Художественное произведение как целостность.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Омский государственный технический университет»

 

Лучанова М.Ф.

 

 

История мировой литературы

Учебное пособие

Омск 2005

УДК 82(091+075)

ББК 83.3(0)я73

Л 87

 

Рецензенты:

Л. В. Деменкова, канд. филол. наук, доцент ОмГПУ;

Н. Н. Большаков, канд. философ. наук, доцент СибАДИ.

 

 

М.Ф. Лучанова История мировой литературы: Учеб. пособие. – Омск: Изд-во ОмГТУ, 2005. – 128 с.

 

 

В пособии рассматривается проблематика специфической природы исткусства слова, художественности, целостности литературного произведения, литературного процесса культурных эпох: романтизма, реализма, модернизма, постмодернизма.

Предназначено для студентов специальности 030602 – Связи с общественностью 1-3-го курсов дистанционной формы обучения.

 

Печатается по решению редакционно-издательского совета Омского государственного технического университета

 

Содержание

 

Введение ……………………………………………………………………...	4
Раздел I ……………………………………………………………………….	5
Глава 1. Художественный образ. Художественность ……………………..	5
Задания к Главе 1 …………………………………………………………….	14
Глава 2. Художественное произведение как целостность. Целостный анализ текста …………………………………………………………………	17
Задания к Главе 2 …………………………………………………………….	22
Глава 3. Романтизм …………………………………………………………..	24
3. 1. Немецкий романтизм …………………………………………...	27
3. 2. Английский романтизм …………………………………………	29
Глава 4. Реализм ……………………………………………………………..	30
Глава 5. Модернизм …………………………………………………………	38
Глава 6. Постмодернизм …………………………………………………….	42
Раздел II. Хрестоматийный …………………………………………………	50
Глава 7. Тексты для самостоятельного анализа …………………………...	50
7. 1. А. Зверев. Homo historicus ……………………………………...	50
7. 2. А. Дорошевич. Миф в литературе ……………………………..	56
7. 3. С. Беккет. Act with out words …………………………………...	72
7. 4. Л. Петрушевская. Изолированный бокс ……………………….	75
7. 5. Р. Сабуров. Прошло сто лет, и юный град……………………..	80
Раздел III. Контрольно-проверочные задания: тесты, реферативные вопросы, контрольные вопросы. Список произведений для самостоятельного чтения ……………………………………………………	113
Библиографический список …………………………………………………	122
Приложение ………………………………………………………………….	125

 

 

Введение

Данное учебное пособие – вторая часть к курсу «История мировой литературы». Оно предназначается студентам дистанционно-заочного обучения на гуманитарном факультете (специальность «Связи с общественностью», «Издательское дело и редактирование»).

Первый раздел книги состоит из двух теоритико-литературных глав: «Художественный образ. Художественность», «Художественное произведение как целостность. Целостный анализ текста» и трех историко-литературных глав: «Романтизм», «Реализм», «Модернизм», завершающих изложение всего курса истории мировой литературы.

Второй раздел носит хрестоматийный характер, включает художественные и исследовательские тексты, предлагаемые студентам для самостоятельного анализа и осмысления.

В третьем разделе помещаются контрольно-проверочные задания (тесты, реферативые вопросы, контрольные вопросы, список произведений для самостоятельного чтения, библиографический список).

Изложение материала, как и в первой части учебного пособия, разработано на основе современных исследований истории мировой литературы.

Теория художественного образа и целостность анализа предваряет историко-литературный раздел, чтобы акцентировать внимание студентов на условной форме искусства, специфике художественного мира как целостности и читательского восприятия, которое функционирует по законам художественного творчества, обусловливает творческий характер осмысления текста.

Организация самостоятеольной деятельности студентов направлена на развитие интереса к чтению, совершенствование культуры эстетического труда, осознание места культуры, искусства слова в современном мире и жизни человека.

Значительное внимание уделяется в пособии организации самостоятельной деятельности студентов, ее формам и видам. Предлагаются разнобразные вариативные вопросы и задания, активизирующие работу, вызывающие личностный интерес к чтению и воспитывающие эстетический вкус, читательскую культуру, понимание искусства слова как одной из форм художественной жизнедеятельности человека.

 

Раздел I

Глава 1

Художественный образ. Художественность

 

Легкость, с которой широко употребляется категория «художественный образ», исчезает, как только становится необходимым сказать, объяснить другому человеку, что же это такое.

Поэтому естественны затруднения, с которыми встречается студент, осознающий теоретический аспект этой категории, сущность художественного образа.

При осмыслении любого теоретического термина всегда полезно помнить, что он называет, обозначает прежде всего сущностное явление жизни, деятельности, т. е. в нем важнее всего «живое» содержание действительности.

