Развитие фабульного действия. Эпизод и его структура
До сих пор мы рассматривали некоторые общие аспекты фабульной структуры, характеризующие произведение в целом, и почти не говорили о развитии действия. Но ведь фабула — это, по определению, последовательность событий, движение, динамика. Вот этим мы теперь и займемся.
Конечно, в различных текстах происходят самые разные события и развиваются они по-разному. Однако, несмотря на все различия, можно наметить некую общую, инвариантную схему фабульного действия, по отношению к которой конкретные фабульные построения конкретных текстов выступают как варианты.
Прежде всего, необходимо определить минимальную единицу фабулы. Подобно тому как любой текст состоит в конечном счете из отдельных высказываний, фабула представляет собой последовательность некоторых состояний персонажей и происходящих с ними событий (под событием здесь понимается какое-то существенное изменение, переход от одного состояния к другому). События и состояния, статические и динамические мотивы, по Б.В. Томашевскому 17, и являются элементарными единицами фабульного построения. Ц. Тодоров называет такие единицы повествовательными предложениями 18 (естественно, что каждое «повествовательное предложение» может быть описано не одним, а множеством предложений в обычном, лингвистическом смысле этого слова).
Однако, как уже говорилось выше, протяженный текст складывается не непосредственно из отдельных высказываний, а из более крупных речевых блоков, и чем текст протяженнее, тем эти блоки крупнее и сложнее по структуре. Аналогичным образом фабула складывается не непосредственно из «повествовательных предложений» (мотивов), а из более крупных единиц, в которые объединяются отдельные состояния и события. Ц. Тодоров называет их эпизодами 19 (хотя обычно это слово и во французском, и в русском языке употребляется в несколько ином смысле). Эпизоды обладают относительной законченностью и в общем достаточно легко и единообразно опознаются читателем. Так, например, «Сказка о рыбаке и рыбке» естественно раскладывается на 6 эпизодов: 1) поимка рыбки и отказ от выкупа; 2) получение корыта; 3) получение избы; 4) получение дворянства; 5) получение царского сана; 6) возвращение к разбитому корыту. Такие «планы текстов» составляют еще в начальной школе.
|
|
|
Фабула короткого текста может состоять из одного эпизода, как, например, в басне «Ворона и лисица» (как у Крылова, так и у Лафонтена). Отсюда важный вывод: эпизод — это и есть элементарная, простейшая фабула, и, следовательно, задача построения инвариантной структуры фабулы в значительной мере сводится к задаче построения инвариантной структуры эпизода.
|
|
|
Согласно концепции Ц. Тодорова, каждый полный и законченный эпизод состоит из пяти «повествовательных предложений» (мотивов):
1. Относительно устойчивое положение вещей, имеющее место до начала действия.
2. Событие (действие некоторой силы), нарушающее равновесие.
3. Неустойчивое состояние, возникшее в результате (2) и требующее разрешения.
4. Событие (действие противоположной силы), восстанавливающее нарушенное равновесие.
5. Новое равновесие — относительно устойчивое положение вещей, подобное, но не тождественное исходному 20.
Попробуем приложить эту схему к любому очередному эпизоду «Сказки о рыбаке и рыбке». Очевидно, что все они, кроме первого, построены по одной схеме. Возвращаясь домой, старик видит, что очередное требование старухи исполнено; создавшееся положение в принципе устойчиво и могло бы продолжаться неопределенно долго (недаром в 5-м и 6-м эпизодах есть слова «Вот неделя, другая проходит»). Этот мотив соответствует первому повествовательному предложению данного эпизода и одновременно последнему предложению предыдущего; такое сцепление эпизодов в протяженном тексте — вещь достаточно обычная. Следующий этап (мотив) состоит в том, что старуха выдвигает очередное требование и вновь посылает старика к рыбке. Это то событие, которое нарушает равновесие — второе повествовательное предложение, по Тодорову. Обремененный очередным поручением, старик идет к морю, кличет золотую рыбку и формулирует просьбу — это типичное состояние неуравновешенности, требующее разрешения и допускающее как минимум два возможных исхода (согласится рыбка или откажет?). Согласие в эпизодах 2–5 и отказ в эпизоде 6 («Ничего не сказала рыбка, / Лишь хвостом по воде плеснула / И ушла в глубокое море») составляет четвертое повествовательное предложение эпизода — событие, восстанавливающее равновесие. И наконец, состояние, возникшее в результате этого события, — пятое, заключительное предложение.
