Образ повествователя — некоторые итоги
В этой главе мы рассматривали в основном различные аспекты позиции повествователя по отношению к истинному автору и к фабульному пространству, т.е. более или менее формальные рамки, в которых реализует себя образ субъекта повествования. Естественно, что образ повествователя этим не исчерпывается, подобно тому как истинная человеческая сущность любого из нас не укладывается в традиционные формулировки служебной характеристики, даже самой подробной. И в том, и в другом случае остается неучтенным самое интересное и трудноуловимое — личность.
Сравнительно нетрудно бывает представить себе и охарактеризовать подставного рассказчика, особенно если он в то же время является действующим лицом: тут помогает, во-первых, то, что он, как правило, наделен каким-то социальным статусом (см. выше, § 91); во-вторых, его личность проявляется не только в рассказе, но и в действии, да и сама его манера речи нередко несет достаточно определенный социально-психологический подтекст (к этому мы еще вернемся в следующей главе).
Гораздо труднее определить аукториального повествователя, поскольку статусные, социально-ролевые и деятельностью характеристики к нему не подходят. Говоря, например, «всезнающий и вездесущий повествователь, историк, философ и поэт», мы как будто очерчиваем круг большого диаметра, внутри которого есть место для носителей самых различных идеологических позиций, индивидуальных пристрастий и темпераментов. Идеологическую позицию повествователя охарактеризовать еще сравнительно легко, она вытекает прежде всего из фабулы (см. § 58, 59); именно этому учит в первую очередь школьный курс литературы. Но что касается личностных черт, то наметить какую-нибудь примерную номенклатуру, хотя бы примерный набор психологических ролей, на сегодняшний день не представляется возможным — слишком велика здесь доля сугубо индивидуального начала.
|
|
|
По-видимому, пытаясь представить себе образ повествователя в каком-то конкретном тексте, вовсе необязательно стремиться к номенклатурным определениям типа «X есть Y», можно довольствоваться функциональными, описательными, вроде того, что мы предложили в § 86, говоря о повествователе у Стендаля. Именно к таким определениям мы чаще всего прибегаем в нашей повседневной речевой практике, когда нам надо дать кому-то откровенную неофициальную характеристику. Ср.: «Он такой человек — если где-то что-то дают, он просто уважать себя перестанет, если упустит. Хотя, может, не больно-то и хотелось» (из записей устной речи).
Очень важным является еще один аспект образа повествователя, о котором мы не говорили до сих пор в силу недостаточной его разработанности. Это отношение повествователя к читателю. Существует ли вообще адресат для повествователя или полностью им игнорируется, как это бывает, например, в безличном повествовании или в литературе «потока сознания»? И если существует, то как это проявляется в строе текста — в форме ли прямых обращений (как, например, у Дидро, Доде, Жида и многих других) или как-то иначе? В другой плоскости: как соотносятся психологические ранги повествователя и читателя, смотрит ли первый на второго сверху вниз, как учитель на ученика, или как на равного?
|
|
|
В общем точных рецептов или инструкций, которые помогли бы дать исчерпывающую характеристику образа повествователя, мы дать не можем. Некоторые дополнительные указания на этот счет будут даны в следующей главе, посвященной стилю. Но все равно: здесь кончается наука и вступает в свои права интуиция, точнее, такой ее вид, как эмпатия, вчувствование. И бояться этого не надо — такова специфика нашего объекта; как уже неоднократно говорилось, содержание художественного текста принципиально несводимо к логическим формулам.
Глава VI
СТИЛЬ
Стиль и другие уровни художественного текста
Как было сказано в главе I, содержание, которое несет стиль, представляет собой неотъемлемую часть общего коммуникативного подтекста, который возникает как результат отбора, осуществляемого адресантом на всех уровнях структуры сообщения.
|
|
|
Из этого следует, что стиль художественного текста теснейшим образом связан с остальными уровнями последнего: коммуникативное содержание, воплощенное в стиле, должно быть так или иначе согласовано с коммуникативной информацией, которую несут другие уровни. Стиль — это результат отбора на уровне словесного выражения, т.е. на заключительном этапе творчества; естественно, что словесное оформление каждого отдельного высказывания (выбор конструкции и лексических единиц) в значительной мере предопределено предыдущими авторскими решениями 1, в первую очередь теми, которые касаются образа субъекта речи, повествователя или персонажа.
