Тексты для самостоятельного анализа

12. 1. А. Зверев.

Homo historicus

 

Где-то к концу 50-х годов один молодой преподаватель провинциального британского университета ощутил неудовлетворенность своей прекрасно складывающейся филологической карьерой. Удивив коллег, он напечатал роман, затем другой, хотя, кажется, следовало бы поспешить с какой-нибудь монографией, которая обещала солидную научную репутацию и вожделенное для всех звание professor emeritus, т. Е. бессмертного при жизни. Его вхождение в литературу, разумеется, состоялось не совсем так, как оно описано в рассказе о двух аспирантах, которые решили покорить Олимп, пользуясь нехитрыми рецептами изготовления то «крутых», то чувствительных рассказов, как стряпают быстрый завтрак из полуфабрикатов. Какая жалость, аспиранты проворонили звонок из журнала «Тайм», о чем и мечтать не смеют начинающие поденщики. Брэдбери не дожидался звонков, его не била дрожь при виде пакетов от издателей – как знать, вдруг не с отказом? Уже первый его литературный опыт, роман с бурлескным заглавием «Кушать людей нехорошо», получил некоторый резонанс, а дальше успех сделался стабильным. Самому ему казалось, что даже слишком.

В свой час были написаны и монографии. Дощечка, на которой стояло «emeritus», тоже украсила двери служебного кабинета. Однако романы за подписью Малькольм Брэдбери и после этого не исчезли с книжного рынка. Два лучших – «Сокращения» и «Профессор Криминале» (ИЛ, 1995, № 1) – появились, когда реноме их автора как крупного современного литературоведа уже не требовало подтверждений.

Пример оказался заразительным, и другие английские профессора тоже принялись писать прозу. Возник целый жанр, который критика окрестила университетским романом. Прекрасно изучив все, что из года в год происходит и на кампусе, и на кафедрах, и на попечительских советах, авторы таких книг рисовали довольно унылую картину пресной и благообразной академической жизни: обязательная политкорректность, процветание ничтожеств, мелкие, а то и крупные интриги. Птичий язык симпозиумов с непременными гимнами деконструктивизму и феминизму. Скандалы, когда выплывали на поверхность напрасно маскируемые профессорские вожделения, объектом которых оказывалась жена ближнего или студентка из собственного семинара.

На ниве этой литературы особенно блистал Дэвид Лодж, ведавший кафедрой английской словесности в Бирмингеме, интеллектуал того же поколения, что и Брэдбери. В сознании рецензентов эти два имени настолько отождествились, что возник мифический Бродж, своего рода подпоручик Киже, фантом, символизирующий, как и в повести Юрия Тынянова, некое реальное явление. Достаточно было упомянуть Броджа в аннотации, и читатель уже примерно знал, какую историю ему расскажет сочинитель очередного «университетского романа». И как он ее расскажет: обстоятельно, с обилием достоверных подробностей, с изрядной наблюдательностью, с долей сарказма.

Но после того, как в 1975 году Брэдбери напечатал книгу, называвшуюся «History Man», Бродж в откликах на его романы более не упоминался. Недавно вышедший перевод издан под заглавием «Историческая личность» – не вполне точным, как и другие, мелькавшие в русских статьях о Брэдбери: «Человек в истории», «Социолог». Герой этой книги Говард Кэрк по специальности действительно социолог, причем быстро идущий в гору, хотя ему, провинциалу, еще только предстоит покорение Оксбриджа (неологизм, соединивший в себе Оксфорд и Кембридж, два британских символа научного престижа, вошел в употребление еще раньше, чем Бродж). И в определенном смысле этот Кэрк, действительно, персонаж не просто типичный, а знаковый для воссозданного времени, для известного момента истории, когда все пути были открыты перед теми, кто выучился бравировать вычитанной из книжек левизной, интеллектуальной свободой, антибуржуазностью, оставаясь агрессивным мещанином по жизненным приоритетам и поставленным перед собой реальным целям.

Но для автора все это были в общем-то частности. А о том, что его интересовало по-настоящему, он сам четыре года спустя написал в эссе «Собака, затянутая песками» (ИЛ, 1980, № 1). Там, используя метафору Гойи, у которого есть так же называющееся панно из серии «Дома глухого», Брэдбери достаточно жестко отозвался о некоторых преобладающих веяниях в новейшей литературе. Она, по мнению Брэдбери, увлечена «конструкцией», но не только равнодушна к человеку, а даже боится его опознаваемого присутствия. Она создает не произведения, а тексты, предстающие «игрой с бесчисленным количеством вариантов». Хотя было бы трудно ожидать от нее другого: исчезновение сколько-нибудь яркой личности стало метой времени, и «мы существуем в мире абстракции, где все подчинено механическому процессу».

Беда, однако, в том, что писатели, даже крупные, зачастую ограничиваются просто «констатацией такого мира». А значит, его оправданием, даже прославлением – пусть косвенным образом. Старый роман, который был весь заполнен сопереживанием герою и умел возбуждать такое же чувство в читателе, – конечно, не вернется, но будет печально, если текст окажется только такой же абстракцией, как современная обезличенная жизнь. В этом смысле Гойя – истинный провидец, он раньше всех почувствовал и неизбежность абстракции, постепенно вытесняющей в искусстве любые романтические порывы, и опасности, подстерегающие художника, который пойдет по этому пути слишком далеко. Наперекор тогда еще модным концепциям, которые трактуют реальность как феномен языка, и не больше, Брэдбери, не страшась упреков в консервативности, твердо заявил, что для него неприемлема литература, превращенная в «лингвистический или структурный шифр», – пусть ее представляет хоть сам Борхес. Впоследствии это неприятие и структурализма, и всех выросших на его почве школ становилось у Брэдбери все более упорным. По мере того как подобные подходы – «метаязык», «метаписьмо» – переставали быть только феноменом эстетики и философии, но приобретали статус канона, обязательного для любых видов интеллектуальной деятельности, ирония Брэдбери становилась все язвительнее. В итоге был написан памфлет о новейших разновидностях новояза, по-своему таких же уродливых, как те идеолекты, которыми в романе Оруэлла должны пользоваться, позабыв о человеческой речи, подданные несчастной Океании. Памфлет печатается в этом номере «ИЛ»; он входил в сборник «Неотправленные письма» (1988), который когда-то спровоцировал бурные возмущения слишком безоглядных приверженцев Ролана Барта и Мишеля Фуко.

Меж тем «Неотправленные письма», по сути, лишь заостряли, переводили в сатирический регистр те мысли о современной культуре, которые почти десятью годами раньше Брэдбери высказал в своем эссе, навеянном размышлениями над уроками Гойи. Его картина, писал Брэдбери, «утверждает идею чистой формы и в то же время отрицает ее», внося неподдельный человеческий смысл в мрачную фантазию, которая навеяна чувством невосполнимых утрат и краха всех иллюзий. Гойе «удалось выразить «гуманистическое содержание» и в то же время занять позицию отстраненности» – идеал, на взгляд Брэдбери, недостижимый даже для лучших современных художников.

Действительно ли это идеал, остается проблематичным, но свою приверженность именно такой позиции Брэдбери декларировал открыто. И объяснил почему. Проще всего, разумеется, было бы принять как аксиому, что мир, «где все подчинено механическому процессу», – наша единственная реальность, какие бы чувства она ни вызывала, и постараться достоверно его изобразить: в бесстрастной, фактографической тональности или, наоборот, посредством гротеска, доносящего отвращение. Но ведь тогда художник, собственно, неотличим от социолога Кэрка, который убежден, что он всегда умеет «держаться вровень с таким множеством аспектов и контекстов непрерывно изменяющейся жизни».

Этот Кэрк, понятно, не вызовет и тени сопереживания. Он фразер и карьерист, вся его декламация, обличающая расизм, сексизм, империализм и прочее – просто дань переменчивой интеллектуальной моде, от его радикальных теорий не сохранится и следа, стоит подуть другим ветрам. Подобный тип манипуляторов и циников, комфортабельно устроившихся там, где производится культура, а верней, ее суррогаты, очень занимал Брэдбери: достаточно прочесть его маленький роман, публикуемый в этом номере нашем «Литературном гиде». Писал он о них зло, иногда на грани шаржа, однако даже «Сокращения» вряд ли можно признать сатирой в беспримесном виде.

Все дело в том, что по примеру испанского гения Брэдбери хотел, помимо отстраненности, нужной сатирику, сохранить «гуманистическое содержание». В эссе, навеянном картиной Гойи, он говорит о своем социологе прежде всего как о продукте «гнетущей атмосферы, которую мы сами себе создали». Это атмосфера многоярусных гаражей, торговых центров, «бетонных коробок для мысли, именуемых школами и университетами» и внедряющих в сознание как раз идею необратимости порядка вещей, отличающего культурную эпоху, которая нам досталась. Что же удивительного, если в представлении Кэрка «человек – всего лишь актер на зыбкой социальной сцене, исполнитель ролей, недолговечный лицедей, чья игра лишена глубины и богатого содержания». Кэрк, разумеется, никак не «историческая личность», если говорить не о типажах, а о значительности, однако он вправду личность, без остатка принадлежащая истории в ее современной ипостаси, вылепленная этой историей и с восторгом ей отдающаяся. Он истинный homo historicus, как и чем-то с ним схожий профессор Криминале – сгусток самых важных для Брэдбери философских и художественных идей.

Читавшие «Профессора Криминале» наверняка помнят сцены на конгрессе «Литература и власть», происходящем в неслыханной роскоши старинной виллы посреди итальянского озера, овеянного поэтическими реминисценциями от Вергилия до Байрона. Конгресс, собравший крупных политиков и литературных звезд первой величины, превращается в мрачную комедию цветистого пустословия, которое служит прикрытием для интересов вполне меркантильного свойства. Сложные интриги плетутся вокруг главного оратора, который признан величайшим мыслителем современности, причем повсюду в мире, хотя мир разделен шатающимися, но еще не рухнувшими идеологическими перегородками. Только что миновал 1989 год, истекают тютчевские «минуты роковые»: демонтаж берлинской стены, бархатные революции в бывшем соцлагере, апогей гласности в СССР, который доживает свои последние сроки. Европа объединяется и обесцвечивается, а нефтяные шейхи уже осознали себя ее новыми хозяевами. И вот в этой атмосфере тотального передела, порождающей растерянность и страхи пополам с дерзкими упованиями, философ, а впрочем, скорее социолог или, может быть, писатель Криминале произносит краткую речь о конце истории, верней, о «конце homo historicus, индивидуума, усматривающего смысл или цель в истории». Исчезла, разумеется, не история как таковая, исчезла идея, которая могла каким-то образом объяснить ее непрерывающийся ход. Не так важно, какая именно идея: марксизм, либерализм, экзистенциализм, что-то еще, – существенно исчезновение любых идей, способных стать духовным ориентиром и опорой. Отныне «мы обречены жить вечно в настоящем», как живет, вовсе не чувствуя обреченности, социолог Кэрк. «Мы ничего не знаем, ничего не помним, – вещает Криминале. – И поэтому не можем отличить добро от зла, реальность от иллюзии. Кто может вывести нас на иной путь?» Сам он вроде бы пытался это сделать – оттого и снискал авторитет по обе стороны политических рубежей. Болгарин по происхождению, венгр, но одновременно американец по паспорту и гражданин вселенной по самоощущению, Криминале просто идеальная фигура культуртрегера в эпоху, когда взбаламученные воды истории несут сплошные обломки идейных и национальных барьеров. Его философия, определившаяся в принципиальной полемике со столпом экзистенциализма Мартином Хайдеггером, исключительно созвучна нынешним временам, которые в той своей речи на итальянском конгрессе Криминале уподобил плаванию по Атлантике без карты: остаться бы в живых, «а уж попасть в порт назначения и не мечтай». Хайдеггер был из тех, кто неуклонно привержен Абсолютной Идее (в данном случае – собственного изготовления) и считает: если действительность не ладит с этой Идеей, тем хуже для действительности. При нацизме он остался официально признанным светочем мысли, сохранил пост ректора университета и ни слова не произнес в осуждение режима. Ни слова не произнес он и после 1945 года: наступило знаменитое «молчание Хайдеггера», которое Криминале толкует не как результат личной драмы философа, а как знак банкротства претензий на владение Абсолютной Идеей, от кого бы они ни исходили.

Теперь иные времена, они насаждают плюрализм и требуют не абсолютов, но иронии – всеобъемлющей, втягивающей в свое могучее магнитное поле и саму философию, которая не может быть ничем иным, кроме демонстрации лишь относительной верности любых постулатов. Постмодернизм, который посвященные фамильярно именуют По-Мо, совершенно законное порождение времени, сплавившего по Дунаю в некую смутно различимую вечность обвалившиеся теории соотечественника и старшего современника Криминале – Дёрдя Лукача. Тот был твердокаменным марксистом и свято верил, что идея создает политику, политика конструирует реальность, а искусство ее отражает. Но больше нет ни сконструированной реальности, ни искусства, которое способно отразить что-то помимо конца гуманизма, смерти автора, засилья симулякров, то есть подделок, принимаемых за подлинные явления, и агрессии поп-культуры. Есть лишь благословенная теория хаоса, объясняющая все, что ни происходит на свете «в эпоху, когда вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто». Политика в это изящное построение не уместилась – по самой простой причине, заключающейся в том, что политика его и опровергла. Насаждая иронию и релятивизм, Криминале сам ощутил необходимость «молчания», как только стали выплывать на поверхность неприятные факты его биографии, – например, предательство по отношению к возлюбленной, попавшей под жернова репрессий после подавления венгерской революции 1956 года. Чтобы остаться последовательным, надо было сохранить иронию и перед лицом таких обстоятельств, а власти не ошиблись, считая, что их очень устраивает подобная позиция. Поэтому и позволяли Криминале колесить по Европе и Америке, публиковаться на Западе, писать о чем угодно, даже и с оттенками фрондерства, а при случае указывать – под чужим именем – на допущенные им ошибки, если прежние высказывания перестали соответствовать сегодняшней линии. Все это благоденствие пришлось оплатить только одной мелкой услугой, обеспечив своим громким именем безопасность счетов в швейцарских банках, куда бонзы из Будапешта перекачивали партийную кассу. Если кругом одни симулякры и все в нашем мире относительно, о каких моральных табу можно всерьез говорить?

Профессор Криминале станет добычей проходимцев, понятия не имеющих, что такое По-Мо и отчего распавшаяся референциальность есть знамение нашего времени, но на практике осуществляющих как раз эти, пользуясь ходовым словцом, «стратегии». Отношение Брэдбери к своему герою не поддается простым толкованиям. И не только оттого, что этот герой – и виновник и жертва. Самое существенное, что, взяв на себя роль идеолога человечества, которое «впервые… устремляется по дорогам истории, не вооружившись генеральной идеей», и тем самым теряет само ощущение жизни в истории, профессор Криминале, вопреки собственным декларациям на конгрессах, остается законченным homo historicus. И таковым себя неизменно ощущает. В точности как профессор Брэдбери, никогда не разделявший иллюзий изоляции от истории, но не соглашавшийся и с тем, что история автоматически формирует сознание, не оставляя ни выбора, ни свободы, хотя бы интеллектуальной. Однажды Криминале заговорил откровенно, выбрав собеседником английского журналиста, который по самонадеянности взялся сделать о нем телепередачу, – правда, она так и не вышла в эфир. И в этом разговоре, словно позабыв про свои отречения от Лукача и философов той же формации, признался, что для него идея, притязающая на статус фундаментальной, все-таки никогда не теряла притягательности и смысла. Он только затруднился бы ее сформулировать в терминах строгой науки, но речь, в общем, идет о том, что «нам нужны мораль, политика, история, чувство собственного «я», чувство инакости, чувство человеческой значительности в некотором роде». На его языке это называется «философией после философии». Или же «чувством вечности», без которого все превращается в абсурд. Собственно, Брэдбери тоже всю жизнь создавал свою «философию после»(или, скажем точнее, философию литературы). Самая известная из его монографий посвящена десяти великим модернистам; в их число входит и Вирджиния Вулф – эссе о ней публикуется в этой книжке «ИЛ». Каждый, кто погружался в изучение модернизма, знает, что ему придется проштудировать горы ученых трудов, но среди них сборник Брэдбери не затеряется. Это не исследование, а скорее портреты – слегка ироничные, как все, что он пишет, но достаточно строго подчиненные единой концепции.

Модернизм был для Брэдбери воплощением «императива новизны» и «азартной игрой с будущим литературы». Многое в этой игре было потеряно, если сравнивать – по творческому результату – достигнутое модернистами и сделанное XIX веком, который опирался на еще очень стойкую художественную традицию. Книги модернистов стали опытом разрыва с нею, преодоления ее инерции, а значит, и преобразования самой природы искусства. Оно свершилось, это преобразование, его нельзя отменить. Оценки случившегося могут быть какими угодно, но за модернистами, по убеждению Брэдбери, останется одна бесспорная заслуга. Да, они «развоплощали», уже не доверяя реальности, и, может быть, слишком увлеклись природой сознания в ущерб полноте изображения. Да, начав с бунта против литературного истеблишмента, они сами сделались истеблишментом, и достаточно нетерпимым к чужакам. Но они сохранили стремление к «трансцендентному», без чего не бывает творчества. И не отреклись от «необходимого чувства беспокойства», которое внушают судьбы мира. Поэтому их «трагическая ирония» осталась достоянием культуры, когда угрозы существованию культуры обозначились более чем наглядно.

Эпоха этих писателей подошла к концу, когда Брэдбери писал свои первые книги. Затем, следуя мнению профессора Криминале, «культура превратилась в шоу, дизайн, непреходящий шоппинг». Как это происходит, очень выразительно показывают «Сокращения». Да и «Профессор Криминале», если перечитать хотя бы первую главу, где описана церемония вручения Букеровских премий.

Брэдбери воспринял эту трансформацию не так, как другие. В ней видели или прорыв к истинной свободе, когда можно всласть натешиться деконструкцией и крушить любые авторитеты, или какое-то временное помрачение умов, Брэдбери увидел в ней катастрофу. Что-то зловещее для культуры таили в себе эти самозабвенные занятия «хаосом знака» и «пародийной интертекстуальностью», которая с насмешкой отвергает любую попытку мыслить как homo historicus. Брэдбери пробовал противодействовать повальной моде на такие занятия, высмеивал их, писал книги, подчеркнуто чужеродные возобладавшим настроениям. Разумеется, в этом конфликте он не одержал победы. Но ведь его профессор, заплутавший на причудливых тропинках современной истории, был все-таки прав, утверждая, что философии и вообще культуре не по силам переломить ход вещей, а тем не менее задача всегда одна: «Все время заново изобретать задачу философии, подчинять нашу эпоху и наш мир идее».

 

Иностранная литература. – 2002. – №12.

12. 2. А. Дорошевич

Миф в литературе XX века

 

Миф в литературе. Литература как миф. Мы сталкиваемся с этими понятиями и когда писатель подчеркивает в своих книгах сходство изображаемых им ситуаций с уже известными мифологическими сюжетами, и когда он создает в них мало напоми­нающую привычную нам жизнь, какую-то свою, фантастическую ре­альность.

В первом случае изображаемые события и персонажи как бы теряют свою индивидуальность и исторически преходящий характер, оказавшись лишь одним из вариантов вечно повторяющейся, изна­чально данной схемы бытия, зафиксированной в древних мифах. Во втором – писатель строит в своем произведении воображаемую действительность не по законам правдоподобия, а по устанавливае­мым им самим правилам, которые он считает законами не только ху­дожественной правды, но и правды вообще.

И там и здесь мы имеем дело с конкретно-чувственным философ­ствованием, обращение к которому не ограничивается рамками ху­дожественных направлений. Оно в свою очередь определяет само появление этих направлений, по-разному решающих имеющую много конкретных выражений одну и ту же проблему: взаимоотно­шения сознания и бытия, субъекта и объекта, воображения и реаль­ности, искусства и действительности.

В этой перспективе миф, выходящий за пределы частного худо­жественного приема, можно широко понимать как некое идеальное образование, продукт воображения, который принимается сознанием за что-то реальное. Мифы первобытной эпохи, мифы античности, христианский миф, мифы нового времени – все это результат дея­тельности особой структуры сознания, обусловленной в каждое время различными социальными причинами, которые вызывают некритиче ское эмоциональное отношение к этим идеальным образованиям и делают возможной веру в их реальное существование.

В основе мифа лежит метафора, воспринимаемая как действи­тельность, и как метафора миф оказался ближе всего к искусству. Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность.

Особенностью мифа является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека с миром в целом как универсумом, а не связи его с историей, ибо в этом последнем случае миф осознается лишь как метафора, имею­щая преходящее значение. Возможность или невозможность возник­новения мифов определяется, следовательно, реальным взаимодейст­вием человека и истории, степенью его сознательного участия в ней.

Исторически мифология была продуктом общинно-родового строя, когда первобытное сознание, не способное дифференцировать и абстрагировать, воспринимало мир природы тождественным миру людей, а отдельного человека – равным всему коллективу. Вот как формулирует исходные положения мифологического мышления А. Ло­сев, крупнейший специалист в области античной мифологии: «…Перво­бытный человек не выделяет себя из природы, для него все является таким же чувственным, каким является он сам, поэтому вся действи­тельность, отраженная в мифологии, чувственна. И если, далее, че­ловек на самом деле ничем существенным не отличается от окружаю­щей его природы, то он не противопоставляет свою мысль окружаю­щей его природе. Это – самая начальная и самая основная по­зиция мифологического мышления. В результате мифической ин­терпретации всей действительности как безусловно чувственной появляется идея о тождестве целого и части или убеждение в том, что все находится решительно во всем и в соответствии с этим принципом дифференцируется и организуется вся мифическая дейст­вительность. Наконец, если человек чувствует себя живым и одушев­ленным существом, то в условиях отождествления себя с природой он всегда одушевляет эту последнюю, населяя ее вымышленными живыми существами»[1]. Мифологический образ поэтому представляет собой метафору, обладающую для людей самым реальным существо­ванием, а метафора как таковая остается по своей структуре мифом, то есть «непосредственным, вещественным тождеством идеи и об­раза»[2].