|
|
|
Такое построение типично не только для литературно-художественного повествования, оно обнаруживается и в газетной заметке, сообщающей о каком-то событии (см., например, текст, приведенный в § 33), и в бытовом рассказе, и даже в «текстах» и эпизодах нашего повседневного существования (равно как и в тексте истории человечества). В самом деле, полученное письмо или взятое на себя обязательство в определенном смысле нарушает равновесие — последнее восстанавливается после того, как мы на письмо ответили, обязательство выполнили. Вопрос требует ответа (вообще, стимул — реакции), отправление — прибытия, уход — возвращения, труд — вознаграждения, преступление — наказания...
|
|
|
Но интересным, достойным если не литературного повествования, то хотя бы бытового рассказа, каждый такой эпизод становится лишь тогда, когда на пути от события 1 к событию 2 (от предложения 2 к предложению 4 в схеме Тодорова) возникают какие-то препятствия, в силу которых ожидаемое событие 2 либо вовсе не наступает (поезд так и не прибыл, преступление осталось безнаказанным), либо из банального, естественного факта превращается в подлинное событие — то, что произошло, хотя могло и не произойти (несмотря на все препятствия, поезд все-таки прибыл, преступление все-таки не осталось безнаказанным). То есть, как мы уже говорили выше, интересно такое стечение обстоятельств, исход которого заранее не предопределен.
Из сказанного вытекает, что важнейшими в структуре эпизода (литературного или жизненного, все равно) являются события, динамические мотивы (предложения 2 и 4, по Тодорову) — завязка и развязка в традиционной литературоведческой терминологии; состояния же (предложения 1, 3 и 5) суть естественные предпосылки и следствия событий. Именно поэтому состояния нередко остаются «за кадром», особенно начальное и конечное. Необходимо также учесть, что в тексте порядок следования повествовательных предложений, составляющих эпизод или фабулу в целом, может быть изменен. Об этом речь пойдет ниже.
От эпизода к фабуле
Из сказанного в предыдущем параграфе следует еще один важный вывод: подобно понятию текста (см. выше, § 34), понятие эпизода относительно — границы эпизода, вообще членение фабулы на эпизоды зависят от принятого исследователем масштаба. Так, в 5-м эпизоде «Сказки о рыбаке и рыбке» предложение 2 (старуха в очередной раз посылает старика к рыбке, чтобы та сделала ее вольною царицей) само представляет собой «микроэпизод»: ведь старик мог и отказаться! Он и пытается спорить, но в конце концов смиряется — последний мотив является развязкой этого микроэпизода.
Но если выделенный на каком-то среднем уровне эпизод поддается расчленению на эпизоды более низкого ранга, то, очевидно, возможна и противоположно направленная операция — стягивание нескольких эпизодов среднего уровня в один более высокого ранга. В конечном счете, не всегда, но достаточно часто вся фабула может быть представлена как единый эпизод, также состоящий из пяти «предложений». Применительно к «Сказке о рыбаке и рыбке» это может выглядеть так:
1. Жизнь героев до начала событий — от «Жил старик со своею старухой» до «Старуха пряла свою пряжу» (интересно, что эти строки не входят непосредственно ни в один из шести эпизодов). Это типичное для начала состояние равновесия.
2. Поимка рыбки и получение волшебной возможности удовлетворить любое (?) желание — событие, нарушающее начальное равновесие, завязка. Соответствует эпизоду 1 (до «Гуляй там себе на просторе»)
3. Возникшее в результате получения волшебной возможности состояние неравновесия с неопределенным исходом: как герои используют эту возможность? К чему это приведет? Это состояние охватывает эпизоды 2–5.
4. Старуха требует невозможного и в результате теряет все ранее приобретенные блага — событие, кладущее конец состоянию неопределенности, развязка. Соответствует эпизоду 6.
5. Конечное состояние — землянка и разбитое корыто, — как будто тождественное начальному, но отличающееся от него тем, что наступило после возвышения: возможности упущены, причем по собственной вине.