«Художественный образ» относится к тем универсальным общеэтическим категориям, которые «закрепляют» в сознании, мышлении людей явления необычайно многосторонней сложной емкости. Этим понятием обозначен в искусстве как форме человеческой жизнедеятельности важнейший его смысл. Хотя на рубеже XIX-XX века существовали теории «безобразного» искусства        (Б. Христиансен, Вельфлин, русские формалисты), это означало, что «образ ушел» в другие понятия. В этих теориях произошло отождествление содержания с материалом искусства, понятие образа «растворилось» в понятии формы (конструкции произведения, художественных приемах).

Были в это время и другие теории, в которых универсальность художественного образа «замещалась»: в позитивистских представлениях, например, «интеллектуалистов» эстетическое наслаждение замыкалось в интеллектуальном акте воздействия искусства.

Овсянико-Куликовский делил искусство на образные и эмоциональные, «безобразные», в зависимоcти от того, какую деятельность осуществляет человек, творящий и воспринимающий произведение определенного вида искусства. Считается, что категория «художественный образ» введена в теоретическое употребление Гегелем, поставившим вопрос об отличии понятийного и художественного мышления, о двух способах, формах отражения действительности человеком: «образ ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».

В древней Греции было понятие образа в смысле изображения, статуи, т. е. обозначалась прежде всего визуальная, зрительная, наглядно-воспринимаемая форма. Но это непосредственное содержние понятия «художественный образ» расширялось в своем значении, когда, например, шло, разворачивалось рассуждение о природе прекрасного, о том, как оно отражается в произведении, каков смысл отражения прекрасного художником. Хотя, к примеру, в платоновских диалогах Сократа и не используется понятие «художественный образ», но все содержание диалогов с художниками – это его смысл:

В другой раз Аристид спросил его,

знает ли он что-нибудь прекрасное.

− Даже много таких вещей, – отвечал Сократ.

− Все они похожи одна на другую?

− Нет, так непохожи некоторые, как только возможно…

− Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасным?

− А вот как… На человека прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более не похож на метательное копье, перкрасное для того, чтобы с силой быстро летать.

Из другого диалога:

− Кто же, по-твоему, заслуживает большего восхищения, – тот ли, кто делает изображение, лишенное разума и движения, или тот, кто творит живые существа, разумные и самостоятельные?

− Клянусь Зевсом, гораздо больше тот, кто творит живые существа, если они получают бытие не по какой-то случайности, но благодаря разуму.

и еще:

− Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение … того, что мы видим?

− Верно.

− Так как нелегко встретить человека, у которого одного было бы все безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе?...

− Да, мы так делаем…

− А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее,что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести, – я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя?

− Как же можно изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо.

− Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно?

− Думаю, что бывает.

− Так это-то можно изобразить в глазах?

− Конечно…

Художественная деятельность была загадкой, тайной с тех пор, как она стала самостоятельной формой труда. Пока люди эстетически выражали себя в коллективной, синкретической форме творчества, – вопрос о специфике образного отражения жизни «отпадал» сам собой. Сосредоточение художественного труда в индивидуальности человека обособило его, «замкнуло», образное сознание, мышление стало «недоступным» актом. С. С. Аверинцев в «Похвальном слове филологии» (Юность. № 1. 1969) приводит античный анекдот: в одном греческом городке надо было поставить статую. Спорили два скульптора. Народное собрание должно было решить спор, кому создавать статую. Первый скульптор рассказавал собранию подробно, как должна выглядеть статуя. А второй коротко сказал: «Граждане! То, что вот этот наговорил, я берусь сделать». В этой истории отражена тайна художественного творчества, рождающего образ. Художник не умеет теоретически рассказывать, но он умеет мыслить таким образом. Окружающий мир пересоздается в его воображении, фантазии в новом образе, конкретно-чувственном, выражающем его мысль о мире. Мысль живет в том, как видит мир художник, как он его чувствует, переживает, что считает важным для людей, истинным. Художественный образ, который воспринимается в созданном призведении, – это результат, способ, форма жизни художественного сознания. Образ – высший смысл созидательного бытия этого сознания, бытия в самом полном и сущностном смысле.

Природный дар, на который «обречен» художник, с далеких времен был предметом осознания теории и практики искусства. Высказывались о нем сами художники, носители дара, живущие потребностью осуществить образное выражение мира. В. А. Жуковский в эпоху романтического взлета поэзии писал в «Письме к Филалету» (или: «О нравственной пользе поэзии»): «Стихотворческое дарование заключается в превосходстве эстетичеких качеств души человеческой. Способностью передавать живо отсутственные предметы, давать им посредством воображеня бытия, совокуплять несходные, часто далекие одна от другой идеи, сильнее других трогаться тем, что может быть согласно с естественными склонностями человеческого сердца, дар воображать, остроумие, тонкая чувствительность – вот истинные качества стихотворца. Красоты, которые производит гений, одаренный сими необыкновенными силами, не может иметь влияние на читателя, если в душе его не будут пробуждены ими те же самые силы» (В. А. Жуковский. Соч. Изд. 7-е, испр. и доп. / Под ред П. А. Ефремова. Т. 5. СПб.: Изд-во И. И. Глазунова, 1878. С. 318).