Необходимо, однако, учесть еще один момент. Очевидно, что языковые средства, используемые в любом сообщении, непосредственно зависят от его номинативного содержания — от того, что адресант хочет сказать. Если, например, в тексте идет речь о боевых действиях в современной войне, то употребление таких слов, как «пушка», «самолет», «танк», «стрелять», «наступать» и т.п., и(или) их синонимов, узуальных и окказиональных, практически неизбежно и в силу этого само по себе еще не является фактом стиля. Оно имеет отношение к стилю лишь постольку, поскольку в каждом конкретном случае использовано какое-то определенное слово, а не его синоним, например fusil, а не flingue, avion, а не zinc и т.д. Причем если это слово нейтральное, наиболее распространенное, то его стилистическое значение равно нулю.
|
|
|
Это представляется очевидным применительно к лексике, но не всегда осознается, когда речь идет о синтаксисе художественного текста. Между тем и здесь употребление тех или иных конструкций не может не зависеть от номинативного содержания. Так, например, неоднократно отмечавшаяся критиками и исследователями громоздкость толстовской фразы определяется в первую очередь сложностью тех отношений, которые она призвана передать. «Этот «чрезмерный» синтаксис — не внешняя примета или формально-грамматическая черта толстовского письма, но это самая форма мысли, самое видение мира: аналитическая, исследовательская установка входит в творческий акт...» 2. «Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты... наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» 3. Аналогичным образом необычайная разветвленность синтаксического периода у М. Пруста соответствует прежде всего сложности и многослойности анализируемого душевного переживания, включенного в непрерывный поток внешней и внутренней жизни.
Рассмотрим несколько подробнее противоположный случай — дискретность, расчлененность речевой цепи на отдельные отрезки в романах Стендаля. Как известно, сам Стендаль называл свой стиль рубленым (style haché). По определению М.Н. Эпштейн, «словесное целое строится у него как простое соположение повествовательных единиц» 4. Этот тезис можно проиллюстрировать почти любым отрывком из «Красного и черного» или «Пармской обители»: повествующим о событиях:
L'aide de camp prit le cheval de Fabrice par la bride; le général, aidé par le maréchal de logis, monta et partit au galop; il fut suivi rapidement par les six hommes qui restaient. Fabrice se releva furieux et se mit à courir après eux en criant Ladri! ladri! (voleurs! voleurs!). Il était plaisant de courir après les voleurs au milieu d'un champ de bataille.
M.H. Эпштейн объясняет эту особенность его синтаксиса тем, что «мир у Стендаля дискретен, состоит из отдельных частиц, разбросанных во времени и пространстве» 5, для него «только в деталях правда и подлинность» 6.
Примерно то же можно сказать о Ж. Ренаре: дробность, расчлененность его прозы очень четко проявляется как на уровне связей между предложениями (недаром у него предложение часто составляет отдельный абзац), так и на уровне композиции и даже структуры его творчества в целом: любимый жанр Ренара — короткий рассказ, миниатюра, а самая большая вещь, повесть «Рыжик», построена как серия отдельных зарисовок, эпизодов, сцен, в полном смысле слова «разбросанных во времени и пространстве».
Обобщая подобные наблюдения, Н.Д. Арутюнова предлагает различать два синтаксических типа прозы: прозу иерархическую или синтагматическую, характеризующуюся развитыми синтагматическими связями, и прозу актуализирующую, где «упор делается на связь высказывания с денотатом, его прямую и «близкую» отнесенность к ситуации» 7.
Но поскольку характер синтаксического построения отрезка текста или текста в целом в значительной мере зависит от характера референтного пространства, т.е. от того, о чем идет речь («чем конкретнее содержание, тем короче средний размер предложения» 8), оба типа могут совмещаться в пределах одного произведения. Так, в романах Стендаля, как только речь заходит не о конкретных событиях, а о сколько-нибудь отвлеченных материях — о чувствах, мотивах поведения героя, отношениях между персонажами и т.п. — иначе говоря, как только прерывается повествование и начинается объяснение, строй фразы обычно меняется:
Si Julien eût employé à examiner ce qui ce passait dans le salon le temps qu'il mettait à s'exagérer la beauté de Mathilde, ou à se passionner contre la hauteur naturelle à sa famille, qu'elle oubliait pour lui, il eût compris en quoi consistait son empire, sur tout ce qui l'entourait. Dès qu'on déplaisait à mademoiselle de la Mole, elle savait punir par une plaisanterie si mesurée, si bien choisie, si convenable en apparence, lancée si à propos, que la blessure croissait à chaque instant, plus on y réfléchissait.
Таким образом, предпочтение, отдаваемое сложному периоду или малораспространенному, преимущественно простому предложению, тесная эксплицитно оформленная связанность отдельных высказываний или расчлененность повествования на отдельные внешние не зависящие друг от друга синтаксические отрезки определяются в первую очередь номинативным содержанием текста и отражают художественный метод автора, проявляющийся прежде всего в отборе и трактовке фабульного материала и лишь как следствие — в синтаксисе. Тип синтаксической организации, преобладающий в тексте, связанность или расчлененность — чрезвычайно важная его характеристика, помогающая осмыслить существенные стороны авторского видения мира; но это еще не стиль в строго семиотическом смысле слова. Последний начинается там, где имеет место отбор означающих, а не означаемых, и предопределен авторскими решениями, касающимися образа субъекта речи, а не номинативного содержания.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 38; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!