Теперь рассмотрим структуру фабулы рассказа Мопассана. Будем действовать в том же порядке, в каком рассматривали фабулу пушкинской сказки: сначала отдельные эпизоды, из которых она складывается, а затем общую структуру.
В рассказе четко выделяются два основных эпизода: один охватывает все, что происходит с момента первого появления людей из города до того момента, когда они увозят Жана Валлена, а второй имеет своим основным содержанием появление Жана Валлена двадцать лет спустя и все, что за этим последовало. При ближайшем рассмотрении первый эпизод распадается на два, имеющих сходную структуру:
I.1.1. Периодические появления госпожи д'Юбьер с мужем, ставшие привычными.
2. Неожиданное предложение госпожи д'Юбьер семейству Тюваш — завязка эпизода.
3. Переговоры; короткий момент неопределенности: отдадут? Не отдадут?
4. Окончательный отказ — развязка эпизода.
5. Состояние после отказа — госпожа д'Юбьер с еще большей силой, чем до начала действия, «испытывает недостачу».
I.2.1. Состояние, возникшее в результате отказа соседей отдать ребенка (I.1.5).
2. Предложение господина д'Юбьера другой семье — завязка эпизода.
3. Момент неопределенности.
4. Согласие Валленов и оформление договора — развязка эпизода.
5. Господин и госпожа д'Юбьер увозят Жана Валлена; оба семейства остаются.
Теперь рассмотрим второй эпизод.
II.1. Двадцатилетнее состояние вражды между соседями — результат I.1. и I.2.
2. Появление молодого Валлена в легкой коляске после двадцатилетнего отсутствия и сердечная встреча с родителями. Для Валленов это развязка, причем счастливая.
3. Момент неопределенности: как же будут реагировать соседи?
4. Бунт молодого Тюваша и его уход.
5. Родители остаются одни (это уже «за кадром»).
Как и действие «Сказки о рыбаке и рыбке», всю фабулу рассказа легко можно представить в соответствии с той же пятичастной схемой:
1. Жизнь обеих семей до начала действия; это начальное положение вещей подробно описано в большом куске текста, не входящем, строго говоря, ни в один эпизод.
2. Обе семьи поочередно получают предложение продать ребенка людям из города; одна семья отказывается, другая соглашается (эпизоды I.1 и I.2).
3. Состояние неравновесия: кто же прав? Что выйдет из этой странной сделки?
4. Благополучное возвращение Валлена и бунт молодого Тюваша.
5. Конечное состояние, итог: тот, которого продали людям из «чужого пространства», благополучно возвращается в обличье богатого господина из города (как Иванушка-дурачок, ставший царевым зятем), а тот, которого не отдали, бросает престарелых родителей и уходит куда глаза глядят.
Операция, которую мы произвели с фабулой «Сказки о рыбаке и рыбке» и «В полях», аналогична тому, что в лингвистике текста называют свертыванием. Считается, что путем свертывания можно выявить основную мысль текста, его «концепт» (если, конечно, свертывание проведено корректно). Это справедливо применительно к нехудожественному тексту; но когда мы имеем дело с произведением художественной литературы, сведение фабулы к простой схеме — это лишь промежуточный этап интерпретации, потому что, во-первых, содержание текста отнюдь не сводится к фабуле и, во-вторых, сама эта схема никак не исчерпывает содержания фабулы.
Но в таком случае зачем она вообще нужна? Смысл этой операции выявится в полной мере, когда мы займемся сюжетом. Однако уже сейчас можно сказать: сведение фабулы к абстрактной схеме полезно тем, что выявляет общее направление действия. Моряку (а также тому, кто идет по его следам) нужны карты разного масштаба, в том числе и мелкомасштабные, не дающие подробностей, но охватывающие большие пространства акватории, — по ним прокладывается генеральный курс. Писателю такой картой служит план, который он обычно составляет до того, как садится писать. Мы же этот план вынуждены составлять сами, руководствуясь готовым текстом.
Итак, общее направление развития действия в рассказе Мопассана выявлено. Как же следует понимать рассказанную нам историю?