В дальнейшем миф становится символом, который, будучи сам по себе элементом действительности, имеет репрезентативную функ­цию. Античность знала лишь разную пропорцию соотнесения идеаль­ного и реального, но единство это, сохраняющее сущность мифологии, сохранялось на всем ее протяжении.

Антропоморфный космологический миф, как и всякая метафора, с самого начала был поэзией, космология была эстетикой, а проблема ценности, то есть вопрос о значении объекта для человека, решалась как бы сама собой. В классической Греции «прекрасное» обязательно было «добрым», а «доброе» – «прекрасным» (каллокагатия), эстетиче­ское переживание (трагическое очищение – катарсис) служило нравственным целям. Причем нравственный эффект искусства, в от­личие от его нередкого для нового времени толкования как своего рода дидактического поучения, исходящего от одного человека — автора, состоял в эмоциональном приобщении к внеличным, вечным и уже потому справедливым законам космоса и богов. Ощущение исторической несправедливости страдания героя трагедией снима­лось, а связанные с этим ощущением чувства[3] очищались эстетиче­ским переживанием гармонии (в том числе гармонии самой формы искусства) и надысторической справедливости всего космоса.

Возрождение было эпохой появления самодеятельной независи­мой личности, и это положило начало буржуазному гуманизму. Каждое явление, как оказалось, можно объяснить и проследить в развитии, то есть во взаимодействии со средой, протекающим во времени. Это понятие социального движения или истории было чуждо сознанию предыдущих эпох.

Естественно, что художественное мышление использовало этот интерес к единичному, из которого конституируется целое. К середине XIX века господствующим принципом в литературе стал принцип психологизма, когда одной из первостепенных забот писателя стало объяснение нюансов чувств и поведения героя фактами изображаемой действительности и, наоборот, соответствие изображаемых событий характерам героев.

При зарождении литературных форм сюжет произведения был лишь развертыванием во времени мифологической или обрядовой метафоры[4]. Каждая метафора в качестве мотива могла быть по-раз­ному и многократно преобразована в эпизод и ситуацию, поэтому напрасно было бы искать внутреннюю обусловленность и логику в мифологическом сюжете. В новое время событийная последователь­ность строго измерялась масштабами реального времени, а сама созданная в произведении воображаемая действительность – при­чинными зависимостями реальной жизни.

Временная протяженность фактически не при­надлежит субъекту. Фиксируемая классическим романом XIX века последовательность моментов – это последовательность разных, ча­сто противоречивых реакций на каждый из этих моментов. Это крайняя точка того «эмпиризма», воспроизведения социально раз­дробленного бытия, против которого выступали еще немецкие роман­тики Иенской школы. Искусству характеров, воспроизводящему отдельные единичные явления, они противопоставляли целостную интерпретацию природы, идеалистически понимая ее как органиче­ское одухотворенное всеединство, и подобное совокупное представ­ление называли мифологией, «иероглифическим выражением окру­жающей природы в освещении фантазии и любви» (Ф. Шлегель).

Романтики рассматривали мифологию как средство преодолеть болезненно переживаемую ими дифференциацию сознания и бытия, субъекта и объекта, ставшую социально ощутимой в результате от­чуждения. Если в древности космология по необходимости была эстетикой как продукт художественно-мифологического сознания, то романтизм подходил к этому единству с другого конца: эстетиче­ское отношение к действительности должно было как бы само собой реконструировать утерянную с «детством человечества» целостность мира, понимаемую идеалистически.

Основной целью романтиков был синтез, стремление к которому по-разному преломлялось в их эстетических требованиях. Синтез понимался как единство человека и мира, как ощущение вечной неизменности и одновременно изменчивости мира, как синтез разных искусств, как единство прошлого, настоящего и будущего во время мгновенного интуитивного озарения, путем которого приходит выс­шее «поэтическое знание».

Признание детерминизма равносильно для романтика признанию рабства, а между тем классический европейский роман XIX века – это почти сплошь история «утраченных иллюзий», ломка характера в нем происходит уже без трагических взрывов. История героя – это уже не история его деяний в борьбе с обстоятельствами, а история приспособления к ним и использования в своих целях. И это не только потому, что был открыт детерминизм, – законы природы и общества существовали и до их открытия, – человек сильнее ощу­тил их действие, оказавшись лишь атомом во всеобщей борьбе ин­тересов.

Ощущение зависимости как социально обусловленный факт психологии личности буржуазной эпохи могло компенсироваться лишь интенсификацией единственного, что остается принадлежащим индивиду, – момента настоящего. Только в границах данного мо­мента оказывается возможным перебросить мост от человека к отчуж­денной действительности. Импрессионистское искусство становится точкой перелома, выражая максимальное ощущение зависимости человека от действительности и от своих чувств и в то же время пре­дельно интенсифицируя полноту данного момента восприятия. «Не плоды жизненного опыта, а сам он является целью», – учил У. Пейтер, английский эстетик, значительно повлиявший на поколение Джойса.

Абсолютизация этой полноты ощущения момента в конечном итоге приводит к превращению его в рамках сознания во вторую, более близкую сознанию реальность, художественному переживанию которой посвятил себя эстетизм «конца столетия». Однако содер­жащийся в ранних манифестах символистов программный лозунг «объективизировать субъективное» был лишь доведением до предела анализа собственного «я». Для того, чтобы такая сугубо индивидуаль­ная действительность искусства приобрела неоспоримость абсолют­ной правды, необходимо в нее уверовать. Романтизм в свое время решал эту проблему попыткой возродить народные верования средне­вековья и опираясь на христианскую традицию. Другой намеченный романтизмом путь лежал в обращении к коренящейся где-то в глу­бине души интуиции, которая должна открыть Истину в творческом озарении. Так, в переживании вечного и неизменного должен был быть достигнут уход из-под власти времени и Истории, где господ­ствуют враждебные человеку силы. Но инстинктивность как потеря способности к рефлексии может в наше время лишь имитироваться. В рамках буржуазного общества реальное господство над обществен­ными формами недостижимо, и эта скованность поведения индивида в обществе может вызвать сознательное желание ограничения рефлек­сии за счет фантазии, коль скоро рефлексия не может реализоваться в деятельности. Таким образом, когда искусственно устранены условия разграничения действительности сознания и реальной дейст­вительности, утверждается принципиальная иллюзия – иррацио­нальный миф.

Пришедшие на смену декадансу художественные течения начала XX века, отрекаясь как от главного греха буржуазности в искус­стве – от субъективизма и как от его проявлений – от детерминизма и психологизма, во многом повторили романтический бунт против рационализма Просвещения. Независимыми от субъективного вос­приятия, вечно и изначально присущими жизни объявлялись идеаль­ные в основе своей образования. Происходит своеобразный парадокс: то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком про­дуктом сознания, своеобразно отчуждается от породившего его со­знания и объявляется имманентной реальностью.

Художник-экспрессионист, например, стремится не к выраже­нию собственного переживания своего объекта, но к тому, чтобы дать ему заговорить через себя. А такое стремление к устранению отдельно взятой эмпирической личности, вместо которой должен заговорить «голос бытия», есть не что иное, как не признающий своего происхож­дения антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве.

Очищение, редукция, обращение к глубинным первоосновам, к сущностям характеризует содержание самых различных областей развития буржуазной мысли начала XX века. В целом это тот же романтизм, но уже нашедший достаточно научных аргументов для того, чтобы провозгласить субъективность принадлежащей реаль­ности. Если попытаться в двух словах сформулировать основные принципы каждой системы, то можно увидеть, как всюду в основе лежит противопоставление неизменного и поэтому сущностного ядра подверженной изменению под влиянием среды и поэтому неистинной оболочке. В феноменологии Э. Гуссерля с помощью «эйдетической редукции», то есть вынесения за скобки конкретного содержания сознания, ищется сущность сознания, его «смысл». В аксиологии М. Шелера отделяемые от их носителей духовные ценности сущест­вуют независимо от субъекта, будучи даны ему в созерцании, в ин­туиции, как эмоционально окрашенные «факты». Метафизика Н. Гартмана возрождает мир платоновских идей и средневековых «универ­салий». В «фундаментальной онтологии» М. Хайдеггера содержанием жизни, «экзистенцией» оказываются независящие от эмпирического опыта, взятые до него (в результате гуссерлианской редукции) ощущения «страха», «заботы», «ввергнутости» в мир, «бытия-к-смерти» (их переживание становится главным мотивом в литературе, посвя­щенной «уделу человека», – у Кафки, Беккета, в «театре абсурда» и др.). В философии К. Ясперса от поверхностного, повседневного, «неистинного» существования освобождает «экзистенциальное оза­рение», переживание «предельной ситуации». В психоанализе З. Фрейда неизменным и непреходящим оказывается бессознательное «Id» («оно»), противопоставленное обусловленному средой «Ego» («я»), а влияние его на человека проявляется в механизме извечно зафиксированных эротических комплексов. Отрывая эти комплексы от индивида и объявляя их принадлежностью «коллективного бес­сознательного», К. Юнг называет их «архетипами» (то есть «первооб­разами»), хранящимися в памяти рас и поколений в виде мифов и сказаний.

Все эти разнообразные и в то же время очень похожие друг на друга по методологии направления делали объективной истиной непо­средственно (или через символы) созерцаемые феномены сознания, повторяя тем самым механизм мифообразования. «А мифическое знание, – говорил Томас Манн в речи по случаю юбилея Фрейда, – покоится в созерцателе, а не в том, что он созерцает»[5]. Мифотворческое сознание, в соответствии с тем, что говорил Ницше, не ищет истину, но создает ее, а здесь вся надежда только на моральные каче­ства и (особенно в искусстве) на талант творца. Понимание истины как состояния убежденности, интуитивного просветления оказы­вается принципиально безразличным к своему объекту. Легче всего состояние убежденности достигается в искусстве, ибо готовность вос­принимать его как действительность заложена в нем с самого начала. К нему-то и оказались более всего применимы мифологические методы.

Их действие можно увидеть в разных областях: в живописи, в драме, в романе. Интенсификация восприятия зафиксированного момента, характерная для импрессионизма, в других направлениях отвлекается от самого этого момента, послужившего лишь поводом к художественному переживанию: «Пространство в кубизме, движе­ние в футуризме — понимаются не как явление, но как бытие; взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность» (Ф. Гюб­нер)[6]. Отвлеченными, лишенными конкретности становились персо­нажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достовер­ность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гро­теском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредство­ванно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмо­ции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессиони­стов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией все­общность своего содержания.

Здесь мы возвращаемся к тесной связи проблемы мифа в лите­ратуре с проблемой времени. Время в качестве истории внешнего предметного мира, лишенного для отчужденного индивида его чело­веческой сущности, воспринимается как нечто враждебное. Своеоб­разным пассивным бунтом против его разрушительной деятельности оказывается импрессионистское обостренное восприятие момента настоящего, очеловечивание его при помощи игры ассоциаций, хра­нящихся в памяти. Так делал еще сентименталист Стерн. Так по­ступает Марсель Пруст, отправляясь на «поиски утраченного времени» и вооружившись для этого методом «потока сознания». Слу­чайное, чисто сенсорное (вкусовое, зрительное, слуховое) впечатле­ние, – и время застывает на месте, пока внезапно набежавшая волна памяти заставляет заново и еще более остро переживать уже пере­житое, причем это второе, «утраченное время» объявляется более реальным, чем действительное.

А если это вновь переживаемое «утраченное время» принадле­жит не единичному сознанию, а всему человечеству? Если это память не прошлых дней, а прошлых веков? И если память эта работает не только внутри сознания, но и вне его, в то время как люди послушно воспроизводят заложенный в их бессознательном код – «архетип», выраженный в мифе вечного возвращения и круговорота? Так был создан «Улисс» Джеймса Джойса, где один день дублинского обыва­теля оказался равным в своих элементах гомеровской «Одиссее» и благодаря этому стал просто Днем Человека, его жизнью.

То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, напол­ненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в баналь­ности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами»[7]. В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, по­добное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле яв­ляется проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».

Этот скачок от момента реального времени к вечности, укла­дывающейся в него, некоторые исследователи характеризуют как переход в литературе временных форм в пространственные[8]. Поня­тие относительности субъективного времени разрушает его непре­рывную, общую для всех последовательность. Воображение рвет связи с историчностью, так как отсутствие абсолютной точки отсчета уничтожает различия между прошлым и настоящим, оставляя одну мифическую вечность. Пространственная перспектива (космос у древних) становится единственной возможностью усвоения этой вечности сознанием.

С точки зрения общего замысла роман Джойса был попыткой уложить динамику (и, следовательно, историчность) современной жизни в статику (соответственно – вечность) мифологической кон­цепции. На более конкретном уровне проблема статики и динамики решалась при помощи метода «потока сознания», когда из сцепления статических образов-впечатлений рождается динамика мысли пер­сонажа. Взаимопроникновение временных и пространственных форм, динамики и статики происходит также и при манере письма, напоми­нающей киномонтаж[9], когда реальная последовательность эпизодов должна воспроизвести лить один временной отрезок. Так усиливается интенсивность восприятия этого отрезка, наполненного борением и взаимодействием самых различных сил, и из общей картины на вид не связанных фактов возникает образ сложной, многоликой, противо­речивой, но все же единой действительности.

Однако единство это Джойс находит в сфере вымысла – в мифе – и, будучи полным хозяином над своим материалом, сплетает вне­временной миф с конкретным миром (Дублин, 18 июня 1904 года) своего романа.

Социальная функция мифа у Джойса, следовательно, в главных чертах состоит в том же, что и в мифе древних, – в установлении «магической связи… между объектом мифа – прошлым – и социаль­но-значимой актуальностью»[10]. Вот почему детально воспроизведен­ные события одного дня современного города оказываются лишь дан­ным сейчас и здесь воплощением мотива, лежащего в основе вневре­менного мифа.

Действительность становится символом (это положение роман­тиков); будучи сама материальной, она начинает восприниматься в качестве знака. «Знаки всех вещей дано мне прочесть», – размыш­ляет Стивен Дедалус в начале эпизода «Протей». Мифологизм «Улисса» проявляется не только во внешнем символическом совпадении деталей и мотивов с миром древних мифов (Блум – Одиссей – Вечный Жид – Любой Человек, эпизоды его дня – эпизоды воз­вращения Одиссея, взаимоотношения Блума и Стивена – взаимо­отношения Одиссея и Телемаха и вообще Отца и Сына, Мэрион Блум – Пенелопа, олицетворение женского начала и т. Д.). Символика персонажей, вещей и элементов сюжета должна жить как бы помимо воли автора. Она, по замыслу Джойса, наполняет все, и следовательно сознание героев. В противном случае это выглядело бы как авторский произвол, что противоречит эстетике Джойса: «Художник, как бог творения, остается внутри, или позади, или вне, или над своим созданием, невидимый, утончившийся до небытия, безразличный, отделывающий свои ногти». Роман, в понимании Джойса, должен быть замкнутой структурой, микрокосмом. Поэтому миф у него вырастает и из сознания героев, то есть «изнутри» произведения.

Игра свободных ассоциаций, возникающих у героев при вос­приятии пестрого мира, оказывается в целом соотнесенной с мифом логической темой возвращения странника (Одиссея), существующей независимо от сознания, но тем не менее как бы изначально заложен­ной в него. Здесь Джойс максимально приближается к психоаналити­ческим теориям «комплекса» у Фрейда и «архетипа» у Юнга. Так, например, одним из важнейших мотивов «Улисса» является мотив сына и отца, вызывающий длинный ряд ассоциаций. Это Икар и Дедал, Телемах и Одиссей, бог-сын и бог-отец, блудный сын, Гамлет и его отец и т. Д. Отправная точка всего ряда – взаимоотношения мятежного интеллигента Стивена Дедалуса и заурядного буржуа Леопольда Блума, вначале незнакомых, по потом обретающих друг друга в сутолоке большого города, когда Блум оказывается как бы духовным отцом Стивена.

Тем не менее при всем интересе Джойса к психоанализу Фрейда и «глубинной психологии» Юнга вряд ли правильным было бы утверж­дение, что писатель лишь применяет их идеи на литературном мате­риале. Скорее мы имеем дело не с заимствованием, а с параллельной разработкой идей, рожденных одним временем, одной атмосферой духовных исканий и потому оказавшихся столь близкими.

Основой мифологического равенства ассоциативной метафоры и действительности Джойс делает не положение Юнга, а теорию веч­ного круговорота жизни и истории, изложенную в «Основаниях новой науки об общей природе наций» (1725) Джанбаттисты Вико. Поскольку мифических и исторических героев Вико рассматривает как наиболее полное воплощение духа своего времени и народа, то со сменой повторяющихся исторических циклов повторяются и типы этих героев, принимая разное конкретное обличье. Нестор героиче­ской эпохи становится учителем эпохи человеческой, а волшебница Кирка, превращающая людей в животных, оказывается содержатель­ницей борделя. Одно и то же содержание истории переливается в разные формы. Мотив метампсихозы становится одним из ведущих в системе лейтмотивов «Улисса», само слово возникает уже в начале книги при описании утра Блума.

Попытку осуществить идею Вико о написании идеальной вневре­менной истории, в которой отразились бы истории всех времен и на­родов, Джойс предпринимает в «Поминках по Финнегану», труде, занявшем семнадцать лет его жизни, с 1922 по 1939 год. Такую при­верженность принципу цикличности можно объяснить и отчаянием, которое внушала Джойсу современность (хаос, царящий, по Вико, в конце цикла), и надеждой на обновление.

На сей раз объектом внимания становится не движение дня, а течение сна. Тем самым сузились реальные и расширились вообра­жаемые рамки повествования, ибо оно передает смену картин спя­щего сознания. Все здесь непоследовательно, многозначно и мифично.

Отношение ко сну как к стихии, рождающей мифологию, весьма характерно для тех, кто в наше время обращается к мифологизиро­ванию: реальность содержания сна представляется такой же досто­верной для спящего, не различающего сна и яви сознания, как реаль­ность фантастического мифа для сознания первобытного, также не умеющего дифференцировать реальное и идеальное. На основании этого внешнего сходства миф и сон сближаются и элементам сна приписывается та же символика, что и метафорам, лежащим в основе мифа. Поэтому именно во время сна выплывают наружу в «Поминках по Финнегану» мифологические мотивы, объединяющие прошлое и настоящее в один круговой цикл бытия.

Это видно даже в заглавии, где обыгрывается двойное значение слова «wake», которое можно перевести как «поминки» и как «про­буждение». (Часто встречается перевод заглавия: «Пробуждение Финнегана».) Так идея круговорота проявляется у Джонса повсюду, даже в одновременной игре двух противоположных, уничтожающих и сменяющих друг друга значений[11].

Джойс проделывает головоломные трюки с языком, переделывая и изменяя каждое слово так, чтобы в нем проявилось сразу несколько совершенно разных значений, подобно тому как все времена и эпохи в качестве одного мифа должны быть выражены романом в целом. В оправдание такой аморфности и нерасчлененности языка (на самом деле являющейся результатом титанической работы по унич­тожению прямого и ясного смысла) выдвигается тезис о том, что в «Поминках по Финнегану» слово предоставлено спящему сознанию, где все, начиная от эпох и кончая словами, дается как бы одновременно, в едином круговом потоке: место обрыва последней фразы книги оказывается началом первой.

Мифическим материалом, на который проецируются взаимоот­ношения героев романа – трактирщика Хамфри Чимпдена Ирвикера, его жены Анны Ливии Плюрабель, дочери Изабеллы и сыновей Шема и Шона, являются кельтские сказания, послужившие основой позднейшего романа о Тристане и Изольде. Вечный любовный тре­угольник все время меняет точки соотнесения с членами семьи «Всякого человека» – Ирвикера и может рассматриваться как ана­лог юнговского «архетипа», который, выходя на поверхность во время сна, принимает самые различные, переходящие друг в друга конкрет­ные мифологические воплощения, остающиеся тождественными в своей смысловой основе.

Джойса прежде всего интересуют сходные и тем самым доказы­вающие свою универсальность мотивы древних мифологий, религиоз­ной символики, эзотерических учений. «Глубинная психология», возводящая это единство мотивов к ограниченному числу бессознатель­ных, идущих из глубины веков первообразов – «архетипов», пред­ставляет возможность своего рода «научной. Легализации» поэтиче­ской фантазии писателя, которому миф нужен для придания значи­тельности лишенному всяких корней в действительности «среднему человеку» буржуазной эпохи путем введения его в вечный круговорот бытия.

Ощущение единого ритма бытия, включающего в себя каждого человека, по утверждению интуитивистских критиков буржуазной цивилизации, может принадлежать лишь мифу. Сводя существующее в буржуазном обществе отчуждение к отчуждению сознания от бытия, они находят их единство в иррациональной экстатичности, принося­щей чувство воссоединения с миром природы и людей и присущей магическим ритуалам времен древних культур.

Редукция, очищение от всего исторически-конкретного как отказ от буржуазно-позитивистской рационализации действитель­ности, беспомощной перед лицом «подавления индивидуальности слу­чайностью», если она не обращается к нравственному ядру личности (так было у немецких экспрессионистов), ведет к вневременному мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифотворческое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля усилий от­дельных индивидов.

Характерно появление в это время гипотезы Юнга о «коллектив­ном бессознательном» и обращение к ней; во фрейдовской концеп­ции личности романтические критики буржуазной культуры находят слишком много психологического детерминизма. Темный миф, крова­вый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорываю­щиеся в ритуальном экстазе.