Природный дар, талант, гений (по самому высокому критерию истинные произведения искусства создают ГЕНИИ – так считали всегда) – условие и источник искусства, поскольку искусство создается «деятельностью художника» (Гегель). Но и этого недостаточно, чтобы сказать об источнике искусства. Искусства нет до тех пор, пока художественная идея (задача, цель) не воплощена в материале искусства, т. е. не определена, пока материально не выражен художественный образ. Дар художника – еще не гарантия искусства. Искусство создается великой созидательной силой художника, страстью творческого труда. Он может быть развернут во времени, может быть, напротив, стяжен, сконцентрирован; может быть непрерывным, упорным и импульсивным, неровным, «нервным». Но всега начинается движение к образу художника с напряженного «предчувствия» произведения. Состояние «предчувствия» иногда заменяется психологически точным и понятным термином «рождение замысла», или короче: «замысел». Понятие замысла, безусловно, отражает формальную суть творческого процесса, его исходного звена. Но оно не передает психологическое состояние художника, «заболевшего» произведением. С понятием замысла связывается изучение предмета, волнующего художника, сбор материала, его осмысление, компоновка и т. д. Но сам процесс, даже когда он внешне протекает в определенных этапах, не передает внутреннего содержания собственно художественного состояния.

Как бы тщательно ни была восстановлена история создания «Капитанской дочки», как бы ни наполнялось наше представление о замысле повести, само творческое состояние А. С. Пушкина в процессе «подступа» к произведению будет для нас тайной, которую разгадать почти или совсем невозможно. По материалам, которые оставили сами художники, по черновикам проризведений есть некоторая возможность постичь тайну замысла уже на стадии начала или развертывания процесса создания призведения.

Замысел зарождается и «прорастает» в образ. Художественная мысль и образ сразу живут целостно, неразрывно. Этим образное мышление художника отличается от образного мышления не художника. Человек наделен от природы, по закону отражения способностью образно мыслить. Даже самые отвлеченные мысли, понятия мы в какой-то степени пытаемся «нарисовать» в воображении, представить если не отчетливо, то хотя бы в минимальной степени образно-конкретно.

Художник отличается тем, что его образное представление сразу же наполняется мыслью о человеческой сущности, истине, переживанием истины, волнением от ее открытия, постижения, «догадки», что истина «далась в руки».

Этот момент – самый значительный в создании образа. Он и подвигает художника к творческому акту. Страстное желание открытую истину, идею, переживаемую как высший смысл, передать другим людям, выразить, воплотить – непосредственно приводит художника к материалу исскуства. Здесь начинается мучительно-сладостный процесс преобразования материала, в котором художник перевоплощается в образ произведения, начинает жить интенсивной жизнью мира, который созидается не воображением, не фантазией, а всем существом, всей жизнью человека-творца. Ни один другой труд созидания новой ценности не включает в творческий процесс человеческую целостность в такой мере, как художественный труд. Все произведение можно назвать образом. В процессе создания произведения художник преодолевает сопротивление материала (в литературе – слово), ища самое адекватное (из возможных) выражение образа, соответствие чувству, представлению, мысли, которые художник открыл в жизни, продолжает постигать, создавая произведение, преодолевая материал искусства.

В этом моменте – принципиальное отличие образного мышления художника и других людей. Наше образное мышление останавливается на этапе непосредственного отражения окружающего мира и его осмысления. Художественное мышление продолжается в творческом процессе создания произведения, задачей которого, по мысли Гегеля, является осуществление высшей цели искусства – раскрытие «истины в чувственной форме» (Эстетика. Т. 1. С. 61). Вот почему правильнее было бы говорить не об образном мышлении (или мышлении образами) художника, а о художественном, которое отличается от образного как на стадии мировосприятия, так и на стадии творческого процесса.

Создать произведение, художественный образ – это для художника значит «вывести» вовне свою субъективность в самом сущностном смысле: субъективно объять весь мир и высказать слово о мире, которое выражает боль и восторг от постижения жизни, овладение жизнью по высшему закону – Красоты.