К ответу на этот вопрос мы еще не готовы хотя бы потому, что еще не пытались понять, почему действие развертывается так, а не иначе, и, в частности, что движет поступками персонажей. Пока мы можем констатировать только, что фабульное построение рассказа в известной мере нетрадиционно, так как на каждом новом этапе развития действия возникает новый, достаточно неожиданный конфликт с новыми участниками, который, однако, вполне естественно вытекает из предыдущего.
О двух типах движения фабулы
В предыдущем параграфе было сказано, что достаточно часто вся фабула может быть представлена как единый эпизод. «Достаточно часто» — значит не всегда. Признак сводимости / несводимости фабулы текста к единой общей схеме помогает разграничить два типа фабульного построения, которые можно условно назвать недискретным и дискретным — по аналогии с двумя способами построения сложной фразы 21.
Начнем с дискретно организованной фабулы, так как этот тип проще и хронологически предшествует другому. Такая фабула строится как последовательность более или менее независимых друг от друга эпизодов, связанных друг с другом лишь единым героем. По выражению Г.Н. Поспелова, эпизоды сочетаются здесь по собственно временному, хроникальному принципу. «В волшебных сказках, в рыцарских и плутовских романах приключения героя в одном месте, в одних обстоятельствах сменялись его приключениями в других местах — при других обстоятельствах, и весь сюжет представлял собой «цепочку» приключений» 22. Типичный пример такого построения являет собой «Жиль Блаз» Лесажа. Фабула такого типа принципиально бесконечна — к уже имеющимся всегда можно добавить новые эпизоды. Аналогичным образом текст легко поддается сокращению — отдельные эпизоды можно убрать практически без ущерба для восприятия остальных. Поэтому дискретную фабулу можно также назвать открытой.
Ясно, что такое построение нельзя свернуть в один эпизод, подобно тому как мы это сделали со «Сказкой о рыбаке и рыбке» и рассказом Мопассана. Для открытой фабулы можно построить лишь очень абстрактную схему типа: «X был беден, но предприимчив; после ряда приключений он стал богатым и добился места в обществе». Нет нужды доказывать, что подобная схема не имеет реальной объяснительной силы.
Недискретная фабула — Г.Н. Поспелов называет ее концентрическим сюжетом 23 — отличается от дискретной наличием главного конфликта, которому прямо или опосредованно подчинены все важнейшие эпизоды, причем последние не просто сополагаются друг с другом, а сами строятся по иерархическому принципу. Главный конфликт, как правило, завязывается в начале произведения и получает свое разрешение в конце. При такой структуре фабульного действия механическое добавление или упразднение каких-то эпизодов уже невозможно — сама фабула как уровень текста обладает внутренней завершенностью (ср. выше, § 33). В силу этого такую фабулу можно назвать закрытой. Как закрытая фабула сводится к единому эпизоду, мы видели в предыдущем параграфе.
Не следует, однако, думать, что оппозиция «открытая фабула / закрытая фабула» носит абсолютный характер и позволяет легко разбить все реальные тексты на два класса. Закрытая фабула в чистом виде характерна лишь для драмы и для рассказа — все действие текстов этих жанров, как правило, легко укладывается в пятичастную фабульную схему. Что же касается фабулы романа, в том числе и романа современного, то она чаще всего сочетает в себе черты того и другого типа построения (с преобладанием закрытой фабулы в литературе XIX—XX вв.) и далеко не всегда поддается свертыванию.
Последнее отчасти объясняется тем, что, в отличие от рассказа и театральной пьесы, фабула которых обычно строится на одном конфликте, тянет одну линию действия 24, большой роман часто представляет нам не единую линию событий и состояний, а пространство, населенное множеством персонажей, в котором параллельно разыгрывается несколько конфликтов. В результате если фабулу таких романов, как «Милый друг» или «Госпожа Бовари», еще можно представить как единый «эпизод», то произведения, подобные «Войне и миру» или «В поисках утраченного времени», таким попыткам решительно противятся.
Из этого, однако, не следует, что попытки такого рода бесполезны: фабульная схема не самоцель, а один из способов постичь художественное своеобразие конкретного текста; это, как мы уже говорили, мелкомасштабная карта, позволяющая усмотреть генеральный курс и в сопоставлении с этим генеральным курсом оценить своеобразие реального пути развития действия.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!