В театре открыл дорогу мифу Антонен Арто (1896–1948) – французский поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра и визионер. Свою программу он высказал в книге «Театр и его двой­ник», которую составлял на протяжении 30-х годов и выпустил в 1938 году. Провозглашаемый им «театр жестокости» путем чисто эмоционального воздействия на зрителей подобно массовому сеансу психоанализа должен освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу и сублимируя в ритуале театрального действа. Этот эффект, согласно Арто, достигается тем, что «театр жесто­кости» призван обращаться к глубинной сущности каждого, родня­щей его со всеми: «Отвергая психологического человека, с его хорошо расчлененными характером и чувствами, и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписа­ниями, «театр жестокости» будет обращен только к тотальному чело­веку»[12]. («Тотальный человек» – это не что иное, как свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бес­сознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.)

Зрелище, которое хочет создать Арто, должно, используя особый театральный язык, во многом позаимствованный у восточного театра, эмоционально взбудоражить зрителя, вывести его из состояния по­коя, приобщить к «тайнам вселенной». «Каждый спектакль будет со­держать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная теат­ральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-ни­будь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживаю­щие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, окраска предметов, физический ритм движений, возрастание и убы­вание которого будет точно совпадать с пульсацией движений, зна­комых всем, непосредственный показ новых и удивительных пред­метов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. Д.»[13].

Своим «театром жестокости» Арто хочет заставить зрителей по­чувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой тем не менее человек бросает вызов. Кровь, эротика, всевоз­можные сценические эффекты, действующие непосредственно па эмоции, минуя вторую сигнальную систему, должны, по замыслу Арто, потрясти и взволновать зрителей, заставить их всех как бы физически ощутить жестокость и враждебность единого и непонят­ного закона вселенной. В своем театре Арто как бы служит богохуль­ную и колдовскую Черную мессу, в которой бог косвенно утверж­дается тем, что ему бросается вызов.

Бунт против признания роли социальных обстоятельств, выте­кающий из отрицания «неистинного» повседневного обывательского существования, является принципиальной иллюзией. Происходя в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства, он парадоксальным образом приводит ко все тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бун­тарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувст­вует себя уже не жертвойпрезренных обстоятельств, – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштаб вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья «человеческого удела». Быть может, это для него почетнее, но рабское состояние не отменяется. Бунт обора­чивается проповедью «amor Fati» («любви к судьбе», то есть фатали­стического пессимизма), ницшеанским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел в написанных позднее разделах своей книги и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Же­стокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существова­ние через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто де­лает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком.

Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии, которая оказалась лишенной почвы в результате осознания полной зависимости человека от социальных обстоятельств. (Золотой век трагедии нового времени остался позади с эпохой Возрождения, когда герой, не признавая справедливости, занявшей место античного Рока Истории, мог еще вступить с ней в единоборство.) Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического де­терминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить его путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Исто­рией Судьбы.

Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть и того, как отклика­лись на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», мил­лионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но вы­полнением приказа, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно всту­пившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние фор­мы весьма рациональной авторитарно-бюрократической системы, порожденной империализмом. Миф, вместо истории и реальности, утверждающей вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.

Дело здесь отнюдь не в самом мифе и, следовательно, не в ис­кусстве, на которое иногда взваливают грехи общественного бытия. Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально наце­ленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разу­меется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей дейст­вительность и образующей мифическую реальность, которая для ми­фотворческого сознания является единственной и истинной.

Искусство является сферой, где готовность принимать продукты воображения как действительность (точнее, как действительность искусства) присутствует в качестве необходимого условия его сущест­вования. Когда общественная практика в силах осуществлять конт­роль над степенью соответствия воображения и реальности, этой готовностью не злоупотребляют. Она приобретает все большее зна­чение, когда индивиду остается лишь способность созерцания при отсутствии возможности действия.

Шарлатаны от политики вполне сознательно ориентируются на порождающую мифы структуру сознания. Факты они заменяют эмоциями, создавая коллективную иллюзию, сходную с эстетической, при помощи всяческой театрализации. Так, используя способность лишенного практического контроля над действительностью отчуж­денного сознания к мифотворчеству, нацистские лидеры создавали «Миф20 столетия» (так назвал свою книгу А. Розенберг), прикры­вая им действительные цели как свои, так и своих покровителей.

Истину, по совету Ницше, они не искали, а творили при помощи магического употребления слов, давно потерявших свой перво­начальный смысл и получивших какое-то самостоятельное существо­вание, гипостазировавшихся, подобно тому как это происходило при мифообразовании в первобытные времена[14]. Такое мифологическое словоупотребление присуще и современному политическому жаргону на Западе. Употребление слов «демократия», «свободный мир», «ком­мунистическая угроза» мало чем отличается от магического, связан­ного с комплексом эмоциональных представлений, а не с фактами.

Упрощением картины было бы сводить миф в искусстве XX века лишь к иллюзорному преодолению пропасти между человеком и ок­ружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемыхсвязей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуни­кации человека с внешним миром, а произведения искусства с дейст­вительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имею­щего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».

Если в первом случае продуктивная способность воображения должна компенсировать реальное отчуждение, используя мифоло­гические связи для воссоздания какого-то эмоционального целостного единства, то «антимиф» при той же самой исходной точке выбирает другое направление: не к утверждению бытия нереальности, а к от­рицанию бытия реальности. Противоположности, как известно, схо­дятся: мифологическая тотальность, выходящая за рамки жизненного опыта, в конечном итоге оказывается равной отказу от него. Это уже не романтическое единство «всего во всем», а всеобщая анонимность, как бы лежащая в основе жизни[15]. К двум, казалось бы, противопо­ложным выводам ведет один и тот же путь: вынос за скобки «неистин­ного» повседневного бытия, редукция до «подлинного содержания» жизни. И если в одном случае такой путь приводит к фаталистиче­скому утверждению вечного мифического круговорота или же к аг­рессивности игигантомании иррационализма, в другом, – и это более частый вариант, – итогом оказывается анонимное «подполье», блес­тящий анализ которого дал Достоевский.

В «Записках из подполья» вполне определенно сказано, что чело­веку, не способному противопоставить свое «я» чуждому миру, ос­тается лишь, «молча и бессильно скрежеща зубами, сладострастно замереть в инерции,мечтая о том, что даже и злиться, выходит, тебе не на кого; что предмета не находится, а может быть, и никогда не най­дется, что тут подмен, подтасовка, шулерство, чтотут просто бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти неизвестно­сти и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам неизвест­но, тем больше болит!»

Эту боль, которая не прекращается и после того, как все кон­кретное выносится за скобки иостается за пределами «подполья», Самюел Беккет, ирландский писатель, живущий во Франции, в своем очерке о Прусте называет «мукой бытия», противопоставляя ее «скуке жизни», то есть привычному, каждодневному существованию. Своих воображаемых мифических героев (ибо они нужны ему для воплоще­ния «очищенного» чувства и абстрактной идеи) Беккет с самого на­чала уводит от «скуки жизни», имея конечной целью Ничто, остаю­щееся после выноса за скобки и оказывающееся сущностью человека. Аналогичный вывод делает и Сартр: «Человек есть бытие, посредством которого Ничто приходит в мир». Но если Сартр, исходя из этого, понимает существование как постоянное становление, выбор и дейст­вие, то для Беккета это Ничто, полное выключение из времени и про­странства, недостижимо, и чем ближе к нему, тем сильнее «мука бытия».

Свою задачу Беккет видит в том, чтобы заставить говорить эту зону молчания в романах и сценически изобразить разные степени приближения к ней в драматургии.

Методом приближения к Ничто Беккет делает картезианское сомнение. Обращение к Декарту характерно не для него одного. Феноменологическая редукция Гуссерля, стоящего у истоков совре­менного экзистенциализма, тоже восходит к декартовскому скепти­цизму. (Сам Гуссерль называл себя неокартезианцем.) Универсаль­ному сомнению Декарта не поддавалось лишь одно положение; «Я мыслю – следовательно, я существую»; что же касается Беккета, то он, применив этот метод не только к человеческому познанию, но ко всему существованию, демонстрируя распадение тела и деграда­цию духа на пути к недостижимомупределу полного небытия, оставляет в качестве основы истину о страдании как о признаке жизни. «Я знаю, что мои глаза открыты, так как из них все время текут слезы», – говорит повествователь в романе «Неназываемый», Литературное существование такого сведенного к минимуму сознания обусловливается фантастическим антуражем беккетовских романов. Герой его прозы от романа к роману постепенно отчуждается от социальной и бытовой реальности и оказывается помещен­ным б вымышленный абсурдный мир. «Главной целью литературного творчества Беккета, – пишет один из многочисленных его исследо­вателей, – является создание вымышленного существа, которое мо­жет существовать совершенно отдельно от физической реальности тела, существа, которое может функционировать вне пределов чело­веческого знания в качестве сознания, изобретающего свое собствен­ное вымышленное окружение»[16].

Такой иррациональный (вследствие своей полной изолирован­ности от реальности) герой-повествователь оказывается в центре наиболее известных романов Беккета 50-х годов: трилогии «Моллой», «Малон умирает» и«Неназываемый». Путь к этим романам был начат еще в довоенных произведениях. Белаква, герой рассказов из сборника «Больше тычков, чем толчков» (1934), и Мэрфи, центральный персонаж романа «Мэрфи» (1938), с их гротескным пренебрежением к окружающему миру и вообще телесному началу жизни могут рассматриваться как первая ступень отчуждения героев Беккета от действительности. Они все еще связаны с физическим миром, хотя и стараются всячески ограничить свою причастность к нему. Здесь уже в полной мере проявляется картезианский дуализм Беккета, легший в основу его абстрактных интеллектуальных построений, над которыми он одновременно иронизирует.

«Уот» (роман, законченный в 1945 году, опубликованный в1953) – следующий шаг на пути отказа от реальности. В центре романа – обреченная на неудачу попытка героя рациональным об­разом постичь иррациональное. Иронически обыгрываемой философ­ской подкладкой становится здесь логический позитивизм, утверж­дающий, что для человека пределы мира ограничены пределами его языка. Уот, проведя некоторое время в качестве слуги в доме мистера Нота, так и остался в полном неведении относительно своего хозяина и его дома, подобно тому как герой Кафки так и не смог проникнуть в Замок.

Собственно, само искусство для Беккета – невыполнимая по­пытка средствами разума проникнуть в область иррационального, а предмет его исследования, тоже самим автором обреченного на неудачу, – иррациональная чистая сущность человеческого сущест­вования, которому, как считает Беккет, нельзя найти рационального оправдания, так как сущность эта, по логике, является Ничем.

Но как бы опровержением этому является фигура фантастиче­ского героя-повествователя последних романов, физически дегра­дировавшего изгоя, который как бы одновременно существует и не существует, ибо все упоминавшиеся в трилогии его ипостаси: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуд и другие – оказываются лишь плодом фантазии этого чисто картезианского страдающего сознания, которое в финале трилогии, в романе «Невызываемый», выступает как нечто не имеющее определенного телесного оформления: то это какое-то яйцеобразное тело, то голова, торчащая из урны (символ бытия между рождением исмертью).

Герой этот неуклонно деградирует: он теряет свой велосипед[17], ему отказывают ноги, под конец ему приходится ползти («Моллой»), он лежит и умирает («Малон умирает»), голос его продолжает звучать в темноте и за гранью смерти («Неназываемый»). Больные и калеки в романах Беккета обязаны своим плачевным состоянием не какому-то мифическому «антигуманизму» автора, а метафорически воплощен­ному утверждению Декарта о делимости тела и неделимости сознания. Тело распадается, а поток слов, которые служат для доказательства тождественности личности самой себе, не иссякает. Личность стано­вится чем-то вроде иррациональной десятичной дроби, стремящейся к недостижимому пределу. Пределом этим является Ничто, но он не­достижим,подобно пределу бесконечной математической функции. Остается вечное ожидание, заполненное словами, когда существует уже только один голос, повествующий о «муке быть».

Если, с одной стороны, в мире Беккета господствует неодолимое тяготение к полной неподвижности, небытию и молчанию (на языке науки это называется энтропией), то, с другой, – все-таки существует нечто (в романе «Моллой» мы встречаем пародирующий Канта термин «гипотетический императив») заставляющее продолжать существо­вать, несмотря на постоянное приближение к полному исчезновению. Таким «гипотетическим императивом» оказывается так и не прихо­дящий Годо, который заставляет двух бродяг, Владимира и Эстра­гона, терпеливо дожидаться его (пьеса «В ожидании Годо»). Только он, этот «гипотетический императив», нечто вроде надежды на не­существующего бога, является для Беккета единственным объясне­нием того, что в лишенной всякого другого смысла абсурдной все­ленной может продолжаться жизнь.

Беккет создает в романах фантастическую картину фантазирую­щего «подпольного» сознания, своего рода миф о создании мифа. И с каждым новым произведением он все глубже уходит в намеренно избранный им тупик, ибо сам закрывает себе путь к действительности, солидаризуясь с выводом безымянного русского «парадоксалиста»: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что зави­дую нормальному человеку до последней желчи, но на таких усло­виях, в каких я вижу его, не хочу им быть».

* * *

Но можно не соблазниться редукцией до абстрактных первооснов «человека вообще». Закономерности времени, оказывается, тоже можно воплотить в метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета­фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.

В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус­ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосре­доточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри­руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.

Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.

Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите­ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.

12. 3. С. Беккет

Act with out words

Сцена без слов

Мим для одного актера

На музыку Джона Беккета

 

Пустыня. Слепящий свет.

Из-за правой кулисы на сцену вышвыривают человека. Он падает, но тут же встает, отряхивается, озирается, задумывается.

Свисток со стороны правой кулисы.

Подумав, человек идет направо.

Его тут же вышвыривают на сцену, он падает, но тут же встает, отряхивается, озирается, задумывается.

Свисток со стороны левой кулисы.

Подумав, человек идет налево.

Его тут же вышвыривают на сцену, он падает, но тут же встает, отряхивается, озирается, задумывается.

Свисток со стороны левой кулисы.

Подумав, человек идет к левой кулисе, замедляет шаг, хорошенько задумывается, останавливается, озирает­ся, думает.

Сверху на сцену опускается деревце. На нем единст­венный сучок примерно в трех ярдах над основанием, а на макушке – жидкий венчик пальмовых листьев, отбра­сывающий округлую тень.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек оборачивается, замечает дерево, задумывает­ся, подходит к нему, садится в тени и рассматривает кисти рук.

Сверху опускаются портновские ножницы, повисают у дерева на высоте одного ярда.

Человек продолжает рассматривать кисти рук.

Свисток сверху.

Человек смотрит вверх, замечает ножницы, берет их и начинает подстригать ногти.

Пальмовые листья складываются словно зонтик, и тень исчезает.

Человек бросает ножницы, задумывается.

Сверху опускается маленький графин, к которому приклеен огромный ярлык с надписью ВОДА. Графин повисает на высоте примерно трех ярдов.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек смотрит вверх, замечает графин, задумывает­ся, встает, идет и становится под графином, напрасно пробует достать его, бросает попытки, озирается, думает.

Сверху на сцену опускается большой куб.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек оборачивается, замечает куб, смотрит на него, потом на графин, задумывается, идет к кубу, поднимает его и ставит точно под графином, испытывает на устой­чивость, встает на куб, напрасно пробует достать графин, оставляет попытки, слезает, относит куб на прежнее место, озирается, думает.

Сверху на сцену опускается второй куб, поменьше.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек оборачивается, замечает второй куб, смотрит на него, потом на графин, идет ко второму кубу, поднима­ет его и ставит точно под графином, испытывает на устой­чивость, встает на него, напрасно пробует достать графин, оставляет попытки, слезает, поднимает второй куб и хочет нести его на прежнее место, но медлит, основательно задумывается, ставит малый куб, идет к большому кубу, поднимает его и устанавливает на малый, испытывает на устойчивость, влезает на кубы, сооружение развали­вается, человек падает, но тут же поднимается, отряхи­вается, думает.

Человек берет малый куб, ставит на большой, испыты­вает на прочность, влезает на кубы и почти достает до графина, но тот рывком поднимается чуть выше и повисает за пределом досягаемости.

Человек слезает, задумывается, относит кубы на мес­то, ставит рядом, озирается, думает.

Сверху на сцену опускается третий куб, самый ма­ленький.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек оборачивается, замечает третий куб, смотрит на него, задумывается, озирается, думает.

Третий куб рывком поднимается и исчезает.

Сверху рядом с графином опускается веревка с узла­ми, облегчающими подъем.

Человек продолжает думать.

Свисток сверху.

Человек оборачивается, замечает веревку, задумывает­ся, идет к веревке, карабкается по ней и почти достает до графина, но веревка освобождается и доставляет чело­века на землю.

Человек думает, озирается в поисках ножниц, замеча­ет их, идет к ножницам, поднимает их, возвращается к веревке и хочет перерезать ее.

Веревка рывком поднимается, увлекая за собой чело­века, он висит над землей, наконец перерезает веревку, падает, но тут же встает, отряхивается, думает.

Веревка стремительно поднимается и  исчезает.

Человек озирается, думает.

Из оставшегося куска веревки человек сооружает лас­со и этим лассо пробует поймать графин.

Графин стремительно поднимается и исчезает.

Человек озирается, думает.

Не выпуская лассо из рук, он идет к дереву, смотрит на сучок, оборачивается, смотрит на кубы, потом опять на сучок, роняет лассо, идет к кубам, поднимает малый куб и ставит его точно под сучком, возвращается к боль­шому кубу, поднимает его и хочет поставить на малый, медлит, основательно задумывается, ставит куб, поднимает малый куб и ставит его на большой, испытывает на проч­ность, озирается, наклоняется, поднимает лассо.

Сучок, как складной, опадает вдоль ствола.

Человек выпрямляется, держа в руках лассо, оборачи­вается и замечает, что произошло.

Он выпускает лассо из рук, озирается, задумывается.

Человек относит кубы на место, ставит рядом, возвра­щается за лассо, несет его к кубам и складывает в акку­ратный моток на малом кубе.

Человек озирается, думает.

Свисток со стороны правой кулисы.

Подумав, человек идет направо.

Его тут же вышвыривают на сцену, он падает, но тут же поднимается, отряхивается, озирается, думает.

Свисток со стороны левой кулисы.

Человек недвижим.

Он рассматривает кисти рук, озирается в поисках ножниц, замечает их, идет, берет их и начинает подстри­гать ногти, прекращает, задумывается, проводит пальцем по лезвию ножниц, идет и кладет их на малый куб, ози­рается, расстегивает воротник, освобождает шею и ощупы­вает ее.

Малый куб стремительно поднимается и исчезает вместе с веревкой и ножницами.

Человек оборачивается, хочет взять ножницы и заме­чает, что произошло.

Он озирается, думает.

Он идет к большому кубу и садится на него.

Большой куб уходит из-под человека, тот падает.

Большой куб стремительно поднимается и исчезает.

Человек остается лежать на боку, его лицо обращено к зрительному залу.

Сверху опускается графин и повисает в нескольких футах от человека. Человек недвижим. Свисток сверху. Человек недвижим.

Графин опускается еще ниже, покачивается прямо перед лицом человека.

Человек недвижим.

Графин стремительно поднимается и исчезает.

Сучок возвращается в горизонтальное положение, пальмовые листья раскрываются, появляется тень.

Свисток сверху.

Человек недвижим.

Дерево стремительно поднимается и исчезает.

Человек рассматривает кисти рук.

Занавес.

Перевод с английского О. Мейер и А. Куприна.

12. 4. Л . Петрушевская

Изолированный бокс

Диалог

Для удобства читателей обозначим беседующих как А. и Б,

А.— 43 года. Б.— 60.

А. А мне как сказали, я пошла на утренний сеанс в кино. Прихо­жу, там полтора человека, все бабуси, один молодой человек, одна я.

Б. А я в кино уже не хожу никогда.

А. Я думаю, бедные вы люди, ходят на утренний сеанс в кино, совсем некуда податься людям. Ладно хоть я, меня только что приго­ворили, я пришла развлечься.

Б. А я совсем не могу развлекаться. Маруся старается, ходит в гости, по знакомым, туда, сюда, молодого человека привела еще. Курил.

А. А этот молодой человек, он в кино в буфете стоит, пиво пьет. Кино начинается, а он еще две бутылки взял. А это он, оказывается, пришел пиво пить. Правильно, так в зал и не пришел. Сидело десятка полтора бабусь и я. Билет на утренний сеанс стоит копейки, он купил билет выпить в кино пива. А в зал не показывался.

Б. Этот молодой человек, правильно, пришел к нам посидеть, да недолго выдержал. Ирочкина карточка на стенке висит с черным бан­том. Конечно, оно ему нужно. И он ушел. Маруся в слезы. Никому мы не понадобились. Зачем ты, мама, про Ирочку рассказала? Я вино­вата. Ирочка виновата.

А. А в кино, как сейчас помню, какую-то чепуху показывали, про пионеров. Кому нашли показывать. Все пионеры в школе давно, только если прогуляют, в кино забредут. А остальное – взрослый состав. Но делать нечего. Совсем край света пришел, вот и про пионе­ров посмотреть пришли. Я-то думаю, ну хорошо я, приговоренная к смерти. Хорошо я, я куда хочешь зайду, только чтобы было тихо и на меня не глазели. А Ваня мой ничего не знал, я ему ничего не ска­зала. Ваню бы еще поддержать, поднять бы два годочка! Ну? Два годочка. Ему исполнится шестнадцать лет. Все-таки уже работать пойдет.

Б. Мне два года дают.

А. Мне десять лет дают при благоприятном течении. Ремиссий если много будет, тогда. Я постараюсь. Десять да четырнадцать – ему будет двадцать четыре.

Б. А мне зачем эти два года?

