Степень присутствия повествователя в тексте
Сказанное в двух предыдущих параграфах естественно выводит нас на еще один важный аспект позиции повествователя — степень его выявленности как личности или, иначе, степень его присутствия в тексте. Ясно, что повествования без повествователя не бывает; однако этот последний может проявлять себя с разной степенью интенсивности. Для того чтобы представить себе это, достаточно вообразить краткое газетное сообщение об уличном происшествии, а затем непринужденный рассказ об этом же случае, сделанный по горячим следам его очевидцем. Не подлежит сомнению, что личность адресанта во много раз ярче отразится в устном рассказе, чем в газетной информации.
В эпической прозе можно условно выделить три степени выявленности образа повествователя:
1) максимальную, при которой повествователь на протяжении большей части текста непосредственно ведет рассказ от своего имени, так что его образ выступает не менее (если не более) рельефно, чем образы персонажей;
2) среднюю, присущую более или менее объективному повествователю, который стремится в первую очередь донести до читателя фабульное содержание;
3) минимальную, при которой повествователь ограничивается сообщением сугубо фактических сведений типа авторских ремарок в драме («Он завернул за угол», «Она вдруг остановилась» и т.п.), а в пределе исчезает вовсе из поля зрения читателя.
Степень выявленности повествователя как личности частично определяется его позицией по отношению к фабульному пространству и к истинному автору текста. Так, образ повествователя-персонажа выявлен практически всегда, поскольку чаще всего он является не менее важным объектом изображения, чем фабульные события (он сам — часть фабулы). Следовательно, сама проблема присутствия повествователя в тексте актуальна в первую очередь для повествования типа I.1.
|
|
|
В прозе классицизма все подчинено точке зрения повествователя, он все время находится на авансцене и служит единственным посредником между персонажами и читателем. Даже прямая речь персонажей теряет в его передаче своеобразие. Однако как личность он мало индивидуализирован и выступает в первую очередь в качестве носителя точки зрения абстрактного разума, абсолютной истины.
В романтической прозе, в частности в романах Гюго, а также у Бальзака и Стендаля, которые, как известно, многим обязаны романтической поэтике, ведущая роль повествователя сохраняется, но, в отличие от классицизма, в его образе на первый план выступает личностное начало. Повествователь вовсе необязательно говорит о себе (как это делали, например, Стерн и Дидро), но он рассказывает обо всем именно как личность, открыто навязывая читателю свое видение событий; он «несет ответственность и за отбор фактов, и за освещение их именно как данное лицо» 29. И здесь, естественно, начинаются индивидуальные различия. Так, у Гюго преобладает патетическая декламация абстрактного морально-философского плана — повествователь предстает перед читателем как пророк, провозвестник высшей общечеловеческой истины и добра:
|
|
|
Funèbre rentrée de l'ombre dans une âme. Ainsi s'opérait, en ce Gwynplaine qui avait été un héros, et qui, disons-le, n'avait peut-être pas cessé de l'être, le remplacement de la grandeur morale par la grandeur matérielle. Transition lugubre. Effraction d'une vertu par une troupe de démons qui passe. Surprise faite au côté faible de l'homme. Toutes les choses inférieures qu'on appelle supérieures, les ambitions, les volontés louches de l'instinct, les passions, les convoitises, chassées loin de Gwynplaine par l'assainissement du malheur, reprenaient tumultueusement possession de ce généreux cœur. Et à quoi cela avait-il tenu? A la trouvaille d'un parchemin dans une épave charriée par la mer. Le viol d'une conscience par un hasard, cela se voit (L'Homme qui rit).
Под стать автору и персонажи: все они говорят примерно так же. Это дало основание критикам и исследователям сделать вывод, что проза Гюго — сплошной авторский монолог 30. В его прозе, таким образом, образ повествователя выявлен с максимальной рельефностью.
|
|
|
Выявленность образа повествователя у Бальзака, как и сам этот образ, определяется в первую очередь такими уже упомянутыми свойствами его прозы, как необычайная подробность авторских описаний, постоянное стремление к обобщению и к установлению связей между различными аспектами бытия 31. И если порой точка зрения повествователя у Бальзака сближается с точкой зрения персонажа, в целом повествователь у него так же вездесущ, как у Гюго, и повсюду остается самим собой, в первую очередь «доктором социальных наук», т.е. историком, социологом, экономистом, психологом, но также и художником, которому не чужда высокая патетика. Сказанное трудно подтвердить одним коротким примером. Читатель может проверить справедливость нашей оценки, обратившись к любому произведению зрелого Бальзака, например к «Утраченным иллюзиям» 32.