В рабочих записях 1918 – 1919 года М. Цветаева пометила: «Творению я несомненно предпочитаю творца. Возьмем Джоконду и Леонардо. Джоконда – абсолют, Леонардо, нам Джоконду давший, – великий вопросительный знак. Но, может быть, Джоконда есть ответ на Леонардо? Да, но не исчерпывающий. За пределами творения (явленного!) еще целая бездна – творец: весь творческий хаос, все небо, все недра, все завтра, все звезды, – все обрываемое здесь земною смертью… Произведение искусства отвечает, живая судьба спрашивает… Произведение искусства, как совершенное, приказует, живая судьба, как несовершенное, просит». В этой записи напряженно, открыто, нервно передано поэтом ощущение художественной субъективности как безмерной, бесконечной действительности, из которой «выходит» произведение как некая высшая мера творца, побуждающая (приказывающая) соизмерить с истиной «сотворенной»(познанной художником) «неизвестность» реальной жизни. А субъективность творца после создания произведения остается бесконечностью, способной открыться людям новой неожиданностью, новым творением, образом.

Очевидно, полнее всего субъективность творца может объективироваться в музыке, поскольку ее «материал» самый «податливый», естественно преодолеваемый, наиболее непосредственно переводящий чувственное состояние художника в звуковой строй произведения, в музыкальный образ.

В материале литературы самая трудоемкая «сопротивляемость», поскольку слово в движении языка теряет свою «первозданность», образную выразительность, закрепляясь в понятийном содержании. Поэтому расширяется значение слова «образ» в литературе. В. Я. Брюсов размышлял (Цит. по кн.: Сила русского глагола. Сер.: Писатели о творчестве. М., 1973): «Поэт, по свойству своего искусства, должен заставить читателя воспринимать свои слова не как понятия, а как что-то непосредственно действующее на чувство. Поэт должен вернуть слову его первоначальное эмоциональное значение… Возникает вопрос: не суждено ли всем вообще образам ветшать, как обветшал «дым столетий», и не правы ли наши имажинисты и другие «крайние левые» в поэзии, ища все новых и новых сочетаний слов, – пусть самых странных, – чтобы хоть как-нибудь принудить читателей почувствовать слово… Но почему тогда мы утверждаем, что стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова – живы и прекрасны поныне…

Первое, на что должно обратить внимание: образ сам по себе не может быть ни хорош, ни плох или по крайней мере, что не это важно в поэзии… Обособленно взятый образ это – игрушка или техническое средство, не более…

Значение образа в поэтическом произведении определяется его соответствием, во-первых, общему замыслу стихотворения, во-вторых, его общему стилю… Поскольку образ содействует выявлению общей мысли – он хорош… Чем своеобразнее образ, тем он будет нестерпимее, если стоит не на месте… Сила и неумирание, очарование стихов Пушкина и стихов всех вообще великих поэтов (особенно античных) в том и состоит, что в их произведениях достигнута полная гармония между его общим замыслом, стилем и отдельными образами (добавим еще – и звуковым построением стихотворения). Образы Пушкина могут казаться бледными, но невозможно было бы найти другие, которые вернее достигли бы цели, поставленной себе поэтом. Достаточно напомнить хотя бы хрестоматийное стихотворение: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя: то как зверь она завоет, то заплачет как дитя…». Никакое самое имажинистическое описание зимней вьюги над домиком с соломенной крышей, где со старухой няней коротает вечер ссыльный поэт, не заменит слов Пушкина… Измените образы, и вы разрушите всю картину, отнимете от нее дух местности и эпохи, уничтожите ее стиль».

Слово «образ» с этом размышлении употреблено в непосредственном смысле: всякий значащий элемент произведения, в котором ярко, зрительно отражено видение поэта, вызывающее работу читательского воображения.

В этом смысле почти каждое значащее поэтическое слово, выражение, средство (эпитет, метафору, олицетворение, сравнение и т. д.) можно назвать образом.

Образы как общий строй произведения сливаются в целостный образ, выражающий художественную идею автора. Здесь и рождается самое широкое значение образа: произведение – образ. Создание произведения литературы, преодоление слова, – в то же время и созидание образа, т. к. материал начинает участвовать в творческом процессе как «соавтор»: естественное «течение» замысла в слове – одновременно и «самодвижение» слова (стихия художественного сознания здесь сливается со стихией материала – языка, слово «ведет» художника: «…бумага тянется к перу, перо к бумаге. Минута – и стихи свободно потекут…» – Пушкин).

Истинный, большой художник живет в состоянии творчества, в ожидании его, когда «свободен» от творческого процесса и когда находится в постоянном творческом процессе («ни дня без строчки»). Состояние творчества приближает (бывает, очень медленно, «дьявольски» медленно) вдохновение – высший взлет творческого состояния, акт окрыления и возвышения художника до способности «всевидения» и «всеслышания» («И внял я неба содроганье и горний ангелов полет…» – А. С. Пушкин).

Недаром сами поэты, художники так много писали, говорили о вдохновении как единственном источнике творчества и условии создания истинного произведения. Например, Д. Самойлов «Вдохновение»:

 Жду, как заваленный в забое,

 Что стих пробьется в жизнь мою.