А. А тут, говорят, один фанатик лечил вытяжкой из акулы. Фана­тик, денег не берет, ему важен метод. Вылечил почти одного старика семидесяти пяти лет. Нашел кого. Тут молодежь с копыт валится. А он чтобы риска меньше было. Так я бы пошла на риск. А кто за меня похлопочет? Ваня бы пошел хлопотать, но адрес не дают. Но ему некогда. Он в интернате имеет полную загрузку, его и ко мне отпус­кают через пень-колоду, в будние дни приемов.

Б. А зачем мне хоть день, хоть два – Марусе я не нужна, я уберусь, Маруся будет свободно водить кого надо. Заведет себе новую жизнь, родит ребеночка. Вот тогда обо мне совсем забудет, нас с Иришкой забросит, а мы вместе пролежим, нам мало надо. Тридцать пять лет пролежим и Марусю дождемся, глубокую старуху.

А. Ему будет, Ване, ужедвадцать четыре года, он женится, я так мечтаю. Женившись, я ему опять буду не нужна.

Б. Тридцать пять лет только дают на кладбище, потом ликвиди­руют. Только Марусю к нам вложат, опять перетасовка. Бульдозером сровняют с лицом земли. Новостройку построят, храм Спаса на кос­тях. А нам с Ирочкой будет не все ли равно. Я своего мужа могилку с одна тысяча девятьсот тридцать восьмого года забросила. Ходить слезы лить. Мертвые беспокоятся. Как сейчас Ирочка беспокоится: ну что ты, бабушка, по мне плачешь? Живи, пока живется, придешь ко мне, успокоишься. Живи, живи, бабушка, живи, бабуленька, прика­зала долго жить. Долго не выйдет, сколько дадут поживем. Может, и десять лет, зачем только.

А. Мне дают десять лет, вчера Лагутин дал, меня везут сюда на каталке, историю болезни положили на грудь. Я посмотрела, стоит: еще десять лет.

Б. Лагутин?

А. Санитары у лифта ждали, пошли выяснять. Я и посмотрела, своим глазам не верю; написано: еще 10 л. Зачем, почему, обычно доктора не пишут срок жизни. А на меня написали. Редкая вещь. 10 л.

Б. Десять литров, что ли?

А. Лет, лет. Каких литров? Пьяные тут, что ли?

Б. Мне десять лет, так Маруся за эти десять лет таких делов на­ворочает, может двойню родить, троих мужей притаранить. А я с Ироч­кой останусь, кто о ней подумает. Ну, не буду, не буду. Бабуля, не плачь. Бабуля, не ходи ко мне часто, не плачь. Деточка, как же часто, когда я прикована уже месяц. Все там у тебя быльем заросло. Маруся ведь работает, в семь кончает, в субботу ко мне ходит, в воскресенье ей же надо обстираться, вздохнуть. Она не может к тебе ходить, у мамы сердечко болит, головка разламывается. А я к тебе приду, при­ду, моя травочка. Бабуля, не приходи, пока не поправишься.

А. При чем здесь литров? Десять лет. Первые три года нам школу кончить, это раз. Ванечка отлично учится, золотую медаль. И без золо­той медали тоже в институт ходят. Можно вечером. В армию его не возьмут, я инвалидка, он будет единственный кормилец, так? Вечером и будет учиться. Как раз в двадцать четыре года он закончит, и я за­кончу. Я ему открою все дороги, у него будет своя комната, мальчик будет большой, взрослый. Как хорошо все-таки, что я инвалид! Я в любой момент к людям брошусь на колени: возьмите моего Ванеч­ку, у меня рак, рак, я недолго проживу, а он один. И справку с диаг­нозом, Нина Ивановна обещала дать на руки.

Б. Тебе Нина Ивановна сказала?

А. Нет, мне в консультации доктор Гогоберидзе. Тогда, когда я в кино ходила. А вам?

Б. А я сама догадалась, зачем сюда кладут. Нина Ивановна только Марусе сказала, Маруся начала трястись, заплакала, только еще этого не хватало, говорит: что же мне теперь, еще, что ли, хоронить? Только похоронила, опять новости. Я же, кричит, хватит того, что дочь по­хоронила. Кричит, с ума они там посходили, что ли? Не слишком ли много на одного человека? А я лежала в реанимации как раз, все слышно.

А. А мне доктор Гогоберидзе сразу сказала, говорит, тащите себя за уши, держись сама, никакие силы не укрепят. Если хочешь вырас­тить сына, мужайся. Вот я после этого и пошла в кино на пионеров смотреть. Не могу я на детей смотреть; так их жалко, маленьких ведь в детские дома берут, из города усылают. Там хлеб счетом дают, по два кусочка, я ездила с шефской помощью от предприятия, слезами умылась. Но Ваню уже не возьмут, он большой. Они в наш автобус двое забрались, колбасу развернули. Шофер погнал: детдомовские всю колбасу нанюхали. Не ели, правда. Но Ваню туда не возьмут, он боль­шой, четырнадцать лет. Двадцать четыре года, куда ему в детский дом! Пока еще четырнадцать. Но мне лично все равно что уже двад­цать четыре, годы летят как птицы, и не заметишь. А ему у меня много не надо. Моя пенсия, а я по больницам постараюсь. Чтобы я ушла, а ему было уже не в новинку. Не было, не было, а вдруг ушла совсем. Ну и одно и то же получается. А деньги все ему. Пусть тренируется жить самостоятельно. Он и сейчас уже самостоятельный, на субботу вечер и воскресенье ходит сам домой, сам варит, мне передачи носит, все самостоятельно, Зачем, сынок, тратишь денежку? Мне не надо ничего, тут кормят. Надо, надо, мама. У него деньги сейчас есть. За месяц моя пенсия да в интернате бесплатное питание.

Б. У Маруси тоже моя пенсия да ее зарплата, а куда она деньгами кидается? Ничего у ней не остается. Как меня нет, она опять швырну­лась. То она в Таллин, то она в Прибалтику завьется. На месте не си­дит. Ходит, где ее не знают. Где ее знают, там шарахаются. Ищет, видно, где подцепить мужа. А как ни скрывай, ведь муж придет все равно в твой дом, увидит всю подноготную, Иришку-то не скроешь, ведь выболтаешь сама! Через каждые два слова у нее Иришка выска­кивает. А люди пугаются. Люди, конечно, не хотят слушать. Их с души воротит. Маруся, говорю, не суйся к людям. А куда же ей соваться? Ко мне соваться тот же результат, что сама с собой. Она к другим. Везде один позор.

А, А я не стыжусь рака. Пусть другие стыдятся. А я не стыжусь. Я знаю свою ситуацию, а другие же не знают! Не знают, на мне не написано. Я ведь напрасно не размахиваю, я только из-за Вани. Мне из-за Вани надо долго жить. Моя задача всех растолкать, да. А у них свои дети, конечно, они за своих борются. А мне плевать на их детей, у меня свой есть. Так и боремся, кто кого. Называется жизненная борьба.

Б. А мне ничего не надо. В очередях я не стою. Маруся тем более. Нам ничего не надо. Она только за билетами стоит на самолет. Живет-живет, накопит – и бряк на самолет. Летает «Аэрофлотом».

Стук в стену.

А. и Б. Кого? Меня? Вас. Меня?

Б. Меня. Ой, что это? Ох, халатик. Ой, я же не встаю. Маруся пришла, моя деточка. Не плачь, бабушка. Не плачу, ангел мой, нет.

Выходит. А. сидит, закрыв лицо руками.

Б. входит с пакетами, сумками. А. сидит, закрыв лицо руками. Б. раскладывает принесенное.

Б. Вот так, не ходит, не ходит, потом всего накупит. Куда столько, куда? А она улетала в Прибалтику, там она купила. Чувствует мое сердце, что она скоро мне внучонка заимеет из Прибалтики. Там ее не знали, там ее не боялись. А нам не все равно кого, нам не все равно откуда? Бабушка, не мучай мое сердце, не ходи ко мне часто. Где часто, деточка, я же прикована к больнице. Скоро к тебе мамочка на­вернется, чувствует мое сердце, скоро она успокоится и придет к тебе, всю травку выполет, цветочки польет. Бабушка, мне и так неплохо под травкой.

А. С ума сошла, что ли. С ума сошла. Бабка наша рехнулась совсем.

Б. Вот сколько всего нанесла, радость хочет мне доставить и до­ставила. Мама, говорит, тут мне премию выдали. Тут тебе чулоч­ки теплые венгерские. Тут тебе чистый лифчик. Это яблочки. Это ва­ренье.

А. Ваня мальчик, я его в такие вещи не ввожу: лифчик. Он стес­няется. Он учится на отлично. (Закрывает лицо руками.)

Б. А к тебе придут, придут еще, не беспокойся, мамка. Ты у сына одна, он к тебе прибежит, в магазинах суета, ведь суббота.

А. А он еще только из школы пришел. Я и не беспокоюсь. Ты ведь не знаешь, а он ко мне все время бегает. Ты ведь не знаешь, я ведь тебя первый раз в глаза вижу. Меня привезли в твою палату, и я села, и все. Ваня еще не знает, где я. Это выздоравливающая па­лата. Я и Ване ничего не говорю про болезнь, пусть не знает этого.

Б. Прям! Выздоравливающая. Кто до тебя здесь был, за тем все утро сегодня мыли.

А. Ты откуда знаешь?   

Б. Я тут живу.

А. Давно?

Б. Да уж месяц.

А. Ну и выздоравливающая.

Б. Прям! Это заканчивающая палата.

А. Заканчивающая лечение палата. Мне вчера перестали давать таблетки, назначили уколы.

Б. Ну.

А. Нина Ивановна сказала выздоравливающая.

Б. Та до тебя тоже все выздоравливала. До сего утра. Теперь увезли с полотенцем на глазах.

А. Мне дали срок десять лет.

Б. Десять лет? Десять литров.

А. Пьяница, что ли? Литры мерещатся.

Б. Десять литров из тебя спустили жидкости.

А. Вчера, что ли?

Б. Значит, вчера.

А. А как же Ваня?

Б. Он придет сегодня?

А. Он-то да. Он да.

Б. Придет, все ему скажи. Все распорядись. Все. Напиши, вызови
тетку. Бабку. Мужа какой есть. Всех зови.                

А. А сколько дней?

Б. Да пиши сразу сейчас. Я ведь тоже ждала на днях, а все еще тут.

А. Нет. Выздоравливающая. Нина Ивановна сказала.

Б. Это бокс!

А. Что?

Б. Ну, это бокс. Изолированный бокс для нас. Чтобы их не пугать. Мы в хорошей больнице. Не пугать же людей.

А. А как же Ваня?

Б. А как Маруся? Ты что, мать не хоронила?

А. Нет.

Б. Тогда ее и зови. Твое счастье.

А. А я вообще без отца и без матери. Отец бросил их, а мать уеха­ла вообще. Погибла, что ли.

Б. Ну вот, а они переживут нас. Вместе с нами не умрут. Пиши, пиши кому попало. Они остаются жить. Ну ты дура. Ну ты подумай, ты бы пережила Ваню. Похоронила бы Ваню. Ну? Что лучше? Маруся похоронила Ирочку, теперь меня. Ну-у, я ей не завидую. Нет. Как у нас в доме в одной комнатке умирали мать и сын, оба Сатановские, в одно­комнатной квартире. Так спасибо она умерла днем раньше, как и по­лагалось матери раньше ребенка. Ему двадцать семь, ей пятьдесят, вот так.

А. Зачем это мне, у меня своя жизнь, у них своя.

Б. Нет. Я тебя слушала, теперь терпение лопнуло. Он у тебя самостоятельный, хвала Господу. Напиши на предприятие свое, пусть его берут учеником. Какие люди из учеников выходят! Ты что! А мы как росли? Чего ты опасаешься?

А.. Пусть образование получит, я так мечтаю.

Б. Опять еще! Родные есть?

А. Есть сестра в деревне.

Б. Выпиши сестру.

А. Выпишешь. У нее дом, хата, корова. У нее дети. Выпишешь ее.

Б. Пусть тогда его заберет.

А. А комната наша пропадет?

Б. Ну ты переборчивая. Все не по тебе. Комната в крайнем случае не пропадет. Здесь есть юрист, вызови к постели юриста.

Стук.

А. Кого? Кого, меня? Иду! Иду. Слава Богу, слава Богу. Он, он пришел. Он-то жив, а ты говорила, бабка. Жив.

Уходит. Б. закрывает лицо руками.

Б. Не надо, бабушка, не надо, миленькая. Не буду, детка. Мамочка у нас есть. Мамочка нам родит братика… а хоть бы и сестренку… 

 

12. 5. Е. Сабуров

Прошло сто лет, и юный град…

Когда Андрей Белый начал писать роман «Петербург»? Загадка. Расплы­ваются годы от 1906-го до 1912-го. Дай в «Симфониях» уже есть не толь­ко темы, но и эпизоды «Петербурга». Когда закончил? Тут споры кипят нешуточные. В 1913-м? В 1922-м? А может, в 1928-м? Что такое первая, что такое вторая редакции, когда сам Белый их насчитывал чуть ли не восемь? Писатель считал, что он так и не поставил последнюю точку в «Петербур­ге». Авторитетнейшие исследователи сетуют: почему автор ее не поста­вил раньше лет на пятнадцать? Только портил! Вот тут и рассуди, когда нам праздновать столетие лучшего русского романа.

За почти сто лет можно было бы спроецировать «Петербург» на поли­тическую плоскость – роман это допускает, можно – на психологическую, недаром Мандельштам с неудовольствием называл «Петербург» вершиной русского психологического романа. В силу особенностей биографии А. Бе­лого в «Петербурге» пытаются найти некую «мистику» в духе голливудс­ких фильмов – можно и гак. Роман крепко сшит. Особенно вторая редак­ция. Даже пытаясь рассмотреть структуру романа, приходится сразу же оговориться: структура «Петербурга» многомерна, и все зависит оттого, с какой точки на нее смотреть, какой делать срез.

И не скажешь, что мало у нас написано о «Петербурге». Много. И у нас, и за рубежом. Есть изумительные исследования. Но разве можно все это сравнить с джойсианой, кафкианой, прустоведением? «Петербург» не занял того места в мировой и отечественной культуре, которое ему по праву принадлежит. И сетования на непереводимость языка «Петербурга» не оправдываются. А «Улисс» переводим? Дело и не в популярности. Дело в эффекте соотношения. Литературный критик или филолог, говоря, напри­мер, о каком-нибудь конкретном английском романе, не может не соотно­сить его, пусть даже подсознательно, с Джойсом. За любыми писаниями французских структуралистов и постструктуралистов маячит, принимае­мая или отвергаемая, тень Пруста. А уж о том, как Кафка пронзил всю не­мецкую мысль, и говорить нечего.

Эффект соотношения этих трех гигантов давно перерос не только рамки отечественных литератур, но и литературы вообще. Джойс, Пруст и Кафка – культурные герои XX века. Или, как теперь говорят, культовые фигуры. Я согласен с Владимиром Набоковым, что и Андрей Белый явля­ется такой же культовой фигурой. Так почему же мы не смогли ввести его в Пантеон? Не умеем? Но удалось лее сделать такими фигурами XIX века Льва Толстого и Федора Достоевского.

В своих размышлениях о «Петербурге» я ни в коем случае не ставлю задачу исправить положение. Я не литературовед и даже не эссеист, мне просто хотелось высказаться.

Как-то, еще в 60-е годы прошлого столетия, мы с Леней Иоффе по веж­ливому приглашению оказались в гостях, где любили читать. После ужи­на-обеда хозяева приступили к закуске. Этой закуской были мы. Свои стихи мы не читали, что было приятно. Нам. Что же касается пригласившей стороны, то их радовала возможность высказать свое мнение.

− Мне больше нравятся ваши стихи, – сказала мадам Лене.

− Значит, поперло, – меланхолически протянул Леня.

− А мне больше ваши! – запальчиво возразил ее муж, тыкая пальцем в меня.

− Значит, не поперло, – удовлетворенно констатировал Иоффе. Мне с «Петербургом» «поперло».

А раз так, то попробую, во-первых, порезать его политической плос­костью, спроецировать роман на историко-политическое поле, посмот­реть, какие там актанты бродят, а какие нет.

Во-вторых, если уж «Петербург» завершает блистательную эпоху рус­ского психологического романа, то где траектории душевной логики, где движители, где диалог личных правд и, кстати, где «любовь-морковь»?

В-третьих, Андрей Белый – это, так сказать, антропософия, теософия, вообще софийность. Храм со Штайнером строил. За всей социально-по­литической и психологической тематикой или над ней ведь что-то эдакое наверняка есть. Не знаю «за» или «над», а вот то, что измерение тайной мудрости, сокровенного знания в «Петербурге» есть, – это точно.

В-четвертых, существует мнение, что «Петербург» явился в русскую литературу неизвестно откуда, прогремел и теперь лежит себе нечитаный и неосвоенный, а поезд пронесся мимо, и пассажиры с трудом припоми­нают, что были там какие-то красоты. Так ли?

Повторяю: это не исследование. Вот Белый написал о мастерстве Го­голя – это да, исследование! Одна трехчастная форма построения предло­жения чего стоит. Может быть, когда-нибудь появятся литературоведы, которые прочтут «Петербург» так, как Годунов-Чердынцев мечтал, чтобы прочли его сочинение. Кроме того, уверен, что в этом направлении много чего сделано. И теории представлены, и доказательства. А я вот ничего не доказываю. Думаю, что написанное можно назвать конспектом, обзором прочитанного. «Обзор», если перевести с русского, – это и есть конспект.

Сома

 

«Петербург» – политический роман. Смею утверждать, что «Петер­бург» – вершина русского политического романа. В сущности, в России все романы политические, но «Петербург» здесь особо выделяется. Оста­ваясь глубоко укорененным в традиции, писатель даже самому определе­нию «политический роман» дает новую, а вернее, самую-самую древнюю интерпретацию. Это городской роман, как бывают городские романсы в отличие от сельских песен.

Допустим, есть у нас политический роман «Война и мир». Политики там хоть отбавляй: и война, и государи-императоры переговариваются, и рыцари благородствуют, и масонствуют, и о судьбах России туда-сюда тол­куют, и народ – пейзане то есть – проявляет свой национальный ментали­тет. Политика «Войны и мира», по сути, не отличается от политики «Трех мушкетеров». Если бы не война. Война – это, оказывается, серьезно. Там умирают. И политикой, оказывается, надо серьезно заниматься, потому что из-за нее бывает война.

Лев Толстой – москвич, да еще и похожий в молодости на Лермонто­ва. Для обоих болезнен вопрос о патриотизме да и вообще о том, что есть Россия. Они здешние. Они живут в «стране рабов, стране господ». Они въявь видят и ежедневно чувствуют, что такое «вы, мундиры голубые, и ты, им преданный народ».

Петербуржец – всегда пришлый человек. Политический ландшафт России, по Гоголю, – это петербуржские чиновники и деревня. А в дерев­не Болконских нет. Кто у него за Болконского: Плюшкин, Собакевич или Ноздрев? Вот оно, столь благородное у Толстого русское провинциальное дворянство.

Гоголь, который, по собственному утверждению, стал дышать, только когда уехал за границу, весьма и весьма положительно относится к госу­дарственной машине. А что еще с этим быдлом сможет справиться? Воз­можность самодеятельной жизни, личного, частного существования, воз­можность общества и общения без надзора «голубых мундиров», столь дорогая москвичам, не понимается петербуржцами.

У Достоевского, всю жизнь нервно переживавшегосвое польское про­исхождение, в политический ландшафт России, кстати, очень традицион­ный и традиционно разорванный в петербужском духе на чиновничество и народ, вторгаются уже нормативные, рекомендующие потоки авторс­кой мысли. Провинциальное общество – это бесы. Чего они там сами вар­ганят? Почему губернатора не слушают? Ишь, Раскольников, свободный человек, Наполеоном захотел стать! На каждого Наполеона найдутся у нас спецслужбы.

В Петербурге не может быть общественности. В Москве ничего кроме нее нет. Про начало XX века Белый пишет: «Так возникал салон московский, где из далекой мне земли Ключевский, Брюсов, Мережковский…»и т. Д. Нет, салон московский не тогда возникал, он уже на балу у Ростовых возникал. Уже там происходило становление городского, гражданского общества. Тол­стому это не очень нравилось. Конечно, московское ополчение замечатель­но, но оторваться от своей деревни, признать самостоятельное существо­вание города Толстому было трудно. Он в этом видел что-то петербуржское.

С какой плохо скрываемой брезгливостью слепил Лев Толстой Каре­нина, это воплощение питерца. И Анна, оторвавшаяся от Москвы, мила, конечно, но никуда не годится. В страхе перед питерским вариантом раз­вития Толстой не поверил в общественную городскую жизнь, в гражданс­кое общество и тоже допустил потокам авторской мысли залить рекомен­дательной влагой страницы романа. Возникла утопия Левина как противостояние утопии Достоевского.

Надо ли говорить о том, что авторы питерских политических рома­нов радости от своих убеждений не испытывали? Даже лермонтовское общество на кавказских минеральных водах симпатичней гоголевского Невского проспекта или Достоевских истерических общений.

«Петербург» написан москвичом, и это очень важно. Город для Бело­го – уже не место съезда сельского дворянства и не чиновничий центр, а семьи Соловьевых, Метнеров, Мережковских. Это прежде всего Московс­кий университет, «где строгой физикоймой ум переполнял профессор Умов». Достаточно прочесть «Первое свидание», чтобы понять существо­вание независимого гражданского общества в Москве и существование в нем Белого. «Политическое», собственно, и переводится на русский язык, как «городское».

