Метонимичность как основа сюжета
Выше, в § 42, мы определили сюжет как отражение, которое фабула получает в тексте. Там же было сказано, что это отражение может быть лишь частичным, выборочным, как любое словесное описание любой референтной ситуации (референтного пространства). Таким образом, отношение сюжета к фабуле подобно отношению фабулы к миру: и в том и в другом случае это отношение части к целому, метонимия. «Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию... Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния» 1.
В самом деле, если рассматривать фабулу как воображаемую последовательность состояний и событий, якобы существующую до текста и независимо от текста, мы должны приписать ей все основные свойства реальной действительности. Так, мы должны признать, что фабула непрерывна, как непрерывно само время, являющееся одной из форм существования материи. Между тем речь — любая речь — способна отразить непрерывное течение фабульного действия только в виде дискретной последовательности высказываний и более крупных единиц текста, описывающих отдельные точки или отрезки развертывающейся ситуации и оставляющих в тени промежутки между ними. Непрерывное передается прерывно — именно это имеет в виду В.Б. Шкловский, говоря, что искусство представляет собою как бы пунктир, изображающий линию: В этом отношении литературное повествование можно уподобить киноизображению: как известно, на пленке фиксируется ряд последовательных «точечных» состояний движущегося объекта, отделенных друг от друга интервалами порядка 1/40 секунды (пунктир вместо непрерывной линии); сменяя друг друга на экране со скоростью 36 кадров в секунду, эти статические изображения, в силу особенностей нашего зрительного аппарата, создают иллюзию непрерывного движения.
|
|
|
Но если в кино частота смены кадров фиксирована раз и навсегда, то в литературном повествовании характеристики пунктира, заменяющего сплошную линию фабульного действия, могут быть весьма различными не только в различных произведениях, но и в пределах одного и того же текста. Это связано с очень важным свойством нашего мышления и речи — способностью обобщать, отвлекаясь от частностей, в результате чего один и тот же (по длительности) промежуток фабульного времени, например год или неделя, может составить материал нескольких сот страниц, а может быть отражен всего в одной фразе. Для того чтобы лучше представить себе, насколько неравномерно фабульное время может отражаться в сюжете, рассмотрим с этой точки зрения рассказ Мопассана «В полях».
|
|
|
В тексте можно выделить 8 сюжетных отрезков, соответствующих 8 этапам развития фабулы:
1. Статическое описание быта двух крестьянских семей до начала действия: неопределенный промежуток фабульного времени (~ 1 год) — 25 строк текста.
2. Первое появление г-на и г-жи д'Юбьер: 5–10 минут фабульного времени — 15 строк.
3. Второй визит г-жи д'Юбьер: ~ 30 минут фабульного времени — 3 строки.
4. Последующие визиты, которые становятся обычными: неопределенный промежуток фабульного времени (несколько недель?) — 3 строки.
5. Центральная сцена рассказа — переговоры г-на и г-жи д'Юбьер с обеими семьями: ~ 1 час фабульного времени — 74 строки.
6. Период между заключением сделки и появлением Жана Валлена в родной деревне: ~ 20 лет фабульного времени — 24 строки.
7. Появление Жана Валлена в деревне и его встреча с родителями: 2–3 часа фабульного времени — 19 строк.
8. Ссора Шарло с родителями и его уход из дома (вечер того же дня): 20–30 минут фабульного времени (может быть, меньше) — 31 строка.
|
|
|
Аналогичные замедления, ускорения и пропуски обнаруживаются и внутри каждого отрезка (читатель легко убедится в этом сам).
Очевидно, что такая разительная неравномерность в передаче фабульного времени объясняется прежде всего различной насыщенностью разных временных промежутков жизни героев событиями, важными с точки зрения основного конфликта; в литературе, как и в жизни, иной раз бывает так, что за десять минут происходит больше, чем за предыдущие или последующие десять лет; естественно, что рассказ об этих десяти минутах займет намного больше времени, чем о годах, в течение которых ситуация остается стабильной или меняется незначительно. Такие малонасыщенные событиями периоды фабульного времени могут быть переданы в нескольких строках, как это сделано в рассказе Мопассана, либо даже вовсе опущены (в последнем случае необходимые для понимания интриги сведения о каких-то фактах, имевших место за это время, имплицируются другими фактами, относящимися к предыдущему или последующему периоду).