Бью в это темное, рябое,

В слепое, в каменное бью.

Прислушиваюсь: не слыхать ли,

Что пробивается ко мне.

Но это только капли, капли

Скользят по каменной стене.

Жду, как заваленный в забое,

Долблю железную руду,

Не пробивается ль живое

Навстречу моему труду?...

Жду исступленно и устало,

Бью в камень медленно и зло…

О, только бы оно пришло!

О, только бы не опоздало!

В состоянии вдохновения творческий процесс разворачивается в интуитивном чувстве меры, истины; художник легко перевоплощается в образы, погружается в психологические ситуации художественного события, живет во всем, что «льется из-под пера».

Сами художники, часто не умея, не находя слов, чтобы объяснить силу, власть и труд вдохновения, все-таки «остались на земле», пытались объяснить земную, природно-человеческую суть таланта, творчества. «Божественной» тайной и силой они себя наделяли тогда, когда противостояли посягавшему на них враждебному обществу, миру, когда эпатаж доходил до крайностей.

И сегодня физиологические основы художественной жизнедеятельности, таланта, гениальности остаются в очень многом не познанными. Но это – особый план рассуждения. Главное же в сказанном состоит в том, что художественный образ – это реализованный замысел, это бытие художественного сознания, форма его жизни.

Рождение образа в сознании художника – условие и источник начала творческого процесса. А творческий процесс – это развертывание образа в картине жизни, переживания. Огромную роль и важный смысл в процессе создания произведения несет в себе его формоорганизация как «преодоление материала» (М. Бахтин).

В художественной природе образа сосуществуют, взаимодействуют его основные содержательные аспекты: онтологический, гносеологический, семиотический, эстетический.

В онтологическом аспекте образа в искусстве отражен факт идеального бытия, бытия художественного сознания.

Гносеологический аспект образа проявляется в том, что он есть отражение познающего действительность специфического сознания, образ есть вымысел, допущение, которое внушается силой чувств, эмоциональной убедительностью образа, побуждающей к познанию, открытию мира вероятного, не существующего, но участвующего в перестройке, пересоздании, переосмыслении действительности через субъективное переживание и постижение художественного образа воспринимающим его субъектом.

В семиотическом смысле художественный образ – знак, средство смысловой коммуникации. Он как факт воображаемого бытия всякий раз реализуется в воображении адресата.

Эстетический аспект художественного образа широк и могообразен. В истинном художественном образе исключено случайное, он – обобщение высочайшей творческой силы, прекрасен по своему совершенству, органичному единству всех его частей, элементов.

 Как всякое обобщение, он не до конца конкретен, а поэтому и безграничен в своем эстетическом значении. Правда его относительна, но непреходяща [см. об этом подробнее: Философская энциклопедия, т. 5].

В многозначности художественного образа, определяемого часто как «конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла» (Л. И. Тимофеев), заключена возможность и причина его понимания как образа человека, вещи, природы, явления, переживания и т. д.

Наряду с категорией «художественный образ» в литературоведении и эстетике существуют понятия: тип, характер, личность, персонаж. Б. И. Бурсов в романе-исследовании «Личность Достоевского» предлагает своеобразные определения личности, характера, типа: «По внутренней своей природе тип является более созданием внешних условий, выглядит чистым продуктом и произведением среды. Характер отличатся от типа большей самоуглубленностью. В характере резко выделяется индивидуальное начало, опирающееся более на систему выработанных этим же характером взглядов… О личности можно сказать, что, отличаясь динамичностью своей внутренней жизни, она, прежде всего отыскивает побуждения и мыслям и деянием своим… Личность не столько себя меряет внешними условиями, сколько собою измеряет…»

Конечно, это – во многом абстрагированные, условные определения, возможно, спорные, если их соотносить с живым содержанием произведения, с образами. Но сама попытка определения стоит того, чтобы думать о сущностном отличии именно живой содержательности художественного образа человека, тяготеющей к одному из этих явлений и понятий, их отражающих. В самой же жизни художественного образа человека или «очеловечиваемого» персонажа типическое, характерное и личностное слиты, взаимодействуют, выражая конкретность, индивидуальность, эмоциональную силу образа. Образ может тяготеть к одному из этих видов. Один может преобладать, другой обогащать и дополнять первый.

Но в чистом виде тип, характер и личность не создаются и не воспринимаются.

Типизация является природным свойством искусства. Аристотель в подражании (мимесисе) осознавал избирательность художника в отношении к действительности: подражание лучшему, худшему, чем мы, или такому, как мы. То есть поэт (в широком смысле) осознает предмет как явление всеобщего характера.