Восприятие Белым политики – это восприятие человека XX века. Прежде всего это столкновение частных интересов, и это для Белого нор­мально. Стремление думать за других, выпускать обязательный «цирку­ляр» – с его точки зрения смешная нелепица. Петербург – место, где эти циркуляры пишутся, это выколотая точка на карте России. С точки зре­ния чиновничества даже частная мысль без соответствующего разреше­ния властей предержащих есть штука не просто предосудительная, но даже и невозможная вовсе. Вспомним объявление сумасшедшим «басманного» философа П. Я. Чаадаева.

Какая тривиальность, скажете вы. Неужели в статье с претензией на оригинальность можно упоминать историю Чаадаева? А история эта не так проста, как кажется.

Дело в том, что мы все живем в тени. Россия – теневая страна. Мы судили и рядили о политике на кухне. В грибоедовскиевремена это проис­ходило в Английском клубе. В России принято брать европейские термины и играть с ними, с нервным ожесточением закрывая глаза на собствен­ную жизнь. Нет у нас никакой политики! Страна живет своей жизнью. Куч­ка «государственных мужей» и интересующихся ими журналистов – своей. Но на самом деле это не так. Никто не живет той жизнью, которой счита­ет, что живет. Даже российское воровство – это не воровство. Власти пре­держащие не воруют. Они живут, как и мы все, двойной жизнью. Одной – декларируемой, другой – теневой. Я не берусь сказать, какая подлинная. Подлинная жизнь – сосуществование обеих. Нераздельно и неслиянно.

Неприличие Чаадаева состоит не в том, что он сказал, а в том, что он сказал.

В математике есть понятие – элементарная катастрофа. Это функция, которая при плавном изменении ее параметров вдруг делает качествен­ный скачок. Вспомните брежневские времена. Ничто, казалось бы, не пред­вещало будущих перемен. А вот и нет. Предвещало. Говорили на кухнях. Жили в тени. «Они» жили двойной жизнью, и «мы» жили двойной. Гладко и плавно. Сумасшедшими объявляли не тех, кто говорил, а тех, кто смеши­вал две жизни, переносил непубличную жизнь в публичность.

Продолжая вспоминатьматематику, которой Белый был совсем не чужд, мы можем сказать, что точка бифуркации, точка, где дальнейшее поведение элементарной катастрофы предсказать невозможно, характе­ризуется тем, что обнуляются скорость, ускорение, скорость ускорения, скорость скорости ускорения и т. Д.

Может быть, эту ситуацию и удастся уловить заранее, по крайней мере ее опасность, если заметить, что «теневая» жизнь и жизнь «на солнце» ста­новятся равнозначимы. Рассматривая элементарные катастрофы, матема­тик оперирует самым загадочным понятием – понятием скорости. Ско­рость – это то, что делает предмет заметным. Остановка, незаметность опасны – «мы» в раздумье. «Мы» выбираем. Но государственным мужам приятен застой. Ну какой политолог может хоть приблизиться к Андрею Белому в его понимании застоя и катастрофы, которая и есть суть застоя!

Забыть бы «острова»! Не видеть бы их! «Островная беднота» воспри­нимается Аполлоном Аполлоновичем, как досадный мусор, застревающий в государственной машине. Нет-нет! Как досадный мусор, носящийся в его личной мыслительной пучимости.

«Издалека-далека, будто дальше, чем следует, опустились испуганно и принизились острова; и принизились здания, казалось – опустятся воды, и хлынет на них в этот миг».

Что противостоит приземленным, растекающимся, бесформенным островам? Геометрия кубов. Зримость и определенность. Аполлон Аполлонович «отдался любимому созерцанию кубов, чтоб дать себе в проис­шедшем спокойный отчет».

Предмет, лишенный динамики, не изменяющийся, не имеющий ско­рости, – невидим. «Острова» задвигались. Но выпускается «циркуляр», не замечающий их шевеленья. Страна, естественно, не реагирует.

Само по себе это русское явление известно. Щедрин об этом писал. Отставного вице-губернатора это возмущало донельзя. Он жаждал дей­ственности «циркуляра». Он считал, что если добиться действенности, то можно добиться его разумности. Нормативный тон Щедрина убивает, но это в природе русской литературы, в природе «властителей дум».

Политический расклад Белого весьма экзотичен для русской литера­туры. Летящий из Петербурга «циркуляр» никуда не доходит. Россия жи­вет своей собственной жизнью. Новый настоящий чиновник из Петербурга не приедет. Просто, кроме Хлестаковых, никого и нет. Могут сменить гу­бернатора, но ведь губернатор ничего не решает – «на местах» и о губер­наторе-то не имеют представления. Государственные люди не ужасны – они просто трогательно смешны. Аполлон Аполлонович поумнее Каренина. И он, и его политический противник граф Дубльве – настоящие государ­ственные люди. Их жизнь – подвиг, в котором есть место интриге.

До тривиальности великолепны ключевые моменты политической истории России: попытка Витте – будем уж так его называть – перегово­рить с Аполлоном Аполлоновичем после своей отставки и откуп, данный Аполлоном Аполлоновичем Струве – будем его так называть, – который попытался завязать диалог гражданского общества с властью.

Белый внушает читателю доверие, он создает впечатление достовер­ности, когда запускает очередную «штучку» о мыслительной деятельнос­ти государственного человека. И надо сказать, это очень ловко сделано. Возражений нет. Хмыкаешь, но соглашаешься. А из этого следует полити­ческий вывод.

Нормативно-рекомендательный тон Толстого, Достоевского и тем более публицистики Гоголя бессмыслен. Россия неравновесна. Управление с целью достижения равновесия бесполезно. Политтехнология – миф. Достоевского называют христианским социалистом. Мне это кажется не­верным, и я еще об этом скажу, однако здесь важно то, что у Достоевского действительно есть вера в социалистический миф. Но ведь социализм не­возможен без эффективного управления. Где оно в России Андрея Бело­го? Лев Толстой в истории анархизма назван одним из пяти столпов-осно­вателей. И он им, безусловно, является. Но анархизм требует разумности и взаимопонимания. Где оно в России Андрея Белого?

Можно сказать, что с современной точки зрения, когда в политичес­кой жизни противостоят и сменяют друг друга у руля сторонники дири­жизма и сильного государства – социалисты и сторонники анархического устройства и минимизации государства – либералы, так вот с этой точки зрения Достоевский и Толстой так же противостоят друг другу. Но ради чего ратуют за сильное государство Достоевский и за слабое государство Толстой? – ради одного и того же, ради равновесия, баланса в обществен­ной жизни. Но разве возможен баланс у Андрея Белого?

Равновесие в общественной жизни – это наличие общепризнанных, разделяемых обществом ценностей. Какие-то качества ценят больше, ка­кие-то меньше. Это понятно. Но по поводу каждого качества у общества есть мнение – ценность его такова.

Дело не в том, что Россия Белого неуправляема, не в том, что в ней никто никого не понимает и не договаривается. Дело в том, что полити­ческие персонажи Белого не знают, что такое адаптация. Так как баланса нет, а жизнь устойчива, то перед ними и задачи такой не стоит.

Политический персонаж под лейблом «государственный муж» у Бело­го, конечно же, не только Аполлон Аполлонович Аблеухов. Это и Победо­носцев, и Витте, и тень Плеве; и повсюду витающий дух Столыпина – ах, как замечательно ввернуть про американские сноповязалки, ну чем не «нам нужна великая Россия, а им великие потрясения»; и масса златогрудых ста­ричков, и, безусловно, толстовский Каренин.

Не менее многолик политический персонаж, который стоит имено­вать гражданским обществом. Здесь и ученый Николай Аполлонович, не без политических убеждений читающий то Канта, а то Сковороду и даю­щий опаснейшие обещания некоей «партии». Здесь к святой террорист Дудкин, угрюмо мающийся животом от непереваренного Ницше. Ну чис­то горысовский Данко! Тут лее, а как же без этого, и профессор «умерен­ной государственной измены» Струве, согласный на участие в Гражданс­ком форуме. Но разве может обойтись русское гражданское общество без Суворина? Ведь обязательно же кто-то должен разоблачать жидомасонс­кий заговор против России! Несравненный вкус Белого в качестве «зат­равки» выбирает не «Протоколы сионских мудрецов», до сих пор весьма популярные в России, по другую фальшивку, впрочем, также французско­го происхождения, – книжку Лео Таксиля.

Особую роль в политической жизни Петербурга отводит писатель питерским спецслужбам. Вся фабульная конструкция романа строится на их провокации. Собственно, никаких террористов в России, кроме этих спецслужб, и нет. Дудкин– милейший интеллигент. А вот Липпанченкои Морковин – это да! Это фрукты еще те. Задолго до Березовского Андрей Белый обвиняет в террористических провокациях питерские спецслуж­бы. Конечно, писателя потрясло убийство Столыпина агентом охранки, но еще большее впечатление на него произвели такие личности, как Азеф и Гапон. И Богров, и Азеф были евреями, но Белый, несмотря на собствен­ный антисемитизм, делает Липпанченко хохлом и совершенно гоголевс­ким персонажем. Видимо, дело в том, что в спецслужбах нет ни эллина, ни иудея. «Дело в том, что паршивенький господинчик был необходи­мой фигурой переходного времени, существование которой Аполлон Аполлонович в принципе порицал, но… что поделаете? Раз фигура – су­ществовала, с ней приходилось мириться». И, пока он мирился с Морковиным, тот вместе с Липпанченко готовился Аполлона Аполлоновича ухлопать.

И «острова», «островная беднота» – очень серьезные персонажи. Это вам не «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». В «островах» смыс­ла не меньше, чем в прорывающемся сквозь них в персональном автомо­биле – извините, карете – Аполлоне Аполлоновиче с его «циркуляром». Да еще среди «островов» всюду русские солдаты, вернувшиеся после очеред­ного неудачного исполнения интернационального долга, – маньчжурские шапки. Рвет и колотит Россию. И Петербург, между прочим, уже не выдум­ка, не фантом, из которого летит «циркуляр». Возникли «острова» и свое­го требуют. И к Дудкину прислушиваются. И за Липпанченко идут. И что от этого происходит, уму непостижимо. Роман, можно сказать, о первой русской революции 1905 года. А какая же в России революция без загово­ра? Заговор должен быть. Даже как-то неприлично без него. Что ж, будет вам заговор, дорогой читатель, вздыхает Белый. Только уж, простите, не жидомасонский, надоело. И не западный вовсе. А вот не подойдут ли… младоперсы, например? То есть как? – хватается за голову читатель. А «над Россией тайный враг – чума, монголы, эфиопы». Чем плохи в этом каче­стве «младоперсы»? Да таких и нет вовсе! Нет? Так будут! Аятолла Шишнарфнэ – то ли бред Дудкина, то ли прозрение Андрея Белого, во всяком случае, ислам, что не лишено определенной пикантности.

Но чего нет в политическом раскладе «Петербурга», так это русского бизнеса. Белый считает, что для питерской бюрократии неприемлем, не­возможен независимый бизнес. И его действительно не было. Бизнес по-питерски – это Липпанченко и Зоя Захаровна, которые только отчасти гоголевские персонажи, а вообще-то герои А. Н. Островского. В Петербурге они кормятся около спецслужб. Тяжелое обвинение.

И еще одного персонажа нет в «Петербурге». Царя. Он Андрею Бело­му, мягко говоря, неинтересен. Он никто. Писатель даже брезгует обвине­ниями в убийстве Столыпина, травле Витте. При чем тут царь? Он безво­лен и недейственен.

Знаковое отсутствие. Это художественный прием, или такова структу­ра русского политического ландшафта?

Тут-то мы подошли к серьезной проблеме, которая выходит за рамки рассмотрения «Петербурга» как политического романа. Мы к ней еще вер­немся.

Важными политическими персонажами в русской литературе всегда были религиозные диссиденты. Это соответствовало действительности. Освоение Сибири, становление русского купечества, различные энтузиа­стические движения теснейшим образом связаны с духовными народны­ми метаниями от старообрядцев до скопцов. Очень часто сами русские писатели были духовными энтузиастами. Хрестоматиен пример Толсто­го. Однако и Достоевский, не выходивший за рамки официальной цер­ковности, выбирает в качестве образцов христианского поведения и мысли то опального и заштатного Тихона Задонского, то весьма долго ходивших в подозрительных оптинских старцев. Зачастую писатели, касавшиеся этой запретной темы, из цензурных соображений смазывали ее. Так было с А. Н. Островским. Из стороны в сторону метался и Н. Лесков.

Во времена написания «Петербурга» эта тема уже не была опасной. Напротив, она стала чрезвычайно модной. Трагическая история A. M. Доб­ролюбова подтолкнула Белого к написанию романа «Серебряный голубь». Но, перестав быть опасной, тема перестала быть политической. Появле­ние в «Петербурге» и Петербурге Степки в данном смысле ничего не дает. В политической России «голубей» не существует. Они страдательная, а не силовая часть общества.

Это очень важный и, смею думать, горький политический вывод Анд­рея Белого. Да, сам по себе протестный религиозный энтузиазм может быть весьма активным и продуктивным. Религиозные диссиденты по­строили США. И до сих пор эта страна в значительной степени существу­ет за счет религиозного пафоса очень и очень даже нутряных народных форм. Казалось бы, на Руси, где, куда ни плюнь, то тебе скопцы, то хлысты, то кержаки, то какие другие «голуби», они должны сыграть в политической игре. Но нет… не получается. Большевики тоже очень внимательно при­сматривались к сектантам. А вывод – отрицательный.

Любой русский политический роман тревожно напоминает, что в Рос­сии не все благополучно. Не находится Россия в равновесии и никогда не находилась. Были некие мыслители, которые придумывали допетровскую эпоху. И вот в эту эпоху все у них было в равновесии. Что можно сказать? У них, может, и было, а вот если протопопа Аввакума почитать или вспом­нить Грозного царя, то как-то не вяжется. В отличие от мыслителей рус­ские писатели умны, наблюдательны и менее склонны к иллюзиям.

Но, признавая неравновесное состояние русской жизни, они по-раз­ному на него реагируют. Достоевский и Толстой изыскивают свои рецеп­ты создания равновесия. Лермонтов, погруженный в бессмысленную ре­альность кавказской войны, может только недоумевать: зачем все это? «Под небом места хватит всем». Конечно, Грушницкий не полковник Буданов, но от окружающих его бравых товарищей Печорина откровенно тошнит. Гоголя тоже тошнит, но он выдумывает deus ex machina, который, вдруг взявшись ниоткуда, то Чичикова остановит, то Сквозник-Дмухановского напугает. Впрочем, дальше этого пуганья Гоголь не идет. Совесть не позво­ляет.

У Белого, как ни странно, русская жизнь поразительно устойчива. В са­мом неравновесии сил, в отсутствии системы сдержек и противовесов, в невозможности в России управляемой демократии, да и вообще какого-нибудь эффективного управления устойчивость сохраняется. Пошевели Россию так и эдак, сделай в России даже революцию, а глядишь – через некоторое время все опять там же, где было.

Анатолий Иванович Лукьянов, последний председатель Верховного Совета СССР, рассказывал мне, как еще молодым человеком сопровождал Никиту Сергеевича Хрущева в прогулке по кремлевскому двору. Беседова­ли, конечно, на вечную российскую тему: как провести административную реформу, разграничить полномочия и обуздать бюрократию. Хрущев схва­тил камень и запустил в деревья. Вороны, которых всегда в Кремле в изо­билии, всполошились и поднялись в небо. «Смотрите, куда сядут!» – возо­пил первый секретарь, и кремлевское руководство обреченно наблюдало, как вороны опустились каждая на то же самое место.

Русский политический роман редко ограничивается российскими рам­ками. Кого же тогда не волновали судьбы Европы! Не так прост поселив­шийся в мозгах Николая Аполлоновича и Дудкина Шишнарфнэ, коллек­тивное бессознательное Европы.

Персомонголы Андрея Белого – это персомонголы Владимира Соло­вьева. Это миллионы «желтолицых позитивистов» из соловьевской статьи «Китай и Япония», идущие на Европу. Это те «монголы с Востока», кото­рых позже – и не без влияния Соловьева и Белого – призывал для наказания России Максимилиан Волошин. Их же, судя по эпиграфу и «азиатам», имел в виду Александр Блок, лишь по пророческой малограмотности пе­реименовавший монголов в дагестанцев-скифов. Это воплощение импе­рии рабов, которую разбил Александр Македонский, персонаж весьма по­пулярный у старших товарищей Белого – Валерия Брюсова и Михаила Кузмина. Александр Македонский – первый экуменист, эллинист, изобре­татель плова, Европейского союза и Всемирной торговой организации.

Шишнарфнэ говорит, что если Европа будет делать то, что она сейчас делает, то персомонгольская империя победит Европу. Я не понимаю, по­чему эти слова трактуются как антибуржуазные убеждения писателя. Раз­ве Европа нормально буржуазно развивалась? Да ничего подобного. Златомундирные старички разных стран пыжились, играли во всезнаек, плевались друг в друга, подзуживали своих, мягко говоря, недалеких суве­ренов изображать средневековых властительных рыцарей. Дело Алексан­дра Македонского было предано.

Дряхлость Европы, о которой гак много говорилось тогда, заключает­ся в том, что дряхлые актанты-власти, которые не поняли XIX века и жили в каком-то выдуманном стилизованном царстве-государстве, вели ее, Ев­ропу, к смерти. Эта смерть на полях первой, а потом второй мировой войн, эта смерть в русском, а потом немецком кошмаре была естественной, но от этого не менее трагичной.

Когда русский и германский государи брезгливо повелевали буржуа­зии делать то или иное, считая буржуа людьми второго сорта, когда «пре­зренные потомки известной подлостью прославленных отцов» то созда­вали, то разоряли местных олигархов, – это было еще полбеды. Беда в том, что буржуазия не противостояла, а соглашалась на такое положение и че­рез какого-нибудь Распутина отхватывала себе «сладкие кусочки»; беда в том, что она присоединилась к «жадной толпе стоящих у трона». Это-то и создало ситуацию, при которой в политическом раскладе России Белого буржуазии нет. Какой уж там антибуржуазный пафос писателя! Вот Мед­ный всадник – это сила. Пока Медные всадники местного отлива будут ска­кать по Европе, Шишнарфнэ может удовлетворенно потирать руки. Он побеждает Александра Македонского. И сохраняется устойчивое нерав­новесие.

В предыдущих рассуждениях нам пришлось отойти от политического ландшафта «Петербурга» и невольно заняться политической позицией автора. И тут мы наталкиваемся на непреодолимые трудности, если будем ее вычленять так, как это привыкли делать с писателями XIX века. В этом отношении конец русского психологического романа качественно отли­чается от времен его начала и от его классической эпохи. Проблема преж­де всего в том, что литературоцентричность стала исчезать. Политичес­кая цель, которую ставила себе русская литература – а она, безусловно, ее ставила, – не была достигнута.

Как жить русскому литератору, который по самой своей природе оза­дачен тем, чтобы переделать мир, в условиях, когда стало ясно, что это не получается? Более того, на рубеже веков обнажилась горькая правда: ли­тературоцентричность российской общественной жизни – это временная аномалия, вызванная разными, зачастую глубокими причинами, но сходя­щая на нет при появлении на Руси философов, политиков, журналистов и прочих персонажей нормального гражданского общества.

Вообще-то говоря, ничего горького в этой правде нет. Дело нормаль­ное. Но ведь русский литератор привык быть властителем дум.

Я столкнулся со странным феноменом. Феноменом отношения к Че­хову. Те, кто пишет о Чехове, в упор не приемлют литературу XX века, даже не упоминают о ней. Те, кто занят литературой XX века, пишут о ком угод­но, только не о Чехове.

Чехов выбрал двусмысленную маску отстраненного от общества на­блюдателя. Иногда благожелательного, иногда не очень, но всегда «другого». Ясно, что у таких персонажей есть свои симпатии и антипатии, одна­ко не позиции в политическом сюжете, поскольку они его наблюдают, рас­следуют, но не участвуют в нем. Позиция Чехова – честная позиция, но… не участвовать невозможно.

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья с гурьбой и гуртом,

Я шепчу обескровленным ртом:

– Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Непадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

А вот это совершенно новая для русской литературы политическая позиция. Не над схваткой, не вне схватки, а внутри.

Литератор спустился с небес и вышел из зрительного зала на сцену. Его позиция – это ваша позиция. Его убеждения меняются. А у вас не меня­ются? «Петербург» переписывается. А вас жизнь не переписывает?

В романе «Петербург» происходит первая русская революция, и в ро­мане «Петербург» ничего не происходит. Особенно потрясает в этом от­ношении эпилог, но здесь мы опять выходим из политической плоскости и попадаем в ее пересечение с плоскостью, которую для простоты назо­вем психологической.

 

Психэ

Все персонажи «Петербурга» – люди «мыслительные». Только тем и занимаются, что мыслят. Но как-то странно. Русский психологический роман вообще пестрит заявлениями: он подумал, он почувствовал. Все мыслят и чувствуют. Есть герой Андрей Болконский, он мыслит и чувству­ет. Есть Пьер Безухов – он думает. У Достоевского люди проводят в жизнь свои мысли. Грех Ставрогина ведь сначала появляется в мысли как теоре­тическая установка, а потом «внедряется» на практике.

У Андрея Белого все происходит несколько иначе. Персонажи не «ду­мают свою мысль», а включаются в странную, чудовищную зачастую, мыс­лительную деятельность. Эта мыслительная деятельность подчиняется своим законам. Персонаж вовсе и не хочет «мыслить эту мысль», а поде­лать ничего не может. Его захватила мыслительная деятельность.

Виды этой мыслительной деятельности, ее характер и содержание в прозе Белого существуют не в виде абстракций и неизвестностей типа: он думал, он чувствовал. Скорее автор использует возможности языка, отра­ботанные на описании физических действий. Нет разницы между пучи­мым газами животом и пучимой мыслью головой. Более того, можно ска­зать, что все это сходно с действием «сардиницы ужасного содержания».

