом, стилистически противопоставленным авторскому. «Нужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе еще не решают вопроса о типе слова. Такие определения, как Icherzählung 44, рассказ рассказчика, рассказ от автора и т.п., являются чисто композиционными определениями. Эти композиционные формы тяготеют, правда, к определенному типу слов, но необязательно с ним связаны» 45.
Именно поэтому квалификация типа слова бывает иногда затруднена: формально повествование приписывается рассказчику, явно не идентичному автору, но стиль повествования практически не отличим от авторского или, если и отличим, то минимально. Как отмечает М.М. Бахтин, именно так построены многие рассказы и повести у Тургенева. Мы отметили выше аналогичное явление во многих рассказах Мопассана. Примеры можно было бы умножить.
|
|
|
Сказанное, однако, не отменяет самого принципа разграничения авторского слова и чужого слова, и в каждом конкретном случае надо попытаться понять, используя все наличные данные, кто же является субъектом повествования, как соотносится его голос и его идеологическая позиция с голосом и позицией автора и в какой степени надо принимать на веру его утверждения и его оценки.
В той информации, которую несет стиль авторской речи, следует выделять два аспекта: 1) коммуникативный, создающий наряду с другими уровнями образ повествователя (в данном случае близкий к образу автора), и 2) номинативный, или изобразительный. Для того чтобы пояснить, что имеется в виду под вторым, изобразительным аспектом стиля, воспользуемся еще одной цитатой из М.М. Бахтина: «Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица, характерологически или типически определенного, т.е. обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности. Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения. Оно должно быть адекватно своему предмету (познавательному, поэтическому или иному). Оно должно быть выразительным, сильным, значительным, изящным и т.п. с точки зрения своего прямого предметного задания — нечто обозначить, выразить, сообщить, изобразить. И стилистическая обработка его установлена на чисто предметное понимание» 46.
|
|
|
Конечно же, стилистическая обработка авторского слова направлена не только на «предметное понимание», т.е. не только на изобразительность; в этом с М.М. Бахтиным целиком согласиться нельзя. Не менее важной заботой автора (осознанной или неосознанной) является «самоподача» — конструирование образа повествователя и, в конечном счете, своего собственного образа. Но что в отличие от явно чужого слова, являющегося объектом художественного изображения, авторскому слову присуща прямая изобразительность, направленность на фабулу — это сомнению не подлежит.
Правда, «работая на фабулу», изобразительность стиля самим своим наличием (или отсутствием), своей интенсивностью, способами своей реализации (проще говоря, тем, в чем и как она проявляется) в конечном счете также характеризует повествователя, способствует формированию его образа. Но до этого она существует сама по себе. Именно поэтому мы начнем с нее.
|
|
|
В чем состоит изобразительность стиля
Наиболее распространенный взгляд на эту проблему сводится в конечном счете к утверждению, что «художник рисует словами», что каждое или почти каждое слово несет образ в силу первичной, исконной образности художественного произведения. Такой подход часто влечет за собой смешение разных уровней структуры текста: изобразительность художественной детали выдается за изобразительность слова, называющего эту деталь.
С нашей точки зрения, изобразительность стиля начинается там, где художественный эффект обусловлен выбором единицы плана выражения в определенной точке синтагматической цепи — единицы плана выражения, а не содержания — и где при замене этой единицы какой-то другой, номинативно эквивалентной, но не обладающей какими-то иными свойствами, указанный эффект пропадает или существенно ослабляется.
На чем же основана изобразительность стиля?
Известно, что подавляющее большинство узуальных единиц языка представляют собой условные, психологически не мотивированные знаки, в которых связь между означаемым и означающим воспринимается как случайная, произвольная. Русское слово «кот» никак не «рисует» соответствующее животное, равно как и французское chat. Однако даже в таком «абстрактном» языке, как французский, существует множество слов и в особенности фразеологизмов, в которых связь между выражением и содержанием ощущается как более или менее естественная, органичная: означающее в тех или иных отношениях как бы похоже на свое означаемое, слово выступает не как условный ярлык, а как образ соответствующего понятия. Такая мотивированность знака, реальная или кажущаяся, придает ему особое свойство — экспрессивность. О разных видах мотивированности и о связанной с ней экспрессивности применительно к языку вообще мы писали в другой книге, к соответствующему разделу которой мы позволим себе отослать теперь читателя 47.
|
|
|
Так вот, изобразительность стиля в художественном тексте состоит в таком отборе средств выражения и в такой организации словесного ряда, в результате которых план выражения в той или иной мере сам становится наглядным образом описываемого отрезка фабульного содержания — слова, предложения и последовательности предложений не только обозначают его комбинациями конвенциональных значений, но и как бы непосредственно изображают другими своими свойствами, которые в обычной речи, как правило, остаются незамеченными, такими, например, как звучание, длина, позиция в речевой цепи, ритм, внутренняя форма.
Иначе говоря, они становятся, как выражаются в семиотике, иконическими, т.е. изобразительными знаками соответствующего содержания. Такая «сверхсемантизация» словесного ряда свойственна в первую очередь поэзии; однако в менее явной форме она присуща и художественной прозе. В последующих параграфах мы перечислим важнейшие ее проявления в прозаическом тексте.
§ 111. Парадигматические средства словесной изобразительности.