У Буало мысль о глубоком познании и обобщении выступала как непременное качество произведения:

Поэт, что глубоко познал людей сердца

И в тайны их проник до самого конца,

Сумеет их для нас на сцене сотворить…

Лессинг назначение искусства понимал как «сосредоточение внимания»: «искусство представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано».

В. Г. Белинский, осмысляя Гоголя, писал, что его искусство есть воспроизведение действительности во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут «понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношение, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением».

Еще более предметно об обобщении, типизации рассуждал А. М. Горький: «… если писатель сумеет отвлечь от каждого из 20-ти, из 50-ти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д. – отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создает «тип» – это будет искусство» [«О том, как я учился писать»].

Типическое не отделимо от народного, национального. Поэтому Белинский со свойственной ему страстностью убеждал, что «жизнь всякого народа проявляется в своих ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно».

Типическое способно передать историческое состояние и движение жизни, выразить отношение к формам их социальной значимости и исторической перспективы типических явлений.

Типическое измеряется эстетическим идеалом художника. И в этом измерении выражена мировоззренческая позиция автора, его побуждение утвердить или опровергнуть обобщаемое явление, «убить красотой» или возвысить как смысл, к которому художник привлекает внимание адресата.

Наряду с понятием тип, характер, личность используются другие: персонаж, герой, действующее лицо. Под персонажем иногда подразумевают образ в расширенном значении, чаще всего – каждый из объектов художественного изображения, значимый в системе произведения. В таком же смысле понимается действующее лицо.

С понятием «герой» связывается дополнительное значение: один из основных персонажей, действующих лиц.

Но нельзя сказать о последовательном различении этих понятий в современном литературоведении. Стремление к нему (различению) необходимо, но важнее понимание того значения, которое вкладывается в то или иное слово-термин.

Именно значение и переводит термин в ранг понятия и категории.

Для восприятия и эстетической оценки искусства существенным является понятие художественности. Л. И. Тимофеев, например, определяет его как родовое понятие, отличающее искусство от других видов идеологической деятельности (Основы теории литературы. С. 11).

В этом широком значении художественность совпадает с категорией образности. В эстетической оценке произведения искусства используются понятия: художественное, нехудожественное, малохудожественное. Образность исходна в самой природе искусства. Очевидно, самым существенным в проблеме художественности выступает качество произведения как явления искусства. Кроме того, важно, чтобы чувство качества было воспитано у воспринимающих искусство. Художественность – категория и оценочного характера, входящая в ценностный аспект искусства. Само же искусство, высшие его образцы воспитывают это чувство качества произведения, выполняя одну из важнейших эстетических функций.

Категория художественности, таким образом, включает в себя специфику и качество явления искусства.

Но главным является качество, поскольку образность уже достаточно отражает специфику искусства. В содержание художественности включаются все стороны художественного образа, где высшим критерием является истина, правда жизни, уровень и характер художественного обобщения литературы проявляется на первом из уровней, в материале искусства, – в языке, языковом строе, т. е. в том, каков художественный текст, его структура, система. Через этот уровень, стилевой строй произведения мы «поднимаемся» к художественному образу, входим в движение авторской идеи, воспринимаем прозведение как единство, целостность содержания и формы. В этом процессе рождается сначала чувство, а затем представление о природе, истине, отрываемой художником. То есть мы преодолеваем форму, язык, материал, его строй и сквозь это включаемся в идею, «оформленное содержание». Таким образом, от развитого чувства формы, склонности, привычки, труда в преодолении ее зависит развитие чувства художественности, способности ее осмыслить, оценить, соотнести с рядом художественных явлений (не только внутри одного вида искусства) и в конце концов стать эстетически верно улавливающим и понимающим место и значимость произведения в мире искусства и в человеческой жизни. Развитое чувство художественности делает нас способными мыслить об искусстве в соответствии с его природой и законами, осознавать актуальность эстетических проблем, рассматривать произведение в системе устремлений времени, в «картине мира».

 

Задания к главе 1

1. Произведите систематизацию основных теоретических категорий раздела «Художественный образ. Художественность». Дополните их определения, пользуясь различными источниками и словарями. Осмыслите, как взаимодействуют, взаимосвязаны эти категории.

2. Для каждого из основных понятий подберите из истории литературы и современного литературного процесса «иллюстрации», доказательства, т. е. покажите живое содержание понятий.

3. Соотнесите категории: тип, характер, личность, персонаж с творчеством писателей-классиков и покажите, к какому из художественных обобщений и индивидуализации образов тяготеет тот или иной художник (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Достоевский, Чехов). Старайтесь быть конкретными в своих рассуждениях.

4. Чем отличается образ и символ в искусстве? (В помощь можно взять книгу А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство). Осмыслите ряд:

▪ ПОНЯТИЕ /смысл/;

▪ ЗНАЧЕНИЕ/движение смысла, многозначность/;

▪ ЗНАК /непосредственное воспроизведение предмета, явления в его обозначении/;

▪ СИМВОЛ /ассоциативное движение значения/.