Какой же возникает соблазн, вооружившись биографией писателя, при­плести к анализу Блаватскую со Штейнером! Ведь сами посудите, если мыс­лительная деятельность неподвластна человеку и сама что-то этакое творит прямо-таки как физическая, извините за выражение, акциденция, то не гно­стический ли это «нус»? Один на всех гнус, и мы в нем плаваем мозгами.

Психологики нет в персонажах «Петербурга». Не выводится их пове­дение ни из прошлого, ни из намысленного. То, что называется чертами характера, сжато до простейших симпатических реакций: не любил это­го, боялся того, стенку кареты считал отгородкой, каламбурил, да, а Нико­лай Аполлонович в чем-то имел сходные с папашей ирибамбасы, в чем-то свои. Так характер не делается!

Вот у Достоевского и Толстого характеры гак характеры. Этот чело­век может это сделать, а этот не может. Отличительные черты психоло­гии персонажа налицо.

А у Белого все время человека куда-то тащат, какой-то грязный тип целоваться лезет, до дому дойти по делу не дают и совсем по другой причи­не, чем логика подсказывает. Человек все время попадает в ситуацию, где ни его прошлая жизнь, ни мыслительные способности не могут помочь адаптироваться. Равновесия нет, логики, которую надо освоить, нет, а все устойчиво донельзя.

Провокатор убит – поделом. Очень симпатичный террорист – но тер­рорист – сошел с ума. Дурак, честно служащий неправедным властям, тро­нулся, однако жена с ним осталась. Анна вовсе не под поезд бросилась, а вернулась к Каренину, и зажили два старичка душа в душу. Аполлон Аполлонович остроумнейшие мемуары выпустил. С радостью следили они за научными успехами сына. Николай Аполлонович и в Египте исследовал, и в Палестину отпаломничал, и в Россию к корням вернулся. Революция вро­де была, а вроде и не было.

Это же диккенсовская концовка! Кто там говорит, что не понимает эпилога «Петербурга»? Да все дело в том, что существует Россия. Очень устойчивая. Равновесия нет, творится Бог знает что, а она существует очень устойчиво. Не понимаете, как она существует? А кто понимает? Логики ищете? А ее нет.

Весь фабульный ход романа порождается ослышкой Дудкина: вместо «право» ему послышалось «прово» и дописалось «провокация». Особенно вкусно то, что в момент зарождения будущей интриги романа, когда еще вокруг волнуется словесная каша, Дудкин еще не Дудкин, а так, незнакомец.

Зачастую у Белого герой становится героем в момент порождения чего-либо. Так, Софья Петровна появляется с порождением ею газетной чепу­хи. Ей же принадлежит и перевод происшествия в мистическую плоскость. Она ведь породила «красного шута». Конечно, по глупости и в качестве оговорки.

Для персонажей Андрея Белого ужасным открытием, психическим шоком является существование рожденных ими персонажей до их по­рождения. Аполлон Аполлонович породил Дудкина, а когда понял, что Дудкин и до того существовал, пришел к выводу, что сын его Николай Апол­лонович – негодяй. Вот это да! Ничего себе логика! И веришь. Более того – это восхитительно.

Белого вообще интересует рождение до рождения. Это не просто не­зависимое существование. Такого для писателя, похоже, нет. «Этот центр – умозаключал». «Он чувствовал тело свое пролитым во все». Что же это такое: не непрерывное существование, а именно рождение до рождения. Белый специально останавливается на слове «вдруг». Сначала он дает пси­хологическое описание, а потом пример, из которого понятно, что, соб­ственно, имеется в виду. Я думаю, что биологи назвали бы это преадаптационной мутацией. Явления еще нет, но сознательная и душевная реакция на него уже выработаны. В этом случае, когда явление происходит, оно «вдруг» логично укладывается на заранее подготовленное ложе.

Порождение чревато исчезновением. «Строилась иллюзия комнаты: и потом разлеталась бесследно; когда же захлопнулись двери из гулкого коридорчика, это только стучало в висках».

Нельзя забывать, о чем роман. Роман о Петербурге. Петербург – по­рождение сознания и воли Петра, безбожного капитана Летучего Голлан­дца. Он неорганичен. А потом «за Петербургом – ничего нет».

Насмешка Белого над доморощенным солипсизмом своих персонажей вовсе не аллегория выморочности Петербурга. Аллегория – рабский спо­соб письма, присущий Щедрину и его времени. Белому аллегория уже не нужна. Он с ней даже борется, чтобы читатель, не дай Бог, его в ней не заподозрил. Здесь связь положения Петербурга и психики обитателей романа «Петербург» более тесная, а потому и более трагикомическая.

«Петербургские улицы обладают одним несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих».

Дудкинпорождает Шишнарфнэ совершенно необычно для русского психологического романа. Белый пользуется здесь технологией английс­кого интеллектуального детектива. Ох, недаром промелькнуло в «Петер­бурге» имя Артура Конан Дойля! Сначала в алкогольном бреду маячит ду­рацкое слово «енфраншиш», потом всплывает Гельсингфорс. На желтых обоях обозначается лицо монгола. И все это существует во время разгово­ра с Николаем Аполлоновичем. Затем резко обрывается. Намеки выска­кивают то тут, то там. У читателя происходит преадаптационная мутация, и, когда вылезает персомонгол Шишнарфнэ, мы уже готовенькие, нас мож­но брать голыми руками. Читатель, ты тоже психологический персонаж «Петербурга», и автор тебя знает!

В психологическом романе не может отсутствовать тема двойничества,хотя бы в форме двойственности героя. Конечно, Белый наделяет этим качеством всех без разбору. Надо – значит надо.

Аполлон Аполлонович – немощный старик. Когда он Дудкина увидел у себя в доме, так только что на грудь ему не кинулся. Нужда – не порок, а «глаза»? Так это померещилось. Он безумно любит бросившую его жену и чурающегося его сына. Он «рожден для одиночного заключения». Он ум­ный, жесткий и пекущийся об общем благе государственный муж. Но для русского литературоведения он – злобный дурак, ведущий страну к катаст­рофе, доведший до ужаса родного сына и т. Д., и т. П. И это правда. У героя Белого есть и то, и то. И так можно сказать о каждом персонаже.

При этом двойственность Николая Аполлоновича – особая. Именно его двойственность озвучивается писателем. Николай Аполлонович кра­сив, бледен, строен. Когда серьезен. Но когда смеется – лягушонок. Вся отвратительная линия Эдгара По – красный шут – порождение смеха Ни­колая Аполлоновича. Софья Петровна прогнала Николая Аполлоновича, когда он с ужимками полез на нее, – смех связан с сексом; но когда, отверг­нутый, он стал холоден и неприступен, забилась на полу в истерике: «Вер­нись!».

Непотребство смеха, его причастность смерти и сексу выпирают из «Петербурга». Отвратителен шуткующий Липпанченко, запредельно глу­пы «фифки» Софьи Петровны, омерзителен ухмыляющийся Морковин, усмешки собеседников говорят Дудкину об их провокационной ненадеж­ности, каламбурчики Аполлона Аполлоновича вызывают у нас презритель­ное чувство превосходства над ним. И уж чем-то совсем бесовским отдает шутовство Николая Аполлоновича – красное шутовство.

Гоголь хотел представить беса смешным. Белый хотел сказать, что смешной – это еще не бес. Пускай смеющийся Николай Аполлонович – лягушонок. Ну и что? Липпанченко отвратителен, но Дудкин, взрезываю­щий Липпанченко, делает картину его уничтожения отвратительней вдвой­не. До такой степени, что она переходит барьер приемлемого психологи­ческого восприятия. Она перестает быть фарсом и становится абсурдом. Точно так же абсурдом становится одиночество красного шута на балу у Цукатовых.

Казалось бы, Белый мог повернуть дело и очень приятное русло. Да, мы смешны. Но смешны мы все. Так будем любить друг друга несмотря на это. А куда нам деваться?

Стал либерал такого сорта я,

Таким широким стал мой взгляд,

Что снять ответственность и с черта я,

Ей-Богу, был бы очень рад,

– как сказал Владимир Соловьев, почитаемый Белым. И, конечно, этот мотив у Андрея Белого есть. Это пронзительный мотив, и он нам очень нужен. Он просто необходим нам. Психология приятия друг друга – высо­кая психология, высокий призыв. Только Белый на этом не останавлива­ется. Он выходит в сферы ненависти. А это уже не психология.

Как это далеко от напыщенныхрассуждений Михаила Бахтина о ма­териально-телесном низе и природе смеха!

Вертикаль, проведенная Бахтиным снизу вверх или сверху вниз, ока­залась слишком длинной. Ее концы сошлись, но не на психологической плоскости, а уже, с точки зрения психологии, в бесконечности, как это и принято в проективной геометрии. Баланс, естественно, нарушен, но ус­тойчивость сохранена.

Люди обескуражены нелогичностью реальной жизни. Мы ее пережи­ваем трагически. От литературы мы хотели бы логики. Так повелось со времен греческого театра, задача которого – убедить людей, что жизнь не так страшна и бессмысленна, потому что есть божественный порядок. Он трагичен, но в нем есть логика и смысл. Вот греческий театр и литерату­ра, в том числе русский психологический роман, эту логику и смысл пред­ставляют.

Популярность русского психологического романа XIX века объясня­ется не пресловутой реалистичностью персонажей, а нашим острейшим желанием видеть людскую психику непрерывной, распознаваемой, обус­ловленной, хоть с какой-то стороны логичной в конце концов.

У Андрея Белого все разрывны. А впечатление психологической дос­товерности очень сильное. В чем дело? Мы ли согласились, что человек сложен? Тютчев ли нам это навязал? Приелась ли нам гладкопись XIX пека или, вернее, гладкие непрерывные характеры? Очень трудно ответить на этот вопрос. Пожалуй, одним из ответов может быть следующий: цельный человек, цельный характер дискредитируется в реальной жизни. Цель­ность приобретает оттенок дуболомства. Кто это выдумал, откуда это по­шло?

Толстой упивается цельностью. Его романы иногда называют моноло­гичными.

Роман Достоевского называют диалогичным, потому что столкновения непрерывных траекторий цельных персонажей для него важней самих тра­екторий. У Белого цельные персонажи – это совсем периферийные знаки вроде Маврушки или барона Оммау-Омергау. Даже Липпанченко, не гово­ря уж о Зое Захаровне, не целен со своей скрипочкой и не вытекает плав­но из себя двадцатипятилетнего. Мотором, ведущим повествование, ста­новится даже не столкновение персонажей, но единое слово, которое у Белого – жест и поступок. Столкновение, конечно, есть, как же без него, однако внутри одного столкновения, например, в сцене приволакивания Сергеем Сергеевичем Николая Аполлоновича к себе в квартиру, существу­ют десяток Сергей Сергеевичей и десяток Николай Аполлоновичей.При­чем и роли у них по отношению друг к другу все время разные, и логика характеров разная, и диалога потому никакого нет – так, реплики.

Связный разговор в «Петербурге» трудно найти. Только слова-жесты, реплики и даже «молчание, выражавшее жест». Герои «выходят из себя» кто во сне, кто наяву, сознание расщепляется. Александр Введенский хо­рошо сформулировал подобную структурно-психологическую особенность: «Человек из человека наклоняется ко мне, на меня глядит как эхо он с ме­далью на спине». Все-таки это посложней, чем у Фрейда. У Фрейда есть простой мотор – либидо, есть даже не структура сознания, а просто орга­низация его: я и оно, я и не-я, ты и т. П. У Белого «вышедший из себя» чело­век не является судящей цельной инстанцией. Второе пространство такое же нелогичное, как и первое. Сон – путешествие с претензией на зашиф­рованную логику, но логики там нет.

Белый отказался не от роли держателя Логоса, а от роли вычленителя сущностей. «Петербург» – экзистенциальный роман. Существование важ­нее сущности. Для писателя мыслительный процесс – это способ существо­вания, а не присвоения сущностей.

Интересно, что из пространства психологической нецельности «Пе­тербурга» выпадают два персонажа: Варвара Евграфовна и Морковин. Они и впрямьпредставляются неподвижными точками, выполняющими орга­низационную роль. Находясь в противоположных лагерях и по полити­ческой принадлежности, и по человеческому отношению кНиколаю Аполлоновичу, они в силу своей цельности равновесны и адаптивны, и, однако, именно они «раскачивают лодку», подводят Николая Аполлоновича к ужас­нейшему поступку. Они подталкиватели, и они «массы». Они пришли от­куда-то из Чехова, а может, даже и из Чернышевского. Стишки и чистота Варвары Евграфовны, ужимки и гримасы Морковина в психологическом поле «Петербурга» неподвижны и неотвратимы, как столбы.

Есть все-таки внас, сколько бы мы ни хорохорились, детское, наивное восприятие: персонажи романа не только ощущаются нами как структур­ные составляющие и их композиции как актанты, но и живыми людьми мы их чувствуем. Для меня вот пара Липпанченко и Зоя Захаровна – уми­лительна. Где Липпанченко был подлинным? В мыслях и чувствах своей Сольвейг – Зои Захаровны. Но не Ибсена вспоминаю я, читая их домик, а А. Н. Островского. До чего же много Островскогов «Петербурге»! Ка­кой там Пер Гюнт с его романтической приблизительностью! Одна, для примера ну совершенно островская фраза: «Не господа, а… хамлеты ка­кие-то».

А. Белого модно сравнивать с Дж. Джойсом. Мне даже встречалось выражение «русский Джойс». Не без злобной национальной гордости хо­телось бы заметить, что «Петербург» написан раньше «Улисса». Думаю, этим сравнением хотели обратить внимание на то, что оба писателя при­стально и детально осматривали и ощупывали свой родной язык, не подда­ваясьсоблазну излагать готовые мысли на общесъедобном канцелярите.

Если же от этого сходства отвлечься и обратить внимание на психоло­гическую составляющую романов, то «Петербург» ближе «Портрету худож­ника в юности», чем «Ушссу». Впрочем, Стивен Дедалус в более юном воз­расте, чем Николай Аполлонович, преодолевает спою «проповедь об аде» и взрослеет довольно-таки вовремя. Они оба ощущают психологическое давление и «не свое» свое существование, но освобождаются очень по-раз­ному или, вернее, в очень разных направлениях. Как раз психологическая технология весьма сходна. Слова-жесты и у одного, и у другого выполня­ют роль скачков-мутаций. Они освобождают от прошлого.

Но если у Джойса они освобождают от мира, то у Белого это не так. Персонажи Джойса и Пруста могут обособиться, Николай Аполлонович нет. Для него очень важна связь (religio), и в этом Белый ближе к Кафке, для которого также не существует безрелигиозной психологии.

Когда я писал о политике – теле «Петербурга», – я упомянул проблему литературоцентричности русской общественной жизни XIX века и про­блему утраты литературой своей всепоглощающей роли. Этот политичес­кий феномен, связанный с тоталитарным характером русской монархии, ее все более архаическим обликом по сравнению с республиками, консти­туционными монархиями или же монархиями частично политизирующи­мися, с одной стороны, а с другой – с высоким интеллектуальным потен­циалом русской элиты, конечно же, ire мог не сказаться на самосознании русских писателей и на отношении к ним и их продукции читателей, ре­ципиентов посылаемых ими сигналов.

Отэтого явления невозможно отмахнуться. Как чувствует себя чело­век, готовившийся стать «властителем дум», человек, и по таланту, и по трудолюбию, и, что важнее всего, по настырности подготовленный к этой миссии не хуже своих предшественников и вдруг очутившийся в мире, где уже нет «властителей дум»? А что должен чувствовать человек, который с гимназической парты, с университета или даже со скамейки в церковно­приходской школе привык считать, что Россия – это ее литература, чело­век, убежденный, что четырехстопный ямб «крепче всех твердынь Рос­сии, славнее всех ее знамен», и вдруг – опять же «вдруг»! – потерявший возможность находить в книгах путеводную нить?

Разве это не психологический шок? Разве это не кризис сознания? Мы недооцениваем той ломки, которую вызывает в наших умах и душах про­цесс демократизации.

Когда Чехов принял мужественное политическое решение отказать­ся от призывов и нормативных указаний, он неожиданно выиграл и стал опять-таки «властителем дум». Читатель ругал безнадежно «усталую» че­ховскую эпоху, которая на самом деле была эпохой динамичного и бодро­го расцвета русской экономической и вообще общественной жизни.

Усадив читателя рядом с собой в зрительном зале, Чехов «на ушко» комментировал ему ход своих пьес, время от времени не без усмешки ука­зывая своему соседу, как нелепо он ведет себя на сцене. Такая подставка нравилась доктору Ватсону, однако. Почему? Чеховский доктор Ватсон, как и конан-дойлевскнй, хоть и глуп на первый взгляд, но все-таки доста­точно умен, чтобы с удовольствием посмеяться над собой, если никто не посягает на его цельность, значительность и безопасность.

Именно эти три качества, создававшие психологический комфорт читателю даже в меняющейся стране, отбирает у него Андрей Белый. Пси­хологический катастрофизм Белого должен был вызвать и вызвал резкий отпор у чеховского читателя.

Чеховскому читателю и Бунин не нравился. Бунинский мир некомфор­тен прежде всего потому, что он меняется. Психологическая неуютность его мира заставляла наивного потребителя обзывать Бунина «злым и су­хим» писателем. Тем не менее «властителем дум» он оставался. Потому что сам-то бунинский персонаж по-прежнему целен и значителен. Он потерял безопасность, но в этом виноваты «окаянные дни».

А вот персонаж Белого и не целен, ине значителен, какую бы значи­тельную должность он ни занимал. А уж о безопасности тут и речи нет. И даже «окаянные дни» тут ни при чем. Кстати, бунинские «окаянные дни» в «Петербурге» еще и не наступили. А психологический ужас гуляет по ду­шам вовсю.

Мне по-ленински ответят, что 1905 год был репетицией 1917-го. Да не был он никакой репетицией! Иисторической закономерности никакой не было. В полном соответствии с исторической правдой Белый говорит о пучимом мыслями теле России.

Именно примат психологии над историко-политической картинкой и даже над структурными задачами вызвал и вызывает до сих пор такое грубое отторжение «Петербурга» от сознания массового читателя. С этим невозможно не согласиться, но как же жить, если он прав?

Пневма

 

Об историко-политической структуре «Петербурга» написано и зача­стую интересно, о психологической структуре менее убедительно, однако также написано. Но вот о «мистической» структуре написаны горы маку­латуры. Тут тебе и бес Шишнарфнэ, и длинный бледный персонаж насуп­ротив, и всякие мороки вздыхающие, и забредший из другого романа Степ­ка, и наконец Медный всадник.

Конечно, без Пушкинане обойтись; для понимания «Петербурга» «Медный всадник» крайне важен. В прекрасном исследовании Андрея Бе­лого «Ритм как диалектика» сделано два никем не опровергнутых утвержде­ния. Во-первых, любой стихотворный текст (настоящий) содержит основ­ную внутреннюю оппозицию нерасторжимо ритмическую и смысловую; а во-вторых, одинаковые по степени ритмической экзотики места связаны между собой смысловым или, вернее, надсмысловым образом. Иными сло­вами, слуховая инерция при чтении стихов не нейтральна над смысловой структурой, она с ней коррелирует. Целью всего исследования является надсмысловой, «софпйный» анализ «Медного всадника». Основной оппозицией поэмы Белый считает противопоставление государства и челове­ка. Нева вовсе не противостоит творению Петра. Валы наводнения и «си­янье шапок этих медных, насквозь простреленных в бою» – это одно и то же античеловеческое лицо государства.

Медный всадник – воплощение бесчеловечности. Дело не в том, прав ли Белый в своем анализе поэмы Пушкина, а в том, что в «Петербурге» Медный всадник таков. И такой взгляд присущ лишь москвичу. Даже Ин­нокентий Анненский в своих жестких стихах о родном городе (москвич бы такого не сумел), где гадается: «сочинил ли нас царский указ, потопить ли нас шведы забыли», где выкрикивается: «ни кремлей, ни чудес, ни свя­тынь!», где Петербург воспринимается как «нелепая ошибка», все-таки на Медного всадника не замахивался. Осторожно поэт замечает: «царь змеи раздавить не сумел и проклятая стала наш идол». Змея плохая. А царь вро­де ничего.

У Пушкина Медный всадник – это кошмар. Он, правда, делает массу оговорок о замечательном Петре, просит о замирении, но… Печатать не решился. Мы часто забываем, что «Медный всадник» – это даже не самиз­дат. Это вещь, написанная в стол.

Новый мотив Медного всадника в «Петербурге» – это его неприкаян­ность; воплощение бесчеловечности и государственного кошмара мыка­ется по городу, тщетно стараясь на кого-нибудь наехать в прямом и пере­носном смысле. Он уже не гонится за новым Евгением – Дудкиным – он, рядясь в летучего голландца и кичась своей адской природой, прямо на стенку лезет, но это как-то не пугает. Белый над ним даже не смеется. Он ему в каком-то смысле сочувствует. Надо ли повторять, что царствующий государь поэта вовсе не интересует. Вслед за Введенским можно только повторить: «на смерть, на смерть держи равненье, певец и всадник бед­ный».

Шишнарфнэ – это уж бес так бес. Он несравнимо смешней, чем гого­левский черт из «Сорочинской ярмарки». Происхождения он соловьевс-кого, конечно: «Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа»? Но противостоит он не Христу. Во-первых, как-то маловат для этого, а во-вторых – кто Христос в «Петербурге»?

Приходилось читать, что «печальный и длинный» – это Христос. Пол­ноте! Это какой-то персонаж Леонида Андреева. Кто ж поверит, что Анд­рей Белый с его несравненным чувством слова скатится до уровня Леони­да Андреева! Если это Христос, то какой-то опереточный. Да вот и Софья Петровна принимает его за своего мужа-идиота. Может, это князь Мышкин? Петербуржское литературное представление о Христе? Похоже. Вряд ли Белый стал бы булгаковщиной заниматься, но как литературный персо­наж – это нормально. Князь Мышкин наряду с Медным всадником. Это в строку.