Компаративные тропы
Важнейшим классом средств словесной изобразительности, основанных на установлении «сверхсемантической» связи между означающим и означаемым, являются тропы. Основные виды тропов — метафора, сравнение, метонимия — были описаны нами в главе IV «Стилистики французского языка», которую можно было бы целиком перенести в эту книгу. К сказанному там следовало бы добавить сказанное здесь в § 26 и 30, а именно, что метафорические высказывания и прочие высказывания, содержащие тропы, могут рассматриваться в ряду разнообразных «речевых аномалий» и несут богатый и разнообразный как референциальный, так и коммуникативный подтекст. Но, как уже говорилось выше (см. § 72), компаративные тропы, основанные на сближении или совмещении двух или нескольких значений в какой-то точке речевой цепи, реализуют на уровне словесного ряда общий принцип построения художественного текста — принцип со-противопоставления элементов — и, следовательно, как правило, оказываются включенными в сложные композиционные сцепления деталей, мотивов и целых фабульных линий. Мы видели, в частности, как в «Терезе Дескейру» постоянная параллель между пейзажем и душевным состоянием героини время от времени как бы стягивается в одном высказывании, представляющем собой метафору или сравнение, где элемент пейзажа выступает как образ, а состояние героини как тема. Именно поэтому в метафоре часто концентрируется основная мысль отрывка или целого текста.
Из этого же вытекает и важное методологическое следствие: в ходе интерпретации компаративные тропы необходимо рассматривать не как изолированные явления, а как компоненты образной системы произведения, в тесной связи с явлениями других уровней текста, а также друг с другом и с иными средствами словесной изобразительности 48.
Сказанное можно проиллюстрировать анализом образных сравнений и метафор в рассказе Мопассана «В полях». Это сделать сравнительно нетрудно, потому что стиль рассказа отличается большой сдержанностью: на весь текст приходится лишь 5 более или менее индивидуальных компаративных тропов 49. Тем весомее является каждый из них. Приведем все пять:
1–2. Les deux mères distinguaient à peine leurs produits dans le tas (стр. 8).
3. ... les ménagères réunissaient leurs mioches pour donner la pâtée, comme des gardeurs d'oies assemblent leurs bêtes (стр. 16–18).
4. La mère empâtait elle-même le petit (стр. 22).
5. Et la jeune femme, radieuse, emporta le marmot hurlant, comme on emporte un bibelot désiré d'un magasin (стр. 117–118).
Все они так или иначе связаны с детьми: дети, все вместе или поодиночке, либо являются темой (1, 2), либо входят в состав темы (3, 4, 5) каждого из этих образных выражений. Наиболее тесно связаны между собой сравнение 3 и метафора 4: оба выражения не только характеризуют процесс подготовки к еде и самой еды, но и в какой-то степени приравнивают детей к домашней птице, подчеркивая тем самым грубо приземленный, почти животный характер повседневного существования крестьян и отсутствие с их стороны всяких сантиментов по отношению к детям. Тем самым эти тропы хорошо согласуются с деталями групп 2 и 3, отмеченными в § 65. К ним примыкают две поддерживающие друг друга метафоры 1 и 2, характеризующие в первую очередь отношение родителей к детям: для слова produit словарь le Petit Robert дает в числе других значений «animal considéré du point de vue de l'hérédité»; эта метафора акцентирует, следовательно, чисто физиологическую связь между родителями и детьми, в то время как le tas приписывает последним признак нерасчлененности и как бы приравнивает их даже не к животным, а к неодушевленным предметам.
Несколько особняком стоит как будто сравнение 5, характеризующее в первую очередь поведение госпожи д'Юбьер; однако и здесь ребенок сближается с неодушевленным объектом.
Таким образом, во всех без исключения тропах подчеркивается пассивность, бессловесность и как бы даже неодушевленность детей: их собирают в кучу, набивают им брюхо пищей, их утаскивают, как приглянувшуюся безделушку из магазина, невзирая на их вопли... И, как выявляется уже в самой фабуле, их продают и покупают, а когда не удается купить одного, покупают другого... До поры до времени они лишены индивидуальности, в полном смысле слова взаимозаменяемы, различаясь лишь возрастом. Действительно, des produits dans le tas! И в этом смысле, в отношении к ним как к объектам, госпожа д'Юбьер, одержимая неудовлетворенными материнскими чувствами, в принципе не отличается от лишенных чувствительности крестьян.
Индивидуальность в глазах матери, а также автора и читателей, обретает в конце концов лишь тот из детей, которого не продали. И тем трагичнее финал рассказанной Мопассаном истории — мы помним, чем это оборачивается в итоге и для сына, и для родителей.
Так рассмотрение компаративных тропов как элементов образной системы произведения позволяет не только подкрепить сделанные на предыдущих этапах выводы, но и обнаружить в некоторых случаях мотивы, ранее ускользнувшие от исследователя.
Проведенный анализ выявляет также одну любопытную закономерность функционирования словесных образов в тексте — присущую им тенденцию к группировке. Эта тенденция проявляется в двух планах. Во-первых, несколько тропов часто имеют общую тему (или соприкасающиеся темы) и при этом подхватывают, усиливают друг друга, приписывая теме сходные признаки, развивая один и тот же мотив, который может проходить через весь текст. Именно таковы сравнения и метафоры, отмеченные нами в рассказе Мопассана. Во-вторых, они нередко возникают в непосредственной близости друг от друга, образуя своего рода комплексы.
В словесных комплексах, объединяющих несколько семантически близких тропов и развивающих один мотив, нередко используются и другие средства словесной изобразительности — повтор, противопоставление, синтаксический параллелизм и т.п. Но прежде чем говорить об этом явлении, необходимо рассмотреть прочие изобразительные средства стиля.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 31; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!