5. Осмыслите, прокомментируйте суждение эстетика М. С. Кагана (Человеческая деятельность. М., 1974):

− «Художественность есть качество интегративное, в оценке которого учитываются все моменты: познавательный, система оценок, конструктивная «сделанность», коммуникативные качества» явления искусства.

− «Искусство… сопоставимо со знанием в целом, со всем миром ценностей, с обобщением как таковым, ибо оно есть продукт художественного творчества как вида деятельности, такого ее вида, в котором органически слиты все другие».

6. О какой стороне искусства размышляет Н. Асеев: «А что такое искусство, как не искушенность, то есть опытность, в словесном ли, музыкальном ли, красочном ли материале? Но в словарном искусстве объединяются и смысл, и звук, и рисунок, и краска, – все это служит для передачи мыслей, чувств, опыта. Поэтому я считаю поэзию высшей формой искусства». (Жизнь слова. Сер. Писатели о творчестве. М., 1967. С. 15).

7. Прокомментируйте суждение Г. Гачева: «…образная форма сознания древнее логической… Вот почему древнейшая история сознания есть история образного мышления». «Учитывая, что художественный образ есть комплекс: мысль – предмет – действие – мы можем рассматривать становление этих моментов по отдельности». «Художественная деятельность есть непрерывное оборачивание вещей друг к другу неожиданными сторонами». «Категория прекрасного лежит в самой сущности человеческого труда, в природе которого заключено эстетическое начало». «Рубеж XVIII – XIX века – возникновение категорий художественного образа, художественной идеи, поэтического замысла. Они рождаются только тогда, когда искусство становится познанием, отражением по преимуществу… Проблема художественного образа приходит на смену проблем создания художественного предмета, произведения, особой структуры». (Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972).

«В сравнении с классической русской литературой XIX-го века, которая отличалась ярко выраженной духовностью образа, его музыкальностью (если речь идет о поэзии), его филолсофской разомкнутостью в бесконечность (если речь идет о прозе, романе), литературный образ XVIII-го века ослепляет своей предметностью, вещностью, пластичностью, живостью».

Попытайтесь следующее суждение рассмотреть применительно к конкретным произведениям и образам:

«В XIX веке… нужен был симфинизм мышления». «Вся композиция «Героя нашего времени»… есть словно отвердевший процесс перехода от старого, пластического типа повествования к повествованию, строящемуся как диалектика души». «…в 50-е годы художественный образ обретает форму русского романа». «Ситуация русской жизни (60-х годов и далее – М. Л.) потребовала от литературного образа одного предмета одновременного с разных точек зрения… От русского писателя потребовалась способность перевоплощаться не только в другие жизни и характеры, но и в другие сознания, мировоззрения». (Цит. по кн. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981).

Сопоставьте последнее суждение с пониманием М. Бахтиным полифонизма      Ф. М. Достоевского. Чем дополняет Г. Гачев мысли М. Бахтина? («Проблемы поэтики Ф. М. Достоевского»).

8. Поясните свое понимание объективации, «отделения» образа от автора (процессе, особенно важном в реалистическом искусстве) на основе замечаний писателей о творческом процессе.

А. П. Чехов (из письма брату Александру): «Субъективность ужасная вещь… Людям давай людей, а не самого себя».

Л. Н. Толстой: «Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть». «Если же воспринимающий чувствует, что то, что ему показывает художник, могло бы быть и иначе, видит художника, видит произвол его, тогда уже нет искусства». (Дневниковая запись от 14 октября 1909 г.).

9. В каком смысле используется понятие «образ» в следующем фрагменте из книги Н. Н. Петруниной и Г. М. Фридлендера «Над страницами Пушкина» (Л.,1974) – стихотворение «Элегия».

«Один образ, как бы непроизвольно всплывший из глубины сознания поэта, невольно в ассоциации вызывает другой, контрастный или, наоборот, внутренне связанный с первым»?

10. Г. М. Фридлендер замечает об образе поэта в романтической элегии: она «нередко рисовала образ поэта в определенной, более или менее конкретной и в то же время условной, полусимволической ситуации, психологически мотивировавшей его настроение». (Над страницами Пушкина. С. 57 – 58).

Сравните романтическую и реалистическую элегию и покажите отличие их, беря за исходную посылку суждение литературоведа.

11. Говорят о «цвете» поэта. Исследуют цветовые доминанты и гаммы поэтов. Даже введено «цветовое число»: отношение числа упомянутых в произведении цветов к числу печатных листов текста.

Например, подсчитано, что в «Сказках» Пушкина «цветовое число» большое – 74, у Гоголя в «Вечере накануне Ивана Купалы» – 85, лирике Державина – 98.