У Стендаля повествователь опять-таки иной: сухой, ироничный, избегающий патетики, длинных описаний, историко-филологических отступлений и вообще всего того, что не имеет прямого отношения к фабуле и к герою. Однако типологически, с интересующей нас точки зрения, между тремя названными (а также многими не названными) здесь авторами этого периода существует несомненное сходство: в их прозе ведущее место занимает фигура всеведущего и вездесущего повествователя, который открыто вмешивается в действие, комментирует поступки и мысли героев (а ему, как уже говорилось, доступен внутренний мир любого персонажа), выносит оценки и более или менее явно поучает читателя.
|
|
|
Отказ от всеведущего повествователя, несущего идеи автора, установка на объективное, безличное повествование — такова дальнейшая линия (одна из основных линий) развития французской и, в меньшей степени, русской прозы.
Такова была, в частности, программа Флобера. Известны многочисленные его высказывания на этот счет, например: «L'auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part» 33; или «... nul lyrisme, pas de réflexions, la personnalité de l'auteur absente» 34. Именно так — как последовательное воплощение принципа показа в эпической прозе — воспринимали творчество Флобера его современники, в частности Мопассан и Золя, равно как и исследователи нашего времени. «Герои Флобера живут вне автора, словно он совсем не участвует в созданной им картине; он только вдохнул жизнь в эти правдивые и столь разнообразные существа, но не сказал читателю своего мнения о них» 35 — так писал один из наиболее авторитетных советских исследователей его творчества Б.Г. Реизов.
Действительно, по сравнению с Бальзаком или даже со Стендалем повествование у Флобера представляется подчеркнуто безличным. Повествователь выступает в основном как внешне бесстрастный летописец или протоколист фабульных событий (включая в это понятие и внутренний мир героя), он фиксирует их, воздерживаясь от комментариев. При этом характерно, что в «Воспитании чувств» сам отбор фабульного материала — введение тех или иных ситуаций, лиц, объектов и т.п. — мотивируется, как правило, восприятием главного героя — Фредерика Моро: в поле зрения повествователя и читателя попадает почти исключительно то, что видит и узнает герой. Таким образом, ведущим принципом сюжетного построения становится у Флобера точка зрения центрального персонажа. При этом постоянно открыто читателю только его сознание; то, что думают и чувствуют остальные, раскрывается лишь эпизодически или опосредованно, через внешние проявления. Это третий способ видения и показа действующих лиц, отмеченный нами, наряду с первыми двумя, в конце § 81. Он предполагает, с одной стороны, сближение точки зрения повествователя с точкой зрения персонажа, а с другой — отход самого повествователя на задний план.
Но таковы лишь принципиальные установки. Реализуются же они далеко не всегда последовательно. Так, в «Воспитании чувств», не говоря уже о «Госпоже Бовари», можно найти сравнительно немало отрывков, написанных в чисто бальзаковской манере, — анализов душевных состояний «от автора», моральных оценок и даже философско-психологических отступлений. Приведем лишь один пример:
L'action, pour certains hommes, est d'autant plus impraticable que le désir est plus fort. La méfiance d'eux-mêmes les embarrasse, la crainte de déplaire les épouvante; d'ailleurs, les affections profondes ressemblent aux honnêtes femmes: elles ont peur d'être découvertes, et passent dans la vie les yeux baissées.
Bien qu'il connût Mme Arnoux davantage (à cause de cela, peut-être), il était encore plus lâche qu'autrefois. Chaque matin, il se jurait d'être hardi. Une invincible pudeur l'en empêchait; et il ne pouvait se guider d'après aucun exemple, puisque celle-là différait des autres.