Кому же Шишнарфнэ противостоит? У Соловьева «Ирана царь под Фермопилы нагнал стада своих рабов». Иран, который одновременно и монгол. А монголов Соловьев боялся. В Николае Аполлоновиче монгол сидит, и снится ему, что он монгол. Или младоперс. А с кем эти стада рабов борются? С Европой? Конечно, с Европой. Но здесь есть сложность. Стру­ве обвинил Белого в антизападничестве, написал, что ненавидит «Петер­бург» за злость автора. Струве Россию любил ровно, как наши нынешние патриоты. Он, конечно, не мог понять, что Россию можно любить страст­но, со злостью, как Чаадаев, Лермонтов, Белый.

Струве был либералом, вызывающим у меня большое уважение. Но слукавил Струве в своем обвинении. Любил Белый Европу так же страст­но, с той же злостью, что и Россию.

Так с кем же борются стада персидских рабов? Конечно, с Европой. С Грецией.

Греция. Платон. Наш отечественный Платон – Сковорода! Весь вос­точный угол Средиземноморья, где отцы-каппадокийцы, где гностики-платоники – кстати, именно они, а не псевдоиндийская теософия по-настоя­щемублизки Белому. Николай Аполлонович едет в Египет, чтобы припасть к истокам. Там герметизм,там Соловьев Софию встретил. Настоящую пла­тоновскую, а не Софью Петровну. Чего уж тут Канта-то читать.

Вернемся к упомянутому в нашей «психологической» главке «нусу». В то время о христианском гностицизме твердил Мережковский, кокет­ничал с ним и Вячеслав Иванов. Символисты, борясь с аллегориями и об­разами, схватились за гнозис. За пределами русского церковного простран­ства «нус» докатился со временем до Юнга и обернулся коллективным бессознательным. Физик Шредингер и биолог Вернадский верили в него самозабвенно, как могут верить только позитивисты. Ноосфера (сфера «нуса») означала первоначально вовсе не то, что мы сейчас о ней думаем.

Мистика Белого – это не приобщение к «нусу». Казалось бы, зная био­графию автора, мы могли чего-нибудь подобного ожидать, нонет… Да, Медный всадник существует и для Николая Аполлоновича, и для Дудкииа. Так же как Шишнарфнэ. Однако это личные видения. Совпадающие или, вернее, схожие, да не во всем.

Липпанченко или Аполлон Аполлонович не видят Медного всадника не потому, что они профаны ине приобщены «нусу», но потому, что Мед­ный всадник – не отдельнаясущность нуса, а часть существования Нико­лая Аполлоновича и часть существования Дудкина. Реальная часть и у од­ного, и у другого.

«Софийное» поле «Петербурга», мудрствующее поле, подвержено стуже. Холод пришел к Аполлону Аполлоновичу, Дудкину и другим из «Трех разговоров» Соловьева, из фразы его вечного врага Константина Леонть­ева о том, что Россию надо бы подморозить. А к ним он проник из Федора Тютчева, который именно в дыхании зимы похоронил декабристов.

Климат – вообще очень серьезный мистический персонаж. В Еванге­лии, книге жарких стран, добродетель – это стакан воды, поданный путни­ку. В России добродетельно обогреть сиротку. Как в диккенсовской Анг­лии. Пожалуй, единственный из русских писателей, кому нравилась зима, – это Пушкин. Он был, с одной стороны, человеком официально верующим, с другой – вольнодумцем. Это характерное для столичного бомонда соче­тание подарил Белый Аполлону Аполлоновичу. Традиционную уверен­ность, что русскому народу нужна официальная государственная религия, сохранял не только бомонд, ее разделяли и Гоголь, и Достоевский. Для петербуржца православная церковь была государственным учреждением, выполнявшим важные и понятные функции: нравственность и духовность на службе государственности. Религиозность Гоголя мучительна. Он «запощеванец». Такие были в самой глубинной Руси, в самых медвежьих уг­лах. И в то же время он государственник, считающий для себя невозмож­ным конфликт с церковной администрацией.

Интуиции Достоевского значительно проще. Ни литургической христосоцентричности, ни испуга перед бесовскими мороками у него нет. Князь Мышкин как икона Христа или же знаменитое «Богородица – мать сыра земля» – это, конечно, далеко от гоголевской трагедии. Достоевско­го интересует не надмирная история, а задача вполне практическая: как бы обуздать гадостную и великую человеческую душу с помощью религи­озных психологических установок. Вполне государственная задача. Его мало интересует онтология, его интересует практическая применимость. Даже «легенда о Великом инквизиторе» – вполне политический памфлет, призванный показать недееспособность диктатуры, даже прикрывающей­ся христианскими словесами.

Когда говорят о Достоевском как о христианском социалисте, тоне­вольно возникает ассоциация с таким мощным политическим явлением XX века, как христианская демократия, некоторые партии которой дей­ствительно носят названия христианско-социалистичсских. Не вдаваясь в подробности, следует обратить внимание, что христианско-демократическое движение – это политическое движение народа, стремившегося остать­ся христианским, но вытеснить из политической жизни официальную цер­ковь, запятнавшую себя сотрудничеством с феодальными и диктаторски­ми режимами. Задача совершенно противоположная Достоевскому, который хочет выстроить социализм с помощью официальной церкви. Не чужд этому и Гоголь, но не в художественных произведениях. Вообще это соблазн столичный.

Москва всегда была ближе к народному брожению. То, что офици­альная церковь брезгливо называла «сектантством», со времен раскола, а может быть, и раньше поднимало русских людей на немыслимые, а иног­да чудовищные деяния. На Руси летали «серебряные голуби» и бродили Степки.

Московская литература всегда была религиозной, но далекой от офи­циальной церковной администрации с ее государственными задачами. Лермонтовские молитвенные стихи – это не ломоносовские или пушкинс­кие попытки перевода готовых официальных молитв. Лев Толстой – на­стоящий христианский демократ или, вернее, христианский анархист. Московское религиозно-философское общество, выросшее из героичес­кой попытки Владимира Соловьева проповедовать на Руси Христа, кото­рый, по словам Лескова, еще не был на Руси проповедован, – это воля мос­ковских литераторов.

Это отступление было необходимо, потому что написанное коммуни­стами, буддистами и еще Бог знает кем о религиозности Белого вопиет! Белый укоренен в средиземноморской гностической традиции. «Умная молитва» св. Григория Паламы не пустой звук для него, как и для Сергея Булгакова. «Откровенные рассказы одинокого странника» дадут лучший ключ к пониманию «Петербурга», чем безграмотные отписки неофитов официального православия.

Слово произнесено. Православие. «Из всех искусств для нас важней­шим является кино, потому что народ наш безграмотен», – сказал великий В. И. Ленин. И погрузил народ еще глубже в пучину безграмотности. Если раньше замшелые попы вешали лапшу на уши населению, уверяя его, что православие – это «паки и паки» плюс крашеные яички и ненависть к по­лякам и евреям, то читающая публика вполне могла над этими попами либо посмеяться вместе с Лесковым, либо проигнорировать их вместе с Соло­вьевым, либо свысока умиляться кондовой мудрости «старцев» вместе с Достоевским. Но в советской России благодаря ленинской заботе был вы­ращен целый корпус специалистов по атеизму, которые и буквы знали, и в слова их складывать могли, но читать не умели, как гоголевский Петруш­ка. Они с радостью подхватили «учение» замшелых попиков про «паки и паки» и про крашенки, а потом и про поляков с евреями. Сейчас эти две организованные преступные группировки слились в экстазе.

В чем всегда сходились и те и другие, так это в утверждении о непра­вославии Андрея Белого. Но Рачинский и Сергей Булгаков поддерживали «Петербург», хлопотали об его издании. А это, знаете, как табличка сапе­ра: «Проверено. Мин нет». Откуда взялось «неправославие» Белого? Ант­ропософия! Интерес к Индии! Ну к Индии интерес был скорее так, дань моде. Белый погружен в восточную неоплатоническую традицию, полно­стью находившуюся в христианском ареале. Ему не чужды и немецкие ми­стики, традиционно ориентированные на Восток в отличие от официаль­ных немецких пастырей. А вот администрация русской православной церкви давно эти связи утратила. Думаю, что восточные святые отцы, осо­бенно Василий Великий и Григорий Ниский, если бы на них не стоял полу-торатысячелетний знак качества, попали бы у наших семинарских бого­словов в еретики. Вспомните, что было с «имябожцами», последователями св. Григория Паламы. И, кстати, эта фантастическая история гонений православного духовенства на православную мистику происходила на гла­зах Белого. Никто из представителей русской интеллигенции не мог тогда сдержать своего возмущения позицией правящего Синода. А теперь это возможно. Дело Ленина живет и побеждает.

Однако, думаю, чтои вполне православный христианский гнозис у Андрея Белого преувеличен. Представления о нем скорее основываются на высказываниях окружающих, в какой-то степени его собственных, но уж никак не на «Петербурге».

Мистические интуиции«Петербурга» крайне пронзительные, личные, их надо мерить на весах Иова, а не на весах неоплатоников. «Откровен­ные рассказы одинокого странника»остались в романе «Серебряный го­лубь». Здесь они существуют как отдаленные воспоминания о счастливом детстве. А на Петербург надвигается уже «не календарный, настоящий XX век».

Белый по-настоящему отказывается от Канта. Дух-душа-тело – эта ге­ниальная трихотомия уже не работает. Все вместе сжато до маленького комочка, который называется «человек – человека», и внутри него тикает «сардиница ужаснейшего содержания» и пучит, пучит его чужими, издева­тельскими, смертоносными газами.

Это модернизм, это современность, это – то, что есть. Как у Данте. Даже месяц в надмирных высотах для Белого «одуванчик бурь». До модер­низма в неизменной вечности застывшего мира-космоса можно было ис­кать логику. Говорят, появилось сегодня что-то после модернизма. Опять провозглашается «конец истории», благостный баланс и растворение воздухов. Космос. А отсюда и вся человеческая деятельность – косметика.

Космос Белого взорван. Николай Аполлонович не согласится на мень­шее, чем встреча с Христом, которого в романе нет. Такова его положи­тельная мистическая программа.

Такова, если можно так выразиться, положительная религиозная про­грамма Андрея Белого. А отрицательная? Ведь это только теоретически, то есть созерцательно, «дьявол – недостаток добра», как уговаривал русскую интеллигенцию С. Булгаков в начале XX века, а практически европейское сознание всегда врага конструирует.

Пьянство. Вот настоящий враг для Белого. В этом – фантастическое единение у всех московских писателей. Пьянство в московских литератур­ных произведениях – это вам не дружеские пушкинские пирушки. Физи­ческий разврат претит Белому по другой причине, чем Толстому, но пре­тит, а вот пьянство – разврат духовный – не претит, а просто ужас вызывает у обоих. Стихи Белого впору использовать в антиалкогольной пропаган­де. Он и на Россию-то смотрит: «Туда, где мне светят из ночи, поднявшись над сетью бугров, жестокие желтые очи безумных твоих кабаков». Знали москвичи, о чем пишут!

Тема водки в «Петербурге» нуждается в особом исследовании и осмыс­лении. Липпанченко спаивает Дудкина, и все ницшеанское безумие тер­рориста, его слизни на обоях и помрачение святости – отсюда. Морковин пытается споить Николая Аполлоновича. А где появляется в «Петербур­ге» Медный всадник? В кабаке.

Говоря о водке, обязательно надо вспомнить об Эдгаре По. Связь «Пе­тербурга» с новеллами Эдгара По несомненна. Это уже неоднократно от­мечалось, но, обратите внимание, эта связь выявляется именно в водоч­ной стихии «Петербурга».

Эдгар По был в Петербурге. Говорят, он был настолько пьян, что не заметил города и в совершенно разобранном состоянии был погружен на корабль и отправлен обратно, в США. Тем не менее, не задержавшись в Петербурге, он навсегда остался в «Петербурге».

Алкогольная тема – а гоголевская «красная свитка», послужившая Бе­лому символом революции, тоже из алкогольной серии – как-то стыдливо опускается русскими исследователями. Для Евангелия образ ада – геенна, свалка под Иерусалимом, где сжигали мусор. Для России образ ада – кабак. Нечего искать мистического врага там, где его нет. Посетите психушку, где лечатся алкоголики, и все станет ясно насчет черной магии и всего этакого. Почему мы так невнимательно читаем Белого, Толстого, Остро­вского и всех-всех-всех наших? Оставим в покое несчастного американца и поймем, как русский должен «духов различать», посмотрим на «черную духовность», «мистическую грязь» хотя бы у Бунина и Набокова.

«Петербург» – самый рациональный, самый технологичный, самый сконструированный русский роман. Как в современной экономике боль­ше всего ценится организационный капитал, а не природный, физичес­кий или даже человеческий, так и в поэзии организация – главное.

То, что получено на халяву, – земельные угодья, врожденный талант – значит очень мало. Землю можно в карты проиграть, аталант вэту землю зарыть. Более того – халява развращает.

То, что ты создал, не дает уверенности, что ты создашь еще что-то. Можно пережить свои создания. Как Вяземский. Самое блестящее обра­зование и железное здоровье могут оставить тебя бесплодным.

А вот обладание организационным капиталом – это серьезно. Даже если наводнение или спецслужбы разорят тебя, ты сделаешь новое дело. «Главное – создать структуру», – в унисон твердили мне богачи. Я видел, как они тонули и всплывали снова, потому что обладали организационным капиталом.

Ходасевич мечтал даже свой «предсмертный стон облечь в отчетли­вую оду». У Белого наоборот. Он не портной. Ничей стон он ни во что не облекает. Он пишет отчетливую оду, а мы слышим мутный предсмертный стон. Другой класс.

«Петербург», как и любое другое литературное произведение, - это набор слов, определенным образом расставленных и отделенных кое-где друг от друга знаками препинания.

Расставляя слова, Белый поступает, как драматург, расставляющий персонажей. Неудовлетворенность Белого постановкой «Петербурга» Михаилом Чеховым не должна объясняться проваломМихаила Чехова или разгулом советской цензуры. Если бы Михаил Чехов сработал получше, а чекисты похуже, Белый все равно был бы недоволен: «Петербург» в зна­чительной степени театральное представление,а театр ни тогда, ни сей­час ставить Белого не готов принципиально.

Современный театр не занимателен. Фундаментальная слабость совре­менного театра состоит в непонимании им его религиозной функции.

Когда в XIX веке литература ушла из театра в роман, она продолжала работать персонажами – носителями психологии-кармы. Основными по­нятиями, вокруг которых структурировалось повествование, оставались «норма», «баланс», «адаптивность». Ясно, что время было не просто бес­конечным, оно было цикличным. Для математика – а математика находи­лась в этой культуре – прямая замыкалась в круг выколотой точкой – бес­конечностью.

Слово-жест Андрея Белого разрушает судьбу персонажей. Судьбы боль­ше нет. В Евангелии больше всего, если, конечно, читать его непредвзято, поражает отсутствие баланса, равновесия, завышенные требования, нео­существимость. Кто имеет много – тому прибавится, кто мало – от того отнимется. Вторая реальность перестает быть воспитательной. Да ее и вообще больше нет. Реальность одна. Она случайна и бессмысленна. Ее рационализация невозможна. Все возможно только Ему. Но Он судить не будет. Он не судьба

Я не утверждаю, что Белый первый, кто принес абсурд в русскую лите­ратуру. В работах Е. Пенской показано, как христианство проникало в рус­скую литературу в произведениях А. К. Толстого, Салтыкова-Щедрина и, наконец, Сухово-Кобылина, пошедшего приступом на театр – цитадель судьбы.

Я не утверждаю, что только в русской литературе помнились абсурд­ность и неравновесие. Мне лишь хотелось акцентировать, что Андрей Белый – это здорово. И здорово. Здраво.

Театр не является синтетическим искусством. В театр не складывают­ся другие самостоятельные искусства: литература, музыка, танец и т. Д. Наоборот: театр первичен, не он следствие синтеза искусств, но искусства следствие анализа театра, разложения его на составляющие. Настоящий, подлинный созидатель не может удовлетвориться одной составляющей, выделенной анализом из искусства.Поэтому мы говорим о драматургии музыки Баха, о голосах, находящихся в сложных взаимоотношениях, о ба­лансах, гармонии и нарушении балансов. Приходится слышать, что нали­чие куплетов в водевиле или гоголевских постоянных реплик в сторону зала – это апелляция со сцены к зрителю.На мой взгляд это введение зри­теля в спектакль в качестве персонажа. «Лирические отступления» в про­зе, обращения к «дорогому читателю» – это включение читателя в текст, возвращение его на сцену.

Романтизм сохраняет «четвертую стену». Для него читатель существу­ет отдельно от произведения, и романтик Кафка хочет до него докричать­ся. Читатель Гоголя, Джойса, Белого находится внутри романа. Он учтен, он действует, он влияет. В «Процессе» или «Превращении» много самого Кафки, его личности. Так же много личности Достоевского в «Идиоте» или «Братьях Карамазовых». Авторы – персонажи своих книг, они гово­рят с читателями. Не так у Белого. Его нет в «Петербурге». Конечно же, он демиург.

Чего, собственно, добивались постструктуралисты, когда писали, что у произведения не должно быть демиурга? Они, сами того не желая, наста­ивали на уничтожении классического искусства и с оговорками снисходи­тельно позволяли существовать романтике.

Андрей Белый – целиком классический писатель, демиург, миростроитель. Он выстраивает вертикаль. Сверху у него «проклятый Бог сухой и злой Эллады». Аполлон. Или Аполлон Аполлонович. Снизу у него «абсурд», хтоническое. Божество Енфраншиш,дионисийские игры с нашим отече­ственным «белым вином». Вертикаль сотрясается неправдой, отсутстви­ем судьбы. Жажда платонического осмысления вертикали не удовлетво­ряется из-за прямо-таки достоевского неприличия и анекдотичности человека, который, с одной стороны, конечно, Аполлонович, но с другой – «не оскудела Мирликия!» – Николай.

Вся в дырах расстилаемая Белым горизонталь. В политическом плане зияют провалы на месте буржуа, царя, «духовных человеков». В психоло­гическом плане невозможно провести ни одной непрерывной гладкой обоснованной кривой. Всюду разрывы. Вообще, рассматривая структуры Белого, часто понимаешь, что отсутствие чего-либо зачастую оправдан­ней каких-то слов об этом явлении. Нет царя. А его и не было. Нет бизнес­менов. А их и не было. Как так? А на чьи деньги Андрей Белый «Петер­бург» издал? На деньги Терещенко. Спасибо ему огромное. Честь и хвала. Но на политическом поле не было бизнеса. Особенно в Петербурге.

Вообще-то деньги в жизни Белого – отдельная тема. Он ведь жил, как Достоевский. Постоянно занимал, перезанимал. Выклянчивал авансы. Обижался. Иногда унижался. В письмах поливал всех подряд.

А в его произведениях ничего этого нет. Разве что проглядывает тяга к материально обеспеченным литераторам. Как будто Белый и так, и эдак осваивает какую-то манеру, какой-то даже прием, который вроде бы кому-то принес благополучие.

Постоянные денежные затруднения привлекают внимание писателя к талантливому пародисту Лермонтова – Некрасову. Однако, написав «Пе­пел» и «Урну», Белый заражается хроническим анапеститом (выражение, по-моему, Евгения Замятина). Некрасов оказывается не просто удачливым шоуменом, но и в каком-то смысле поэтом, чьи до неузнаваемости переде­ланные интонации возрождают в «Петербурге» Лермонтова. Это проис­ходит за счет отказа от гражданственной тенденции Некрасова, пошлова­той и ориентированной на доходную популярность, щедринской фельетонной злободневности и возвращения через них к лермонтовской безысходности.

Сальто-мортале, таким образом совершенное Белым, приводит к весь­ма странным последствиям. Обратим внимание и на то, что связь с рус­ским абсурдом у Белого тоже не непосредственная, но через Соловьева. Можно подумать, что только Пушкин и Гоголь напрямую связаны с Белым. Однако и это иллюзия. О родителях не пишут скрупулезных исследований. Их помнят и память лелеют. И вновь совершено сальто-мортале, и Белый после кувырка приземляется в одиночестве. «Каково тебе там – в пустоте, в чистоте, – сироте!»

Одиночество Андрея Белого. Конечно, он брал «все, что плохо лежит». Тут никакой разницы с Пушкиным, Гоголем и Мандельштамом. Все годит­ся. «Я брал даже у Бенедикта Лившица», – говорил Мандельштам.

Для поэта все сюжет: Пара жареных котлет, Сколопендра, острый нос И довременный хаос, И Гоморра, и Содом. Тили-тили-тили-доп.

И не только сюжет. И мысли. И чувства. И ритм. Ритм чрезвычайно важен в одиночестве. Белого принято привязывать к Гоголю. На мой взгляд здесь исследователи увлеклись..Не так уж сильно привязан Белый к Гоголю. Конечно, это две фигуры, стоящие на разломах России и эти разломы в себе осмыслившие. Так что мандельштамовскаяфраза на смерть Андрея Белого: «Что, говорят, какой-то Гоголь умер?» – совершенно верна в этом отношении, но поэтическая связь Белого и Гоголя явно преувеличена. Находясь на разломе страны и ее языка, великий писатель, несомненно, будет создавать новый язык и подвергать сомнению до него выработан­ную риторику. В этом они сходны. Но проблемы перед ними разные. И ре­шают они их, естественно, по-разному. Первым в одиночестве рождается ритм.