С другой стороны, даже очень короткий промежуток фабульного времени — скажем, несколько секунд или десятков секунд — может дать материал для нескольких страниц текста, как это имеет место, например, у М: Пруста в сцене, когда герой-повествователь впервые встречается с госпожой де Германт: почти мгновенный процесс узнавания растянут здесь на много строк. Это объясняется тем, что любое, даже самое простое, практически одномоментное действие или событие может быть расчленено на отдельные составляющие. Аналогичный прием, постоянно используемый в практике спортивных телерепортажей, — замедленный повтор наиболее острых моментов состязания. Время и его событийное наполнение тоже можно рассматривать как бы под микроскопом.
|
|
|
Проблема отражения фабулы в словесном повествовании осложняется тем, что фабулу, равно как и любой событийный ряд в реальной действительности, можно уподобить линии, как это делает В.Б. Шкловский, только в самом первом приближении. На самом деле, она всегда объемна и многоаспектна — в каждый момент своего развертывания фабула потенциально содержит в себе множество различных референтных ситуаций, имеющих место одновременно. Так, в конце центральной сцены рассказа Мопассана мы читаем:
Et la jeune femme, radieuse, emporta le marmot hurlant, comme on emporte un bibelot désiré d'un magasin.
Les Tuvache, sur leur porte, les regardaient partir, muets, sévères, regrettant peut-être leur refus.
Очевидно, что в фабуле оба эти действия происходят в одно и то же время — именно так их можно было бы представить в кино или на сцене, — тогда как в литературном повествовании, в силу линейности речи, их можно описать только последовательно, сначала одно, потом другое. При этом какие-то иные аспекты фабулы, иные референтные ситуации, имевшие место в данный момент развертывания действия, остаются вообще не зафиксированными. Так, например, весьма вероятно, что родители ребенка в этот момент тоже находились где-то поблизости, что-то делали, как-то проявляли себя, но об этом в тексте не сказано ни слова.
Сказанное можно проиллюстрировать следующей схемой:
Здесь n — синхронный срез фабулы, определенный момент развития действия; N — соответствующий ему фрагмент сюжета (повествования); a, b, c, d, e — референтные ситуации, вычленяемые повествователем из n; А, В, С, D, Е — высказывания (или более крупные отрезки текста), описывающие a, b, c, d, e. Предыдущие отрезки фабульного времени l и m представлены в повествовании аналогичным образом. Чем больше референтных ситуаций выделяется в каждом отрезке, тем длиннее соответствующий фрагмент повествования. Из этого следует, что передача одновременных событий и состояний останавливает фабульное действие.
К такому же результату приводят и всевозможные авторские отступления. Известно, что художественное повествование далеко не всегда сводится к непосредственному представлению фабульного материала — событий, лиц, предметов и т.д. Хотя в целом эпические жанры определяются такими признаками, как конкретность референтного пространства и представляющий характер сообщения (см. выше, § 35), во многих текстах, например у Гюго, Бальзака или Роллана, значительное место отводится разного рода рассуждениям по поводу обстановки, поступков действующих лиц и т.п. Ясно, что, пока автор философствует, проповедует или проводит исторические параллели, действие не движется вперед. Таким образом, соотношение между фабульным временем и объемом текста зависит не только от насыщенности фабульного времени событиями и от степени подробности их передачи, но и от количества и объема авторских отступлений.
Однако все возможные выходы художественного текста за пределы фабулы не ставят под сомнение метонимичность как общий принцип построения эпического повествования. Из всей массы фактов, в совокупности составляющих фабулу, какие-то находят свое отражение в тексте, а какие-то иные отбрасываются. Изначально непрерывное фабульное действие передается отдельными отрезками, и каждый такой отрезок представлен отдельными вычленяемыми из него референтными ситуациями. Какие же аспекты фабульного материала воспроизводятся в повествовании? На какие отрезки членится фабула, в каком порядке они излагаются, с какой степенью подробности? Каковы принципы этого отбора и комбинирования и что стоит за ними? На эти и некоторые другие вопросы нам надлежит ответить, разбирая тот уровень структуры текста, который мы называем сюжетом.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 28; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!