Конечно, не эти отступления от собственной программы определяют лицо флоберовской прозы, и для того времени его художественная практика была глубоко новаторской, можно сказать революционной. Принцип заимствования точки зрения персонажа — под влиянием Флобера или независимо от него — широко распространился в европейских литературах, в том числе и в русской, и стал неотъемлемой частью художественной манеры таких мастеров прозы, как Мопассан, Золя, Анатоль Франс, Роллан, Пруст, Мартен дю Гар, Мориак, Арагон, а у нас — Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, Шолохов... Интересно, однако, что ни у одного из названных писателей (за исключением, может быть, некоторых романов Арагона), как и у самого Флобера, установка на объективное повествование не была реализована вполне. Последовательное проведение в жизнь принципа объективного повествования было осуществлено, но не ими. К чему это привело, мы увидим в следующем параграфе.
Литература «потока сознания»
Итак, если автор во имя объективности, непредвзятости, жизненной правды отказывается вводить в текст своего полномочного представителя — всезнающего и вездесущего повествователя, — ему не остается ничего другого, как подчинить повествование субъективности персонажа или персонажей. Ведь даже сугубо протокольное изложение фабулы, без оценок и вторжений в сознание действующих лиц, как в некоторых рассказах Мопассана и Хемингуэя, предполагает определенный «авторский произвол» в отборе и подаче фактов. А кроме того, такая техника, как уже говорилось, годится для короткого рассказа, но вряд ли на ней можно построить роман.
Полное и последовательное подчинение сюжета точке зрения персонажа приводит к тому, что сознание последнего целиком вбирает в себя фабулу, так что развертывающееся во времени содержание этого сознания — «внутреннее кино», по выражению французского философа и психолога А. Бергсона, становится по существу, единственным предметом, о котором рассказывает текст. В этом и заключается суть так называемой литературы «потока сознания», которая одно время получила довольно широкое распространение на Западе, прежде всего в творчестве ряда английских и американских писателей, таких, как Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф, Дж. Джойс, Т. Элиот, У. Фолкнер и др. Во французской литературе в разное время более или менее существенную дань этому направлению отдали В. Ларбо, Ж.-П. Сартр, Н. Саррот, Кл. Симон, М. Бютор, а также Л. Арагон 36.
Помимо эстетических исканий, восходящих к Флоберу и связанных с объективизацией повествования, возникновению литературы «потока сознания» способствовали углубление психологизма, зародившийся и возросший интерес к скрытым, полуосознанным и бессознательным импульсам поведения. В связи с этим в ряде произведений этой школы основным содержанием «внутреннего кино» является не отражение в сознании реальных событий, не мысли героя о внешнем мире и о себе в нем (как это характерно, скажем, для Арагона и Сартра), а, что называется, предсознание, мимолетные неформулируемые мысли и чувства, последовательность ощущений и внутренних импульсов, заполняющих сознание, обращенное в первую очередь на самое себя (типичным примером здесь могут служить романы Натали Саррот). Фабульное действие, как таковое, с присущими ему конфликтами, которые в конце концов находят то или иное разрешение, здесь либо оттеснено на задний план, либо вообще упраздняется — воспроизведение динамики субъективного предсознания становится самоцелью.
Полное и последовательное подчинение повествования точке зрения персонажа, казалось бы, должно приводить к превращению этого персонажа в повествователя и, следовательно, к переходу от il к je, от повествования типа I.1 к повествованию типа II.2, которое мы рассматривали в § 79. Действительно, в ряде произведений литературы «потока сознания» носитель этого сознания — главный герой — обозначается формами 1-го лица; в других же, однако, предпочтение отдается третьему лицу, и нередко обе формы сменяют друг друга в одном и том же тексте. Кроме того, независимо от способа обозначения субъекта, та ограниченность поля зрения, которая присуща повествованию типа II.2, обнаруживается и здесь. Налицо, таким образом, явное сходство. Однако между обычным повествованием от персонажа и внутренним монологом от 1-го лица есть принципиальная разница: первое предполагает и как бы воспроизводит речь, устный или письменный рассказ, тогда как второй, по замыслу приверженцев этого метода, фиксирует «сырую материю» мысли, не оформленную и не подлежащую оформлению в слове. Здесь нет субъекта речи, есть лишь субъект сознания, и это обстоятельство, как будет показано ниже, имеет чрезвычайно важные последствия.