Ритм Белого более моторен, чем ритм Гоголя. Он проще, и в нем дей­ствительно проглядывает некрасовский трехдольный метр. Белый не пользуется чудовищным гоголевским построением предложения, когда хвост существа становится значительно толще, мощнее и длиннее, чем голова вместе с туловищем. А ведь сам же восхищался этой особенностью. Пожалуй, нечто подобное можно усмотреть при вылепливании фактуры Аполлона Аполлоновича, самого наряду с Липпанченко фактурно-гоголевского героя.

Конечно, Белый не может отказать себе в удовольствии по-гоголевс­ки выстроить трехчастную форму эпитета, но в целом «Петербург» суше и конструктивней. «Вкусности», разумеется, выскакивают в диалогах и репликах. Вот уж тут Гоголь, да еще и отягощенный деревенским ржаньем А.К. Толстого и В. Соловьева. Правда, без их прозрачного матерного фона. Ближе к Гоголю.

Ритм – системное качество художественного произведения. Системное действие ритма в прозе – хорошей прозе – существует в двух видах. Поэты иногда называют это – не совсем правильно – коротким и длинным дыхани­ем. Ритм действительно связан с дыханием. Думается, его физиологичес­кое происхождение еще нуждается в прояснении. Однако не о том речь.

Ритм внутри фразы, даже внутри абзаца в прозе – это короткое дыха­ние. Когда мы говорим о трехдольниках в «Петербурге», о выскакивании прямой речи из другой языковой реальности, о трехчастном гоголевском эпитете, мы имеем в виду короткое дыхание. Если же мы переходим к про­изведению как структуре, если мы говорим о зияниях, например, в поли­тическом поле «Петербурга», о мелькании Эдгара По, то мы говорим о длинном дыхании.

В экономике различают короткие волны – они причудливы, трудно говорить об их периодичности, и их различают по кризисам; и о длинных «кондратьевских» волнах – они знаменуют смену технологий и глубинных законов экономического развития, у них есть необъяснимая периодич­ность в пятьдесят лет. Можно говорить, что различные фазы длинных волн разграничиваются системными операциями. Это и создает ритм длинно­го дыхания.

Именно длинное дыхание, его вдохи и выдохи превращают системы слов и знаков препинания между ними в структуру. Ритм длинного дыха­ния может замечаться читателем, как на уровне занимательности чтения, так и на более сознательном уровне.

Хорошие литературоведческие работы, те, что не сводятся к ответу на идиотический вопрос: «чего нам хотел сказать автор своим художествен­ным произведением», – представляют собой, по сути, сообщения о нали­чии ритма длинного дыхания. Говорится, что красное домино проскользну­ло в такой-то главе, и, смотрите, оно и через пару глав опять проскользнуло. Это бывает крайне интересно. На эффекте длинного дыхания основана завлекательность хороших «интеллектуальных» детективов. В первой гла­ве сообщается, что топор лежал не так, а в последней выясняется, что имен­но это и указывает на очередного Раскольникова.

Ритм короткого дыхания является, в сущности, высшим классом по­этического мастерства. Обычным читателем его наличие воспринимает­ся как досадная помеха жадному стремлению к развязке. Ж. Сименон чес­тно рассказывает, как вытравливал из себя все намеки на «хорошую прозу» для того, чтобы обеспечить кассовый успех. Для подготовленного читате­ля наличие ритма короткого дыхания – это неосмысленное ощущение, что он читает что-то недоступное простым смертным. Наслаждение. В таком случае знаток говорит профану: это здорово, это великая книга, но я не могу объяснить тебе почему, ты не поймешь.

Ритм короткого дыхания Андрея Белого нуждается в исследовании такого же класса, который показал он сам при анализе прозы Гоголя. Что же касается системных операций, применяемых Белым для создания струк­туры романа, то здесь много сделано. Однако кое-что я все-таки скажу.

Начиная с Грибоедова, а вероятно, и еще ранее, скандал в русской ли­тературной традиции является одной из важнейших системных операций. Именно скандал обнажает существующее неравновесие – социальное, по­литическое, психологическое, нравственное, мистическое – да какое угод­но. Было бы очень примитивно сводить в русской литературе скандал к приему, например, к движителю сюжета. Достоевский на скандалах дер­жит всю архитектуру своих романов. Его скандалы неприличны, как от­правление нужды на городской площади. После них впору стушеваться. Они ничем не могут быть «сняты». Повествование делает скачок. Другой вопрос, что они не могли не произойти, так как психологически обуслов­лены гладкой логикой развития персонажей.

В «Петербурге» скандалов хватает. Куда ж денешься! Но какие-то они не такие. Во-первых, они не обусловлены психологией персонажа, а воз­никают скорее в силу обстоятельств. Ну не доехали еще ряженые до Цукатовых. Ну чего-то там узнал Сергей Сергеевич от своей дуры. Ну надо Мор­ковину дотоптать Николая Аполлоновича. Зато, во-вторых, в самый момент своей кульминации скандалы растворяются в ничто. Они снимаются чем-то более серьезным. Даже происшествие на балу, имеющее четкие призна­ки классического скандала, перебивается другими скандалами, а потом и вовсе блекнет перед действием «сардиницы ужаснейшего содержания», которое уж вовсе не скандал, а концентрация всех дисбалансов «Петер­бурга».

Действие сардиницы приводит весь мир «Петербурга» к устойчивому,
всех удовлетворяющему состоянию. «Момент истины», как сказали бы испанцы. Бык заколот.                    

Русская литература XIX века началась модерном – «Героем нашего вре­мени» и окончилась модерном – «Петербургом» с его Николаем Аполлоновичем в качестве мифологического «культурного героя», завершающе­го чацко-печоринскую линию.

Особая роль «культурного героя» в русской литературе XIX века не­сомненна. В зависимости от предпочтений автора это могут быть и База­ров, и князь Мышкин, и Пьер Безухов. Во всяком случае, он всегда не про­сто носитель, но и разносчик просвещения. Он обязательно «влиятелен», и его влияние служит структурным связям романа.

Инерция восприятия «культурного героя» читателем русского романа обязательно диктует его влиятельность. Таким образом, манифестация не­влиятельности Николая Аполлоновича производит сильнейшее впечатле­ние. То, что он не откликается ни в одном сердце, там, где по всей нашей читательской привычке должен бы был найти отклик, позволяет структурно связать все эти сердца именно потому, что мы обращаем на это внимание.

Когда читаешь русских литературоведов, порой создается впечатле­ние, что русские писатели читают только русских писателей. Мы замалчи­ваем исследования о влиянии Вальтера Скотта и Жорж Санд на Достоевс­кого, а ведь оно было. Читал Федор Михайлович! И восхищался.

Но сейчас я хочу сказать не о влиянии, а о странном сочувствовании, соразумении, сотворчестве, которое объединяло современников, создав­ших в одни и те же годы, звездные годы мировой прозы, нечто невероят­ное из серии «а вам и не снилось». Я опять о Джойсе, Кафке, Прусте и Белом. Что объединяет этих четверых? Разрушение XIX века. Полнейшее пребывание в традиции, особенно традиции XVIII и XIX веков. Отказ от бытового отношения к религии и «вопрошание веры», соединенное с ан­тиклерикализмом. Утверждение времени как реального персонажа, име­ющего собственный взгляд на происходящее.

Ощущение времени своеобразно сказывалось на технике письма Анд­рея Белого. Он все время переписывал написанное ранее. Нельзя найти «правильную» редакцию «Петербурга», потому что ее нет. Пока Белый жил, он был охвачен временем. И «Петербург» не мог остановиться. Собствен­но, то же самое происходило и с Прустом. Кафка не заканчивал романы, потому что у них нет конца. «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Улисс», «Поминки по Финнегану» не менее незаконченная сага о Стиве­не Дедалусе, чем сага о Марселе.

Чтение «Золота в лазури» подразумевает и чтение сборника, и чтение тех переделок, которые предпринял Белый в зрелом возрасте. Ни то, ни другое по отдельности не существует. Это не отдельные стихи, разные сти­хи, как приходится слышать. Это время, и его идущий ко дну корабль надо увидеть.

              – Наш Арго,

                       Наш Арго,

                                 – Наш Арго –

                                          Забил –

                                                   золотыми крылами.

Новый «Петербург», «Петербург» последних редакций образовал­ся и функционировал в новой микроидеологической среде. Я позволил себе этот неологизм по аналогии с принятым в экономике различием подхо­дов. Так, макроэкономический подход, в сущности, интересуется ситуаци­ей с национальным доходом, а вот микроэкономика изучает среду, в кото­рой возникает цена.

Можно, наверное, сказать, что все эти социализмы, либерализмы, монархизмы и анархизмы – это макроидеология. Если же спуститься туда, где ломаются и создаются вновь человеческие ценности, то мы увидим механизмы, процессы и результаты, которые уже не опишешь с помощью макроидеологических терминов.Конечно, все на свете взаимосвязано.Этой фразой можно оспоривать любой способ анализа. Но все-таки это не очень продуктивно. Например, феномен двойного сознания ведь не с луны свалился, не психологи его выдумали. Он существует.

Безусловно, макроидеологические мероприятия типа пролетарской революции – это встряска всех и вся. При этом микроидеологическая ре­акция состояла вовсе не в приятии нового кодекса поведения, вытекаю­щего из новых ценностей. С точки зрения макроидеолога реакция была «неправильная». Марксистский идеолог с ужасом осознавал, что вобще­стве ломка старых и возникновение новых ценностей идут путями весьма далекими от его надежд и представлений.

Если такое случается в экономике, тосоображающий макроэкономист, ощутивший «неправильные» реакции на его денежно-кредитную полити­ку – а такое сплошь и рядом бывает в реформирующейся экономике, – тут же полезет смотреть микроэкономическую среду и начнет укреплять пра­ва собственности, снимать ненужные регуляторы, «опрозрачивать» сдел­ки, короче, создавать институты, способствующие наведению ясности в выработке цен. Но если такое случается с макроидеологом, то он создает ВЧК. А вот этот институт сам по себе способен настолько изменить цен­ности в обществе, что у одного и того же человека они распадутся на две вполне логичные системы: одна для внешнего употребления, а другая для внутреннего.

Для нашей задачи, задачи хоть какого-то прочтения «Петербурга», дальнейшие рассуждения на эту тему, тему соотношения макро- и микро-идеологического пространства, не нужны.

Важно, что Андрей Белый понял проблему существования романа в новой микроидеологической среде. Читающая публика разбухала на гла­зах. Огромная масса новых «любителей белозубых стишков» под череп­ной коробкой таила не tabula rasa, а целую кашу привнесенных и вновь приобретенных ценностей.

Если бы Белый склонялся к романтике, то для него наступил бы траги­ческий миг поиска языка, на котором можно обратиться к этому новому читателю и продать свой продукт в обмен на читательское внимание. Та­ков был путь Горького, Маяковского и многих других. Даже у Мандельшта­ма было временное помутнение в поисках «современного» звучания.

Анализ кортежа редакций «Петербурга» не дает оснований утверж­дать, что с Белым произошло нечто подобное. Во всяком случае, не в про­зе. Письма, публицистика – другое дело. Вообще создается впечатление, что публично-журнальная деятельность играла для него роль, которую в кругах российского бизнеса и государственной деятельности теперь име­нуют «крышей». Демонстрируя – чрезвычайно неловко – свою советскость, Белый тем самым защищал стихи и прозу от уничтожения. И себя тоже.

Осуждать писателя за то, что он старался выжить в условиях тоталь­ного террора, при этом никому не навредив, – по крайней мере непоря­дочно. Конечно, Белый защищал себя, и кто бы сказал плохое слово в его адрес, если б в последних редакциях «Петербурга» в островной толпе мель­кнула направляющая рука партии большевиков? Но ведь немелькнула.

Мне представляется, что работа Андрея Белого над редакциями шла не по пути «осовременивания» в связи с появлением этой самой современ­ности в лице нового читателя. Скорее всего Белый понял, что «Петербур­гу» предстоит существовать в новой, ему самому неизвестной микроидео­логической среде. Новые взгляды, новые ценности, новый язык,в значительной степени созданный самим Белым, переставали быть эксцен­трикой. Они действительно становились средой.

Подготавливая канонический текст романа, Белый безжалостно выб­расывал такие сладкие места, что тянет из-за этого обращаться к первой редакции, ее считать «Петербургом». Но нет. Каноном является последняя редакция. Больше всего подверглись конспектированию «декадентские» психологические метания в духе Симфоний и вообще ценностного поля 10-х годов. Можно пафоснозаявить: канон подготавливают к отправке в вечность. И, хотя автор запросто направо и налево вещал этакое, будем скромнее и вслед за Кантом, которого Белый «преодолел», заметим, что у искусства нет цели.

Когда смотришь на такую галактику, как русская литература, то испы­тываешь соблазн ее структурно осмыслить как некий особый роман. Его завязкой – бурной, завораживающей, неотпускающей – стали две фигуры: Пушкин и Гоголь. Они еще не совсем в XIX веке. Они логический конец века Просвещения. Гиньольная сатира и умиротворенная ясность, просве­щенный куртуазный герой и фольклорные чиновники. И в то же время это уже XIX век: пристальное внимание к Шекспиру, стиль рюс или даже малорюс в духе братьев Гримм и фантастическая мощь цельного письма, в котором рациональность еще не суха, еще не вызывает стыда, но уже от­щепляется от просвещенческого наивного синтеза.

А в финале XIX века тоже пара: Андрей Белый и Осип Мандельштам. Рационализация стала изощренной. Она могущественна. Ей подвластны даже самые тайные и темные стороны бытия так же, как и самые высокие, что труднее. «Я христианства пью холодный горный воздух».

Говорят, Пушкин был не в восторге от навязчивости Гоголя. Говорят, Гоголь делал из Пушкина оправдывающий фон для своей славы. Белый презрительно не замечал Мандельштама. Мандельштам очень обидно от­зывался о Белом: если «Петербург» читать за едой, то от этого может слу­читься несварение желудка. Ловко, правда?

Не имея никаких доказательств, утверждаю – эти пары друг друга очень чувствовали. И понимали, кто чего стоит.

И за то, что тебе суждена была чудная власть, Положили тебя никогда не судить и не клясть.

Впрочем, здесь речь идет не о романе «русская литература XIX века», а о романе «Петербург».

А вот продолжением романа «Петербург» стал роман «русская лите­ратура XX века». Уже проза Мандельштама немыслима, непредставима без прозы Белого.

Впрочем, серьезными ответами-продолжениями «Петербурга» стали трилогии Константина Вагинова и Андрея Платонова. Вагинов сразился с Белым на им же избранном поле в Петербурге.

Только это уже не Петербург. Никуда не летит циркуляр. Петербург – не столица. Так, значит, у него нет смысла? Смысла нет, соглашается Вагинов. Однако люди-то живут. «Твой брат, Петрополь, умирает», и Вагинов – похоронных дел мастер. Николай Агюллонович теперь у Ва­гинова поэт, наркоман, никчемная личность, но вдруг он обретает вли­яние, и огромный слой умирающей петербуржской профессорской ин­теллигенции чудесен. И чудесны питерские барышни, которые, конечно же, Софьи Петровны, но в чем-тоте же самые русские тургеневские Аси, откоторых балдел Белый. Как будто женщина с линейными рука­ми, а не тлетворный куб из меди и стекла. Вагинов запросто обращает­ся с техникой зияний и влияний Белого, проигнорировав советскую власть, как Белый проигнорировал «средний класс» Петербурга. В ка­ком-то смысле «Козлиная песнь» – наш ответ Чемберлену. Причем на его языке. Несмотря на трагичность бесцветного умирания «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» – веселые романы, потому что за­дор и запал в них нешуточные. Белый – не менее веселое имя, чем Пуш­кин. Для Вагинова.

Однако не для Андрея Платонова. Степка, усвоивший слоганы Дудкина, остается Степкой. Таким же милым и святым. Но в своем новом каче­стве он сто очков вперед даст Липпанченко по ужасным последствиям сво­ей деятельности. Платонов берет реплики Белого, их структуру и наполнение и делает из них повествовательную ткань. На самом деле это иногда делает и сам Белый, но редко и неожиданно. Платонов лупит чита­теля этим языком по голове непрерывно.

Если театр жестокости Вагинова состоит во втаскивании читателя на сцену через «вы же понимаете, вы же такой же подлец, мы же между собой все понимаем», то Платонов ни на секунду не сомневается, что мы все иди­отические святые, убивающие и умирающие в порядке повседневного дол­женствования.

И Вагинов, и Платонон – демиурги, но демиурги, взявшиеся из персо­нажей, а вернее, актантов «Петербурга». Наконец «Дар» встал в один бо­гатырский ряд с «Козлиной песней» и «Котлованом». Русская литература XX века состоялась.

А в Ленинграде, уже совсем не Петербурге, доживал свою короткую жизнь Леонид Добычин, удивительный демиург, чувствовавший себя оди­наково свободно на полях Гоголя, А. Н. Островского и Белого.

И Вагинов, и Платонов, и Набоков, и Добычин вполне разрушитель­но отнеслись к Андрею Белому. Если русская литература XIX века выросла из полемики с Пушкиным и Гоголем, то уж проза-то русская XX века вы­росла из открытого спора с Белым.

Кто с ним не спорил, кто продолжал, холил и лелеял и его, и Мандель­штама, и Хлебникова – это обэриуты. Их поэзия иногда читается как раз­вернутый комментарий к «Петербургу». Не стихи Белого, а именно «Пе­тербург» – исток творчества Александра Введенского и Даниила Хармса. Особенно интересен в этом смысле Введенский с его «Приглашением меня подумать», «Значением моря», «Элегией». «Елка у Ивановых» – попытка нового театра. Снисходительное недовольство Белого Чеховым нашло гениальное выражение. «Потец» усиливает экзистенцию «Петербурга» до невообразимости.

Бунин не любил никого. Больше всего он не любил Белого. Бунин и Белый – самые злые русские писатели. Бунин в жизни, но не в прозе. Бе­лый в прозе, но не в жизни. Проза Набокова мечется от одного к другому. И в «Лолите» он их примирил. Хотя Белый не простил бы Набокову «Ло­литу». И Бунин тоже.

В этом профессорском сыпке было какое-то упорство низкорослого русского мужичка, цепляющегося за свой быт и свою безбытность, за свою собственность и нищету. Слишком много психологии при нашей бедности.

О чем-то позабыл, чего-то не усвоил, Затеял кавардак, перекрутил снежок.

Рецепт

Как я бы посоветовал читать «Петербург»? Сначала прочесть вторую окончательную редакцию и вдосталь насладиться тем, о чем я здесь не писал, – величием Андрея Белого, то есть взахлеб поржать, радостно узна­вая то, что никогда не знал и о чем даже не подозревал. Прочесть надобно залпом, не закусывая. Только, ради Бога, ни во что не надо вдумываться.

«Вдали там посиживал праздно потеющий муж с кучерской бородкой, в синей куртке, в смазанных сапогах: опрокидывал рюмочки, подзывая полового:

− «Чаво бы нибудь...»

− «Дыньки-с?»

− «Мыло с сахаром твоя дынька…»

 

− «Бананчика-с?»

 

− «Неприличнава сорта фрухт...»

− «Арбузика-с?»

− «К шугу арбузик: псе только хруст на зубах, а во рту – хоть бы что…»

− «Ну так водочки...»

После этого книжку отложить. Взять любую газету и пролистать, представляя себе, как бы ее читал Андрей Белый. Особенно рассужде­ния политологов. Годятся, впрочем, и правительственные постановле­ния, и особенно ежегодное президентскоепослание. Удовольствие полу­чите несравненное. Художественное чтиво не советую – может стошнить.

Далее прислушайтесь ксобственному разговору. Впрочем, это слож­но. Лучше прислушайтесь к окружающим. То есть попробуйте не смысл из их речей извлекать, а саму структуру речи уловить. Теперь, когда вы полу­чили прививку Белого, вы поймете, насколько русский язык отличается от того, что «тебе говорят русским языком», а особенно пишут. Из этого вы сделаете странный вывод, что русский язык не так уж плох и Белый ничего не выдумывал, а вот русская проза в массе своей из рук вон плоха.

Теперь вы с удивлением обнаружите, что ничего в голове от «Петер­бурга» не осталось. Вы даже не сможете ответить себе на школьный воп­рос: о чем эта книга?

Вот тогда-то, если вы любопытны и не чужды интереса к русскому ис­кусству, прочтите первую редакцию «Петербурга». Не думайте при этом, что читаете волю автора. Нет. Просто вас пустили на кухню и вы можете разобраться, както или иное блюдо делается. А может, вы воспримете пер­вую редакцию как комментарий ко второй. Эффект от такого чтения – прояснение мозгов. «Петербург» станет ясен. Вам никогда не станет ясно, как написан «Петербург». Да это и не нужно. Если б вам стало это ясно, вы бы сами написали свой «Петербург».

Пришла пора вам отложить «Петербург» на год. Забудьте его на год. Вас он не забудет. Что бы вы ни читали, какие бы разговоры ни слышали, он будет с вами, но все меньше и меньше вы будете связывать свои языко­вые, политические и психологические открытия с «Петербургом». В кон­це концов цель будет достигнута: «Петербург» уйдет из вашей жизни.

И вот тогда, пересилив свое нежелание, возьмите с собой в отпуск вто­рую редакцию и прочтите ее. И «Петербург» останется с вами навсегда. Лучше вы не станете. Однако вы станете богаче. И вы станете русским. Может быть, это для вас неважно, не знаю. Но вы перестанете затаенно досадовать, что Кафка, Пруст или Джойс были не русскими. Вдруг к вам придет восхитительное чувство, что «в забавном русском слоге» можно сделать все, что угодно, что русский язык – не рудимент XIX века, а вполне современный инструмент, который не только позволяет – он заставляет нас думать.

Но лучше думать вы не станете. Никакая самая гениальная книга, в том числе «Петербург», не делает нас лучше.

 

 

Раздел III .

Контрольно-проверочные виды

---

Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 77; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!