Одно из этих последствий — устранение временной дистанции между действием и рассказом о нем. В традиционных эпических формах фабульные события практически всегда предстают как «дела давно минувших дней», а повествование — как рассказ о прошлом, воспоминание, а не непосредственное синхронное переживание 37. Именно поэтому эпическая проза во все времена использовала преимущественно прошедшее время, в частности passé simple и imparfait. Но дело здесь, конечно, не только и не столько в употреблении тех или иных глагольных форм, сколько в самой перспективе повествования: то, что сообщается о каждом данном моменте фабульного времени, окрашено знанием того, что произойдет в дальнейшем и чем все кончится 38. Это знание, которым обладает повествователь — независимо от того, какую позицию он занимает, — существеннейшим образом влияет на его оптику: из всей массы фактов выбираются те, которые оказались важными с точки зрения дальнейшего развития действия и конечного результата. Сартр усматривает в этом предвзятость, авторский произвол: ведь в момент свершения этих фактов никто не знал, что обстоятельства сложатся именно так, а не иначе.
В противоположность обычному повествователю типа I.1 или II.2, субъект потока сознания не ведает будущего — он весь в настоящем. Читатель получает как бы синхронный прямой репортаж о сиюминутном содержании сознания героя (которое, однако, может обращаться и к прошлому). Вследствие этого должно создаться впечатление непредвзятости, отсутствия или, во всяком случае, иных критериев отбора фактов: дается не то, что окажется важным потом, а то, что должно фиксировать сознание такого персонажа в такой ситуации. Ясно, впрочем, что речь здесь может идти лишь об иллюзии отсутствия отбора — автор все-таки должен знать, что будет дальше, и соответствующим образом подготовить к этому читателя. Добавим, что в художественной практике самого Сартра все очень хорошо рассчитано и отобрано, для того чтобы создать именно такое впечатление, какое нужно.
Далее, чтобы быть правдивым или хотя бы правдоподобным, поток сознания как литературная техника должен имитировать алогичность и непоследовательность спонтанной невербализуемой мысли, ее капризы и зигзаги. В разных текстах эта особенность «внутреннего кино» представлена с разной степенью интенсивности. У некоторых авторов, таких, как У. Фолкнер в романе «Шум и ярость» или К. Симон, временная и качественная многоплановость сознания (постоянные переходы от настоящего к прошлому или от одного пласта прошлого к другому, от зрительных впечатлений к слуховым, от эмоций к словам, своим или чужим и т.п.) возводится в основной принцип организации текста. Приведем один пример — первую фразу романа К. Симона «La route des Flandres»:
Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux, me regarda, puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi, derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouges acajou ocre des chevaux qu'on menait à l'abreuvoir, la boue était si profonde qu'on enfonçait dedans jusqu'aux chevilles mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre en portant le café disant Les chiens ont mangé la boue, je n'avais jamais entendu l'expression, il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rosé leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit, peut-être un souvenir, les chiens dévorant nettoyant faisant place nette: maintenant elle était grise et nous nous tordions les pieds en courant, en retard comme toujours pour l'appel du matin, manquant de nous fouler les chevilles dans les profondes empreintes laissées par les sabots et devenues aussi dures que de la pierre, et au bout d'un moment il dit Votre mère m'a écrit.
В этой фразе, воспроизводящей поток сознания героя, обращенный в прошлое, т.е. поток воспоминаний, соединены по меньшей мере три различных пласта этого прошлого, причем память героя свободно перескакивает от одного к другому, потому что, как сказал сам автор в одном интервью, «dans la mémoire tout se situe sur le même plan» 39.
Подобно тому как повествование типа II.2 может складываться из рассказов нескольких фиктивных повествователей, произведение, написанное в манере потока сознания, может сочетать в себе внутренние монологи нескольких персонажей. В этом случае общее представление о фабульном пространстве и фабульных событиях возникает в голове читателя в результате сопоставления субъективных отражений этой действительности. Такая техника нужна для того, чтобы преодолеть ограниченность одной субъективной точки зрения, установить диалог сознаний. Очень существенно, что при таком построении каждый персонаж — субъект внутреннего монолога — может быть в то же время показан и извне, через восприятие (поток сознания) другого такого же персонажа. Эта система повествования характерна в первую очередь для произведений, претендующих на отражение какой-то объективной реальности, лежащей за пределами индивидуальных сознаний. Не случайно она обнаруживается в творчестве таких писателей, как Фолкнер, Арагон, Сартр.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 28; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!