Произведите «цветовое» изучение одного стихотворения (например, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Блока, Есенина) и осмыслите цвета в стуктуре образа произведения.

12. Подумайте над спецификой образа в стихотворении, состоящем из одной строки (моностихи) у древнегреческих поэтов (например, Архилоха), двустрочнике (дистихе) в русской поэзии: С. Полоцкий, М. В. Ломоносов, трехстишии (например, хокку в японской поэзии).

13. Как возникает и воссоздается образ в слове? Рассмотрите этот процесс, например, в автобиографических записях и размышлениях художников (в статье В. В. Маяковского «Как делать стихи?»).

14. Прокомментируйте мысли Л. Н. Толстого: искусство выражает «мысль – чувство», «мысль, пронизанную всей силой чувства, и чувство, вызванное и освещенное мыслью». «Писание мое есть весь я». «Искусство есть взаимодействие людей… Это самое простое определение искусства».

15. Современный колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес говорит: «Любой персонаж есть исповедь самого писателя». Как соотносится это суждение с дневниковой записью Л. Н. Толстого (от 21 марта 1898г.): «Как бы хорошо было написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо?»

Глава 2

Художественное произведение как целостность.

Целостный анализ текста

Восприятие и осмысление произведения искусства как целостности в наше время стало особенно значимым. Отношение современного человека к миру как целостности имеет ценностный, жизненный смысл. Для людей в наш XXI век важно осознавать взаимосвязь и взаимообусловленность явлений действительности потому, что люди остро почувствовали свою собственную зависимость от целостности мира. Оказалось, что от людей требуется много усилий, чтобы сохранить единство как источник и условие существования человечества.

Искусство с самого своего начала было направлено на эмоциональное ощущение и воспроизведение целостности жизни. Поэтому «… именно в произведении отчетливо реализуется всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и незавершенного «социального организма» в конечном и завершенном эстетическом единстве художественного целого» (Б. О. Корман. О целостности художественного произведения. Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1977, № 6).

Литература в своем развитии, временном движении, т. е. литературном процессе, отразила поступательный ход художественного сознания, стремящегося отразить овладение людьми целостностью жизни и сопутствующее этому движению разрушение целостности мира и человека.

Литературе принадлежит особое место в сохранении образа действительности. Этот образ дает возможность сменяющим друг друга поколениям представить непрерывную историю человечества. Искусство слова оказывается «стойким» во времени, наиболее прочно осуществляющим связь времен в силу особой специфики материала – слова – и произведения слова.

Если смысл всемирной истории – «развитие понятия свобода» (Гегель), то именно литературный процесс (как своеобразная целостность движущегося художественного сознания) отразила человеческое содержание понятия свобода в его непрерывном историческом развитии.

Поэтому так важно, чтобы воспринимающие явления искусства осознавали смысл целостности, соотносили его с конкретными произведениями, чтобы и в восприятии искусства, и в его осмыслении формировалось «чувство целостности» как один из высших критериев художественности.

Теория искусства, литературы помогает в этом сложном процессе. Понятие о целостности художественного произведения, можно сказать, развивается во всей истории эстетической мысли. Особенно активным, действенным, т. е. направленным к воспринимающим и создающим искусство, оно стало в исторической критике.

Эстетическая мысль, литературная наука в XIX столетиии и первой половине XX века прошли сложный, чрезвычайно противоречивый путь развития (школы XIX века, направления в искусстве, опять школы и течения в искусстве и литературоведении XX века). Разные подходы к содержанию, к форме произведений то «раздробляли» целостность явлений искусства, то «воссоздавали» её. Этому были серьезные причины в развитии художественного сознания, эстетической мысли.

И вот вторая половина XX века вновь остро выдвинула вопрос о художественной целостности. Причина этого, как сказано в начале раздела, лежит в самой действительности современного мира.

Нам, кто занимается изучением искусства и обучением его пониманию, разобраться в проблеме целостности произведения – значит постичь глубочайшую природу искусства.

Источником самостоятельной деятельности могут быть труды современных литературоведов, занимающихся проблемами целостности: Б. О. Кормана,           Л. И. Тимофеева, М. М. Гиршмана и др. 

Чтобы успешно осваивать теорию целостности произведения, необходимо представлять себе содержание системы категорий – носителей проблематики целостности.

Прежде всего должно быть усвоено понятие художественного текста и контекста.

Определением и описанием текста в большей степени, чем литературоведение, с 40-х годов занималась лингвистическая наука. Возможно, по этой причине в «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) термина «текст» вообще нет. он появился в Литературном энциклопедическом словаре (М., 1987).

Общее понятие текста в современной лингвистике (от латинского – ткань, связь слов) имеет такое определение: «…некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора». (А. И. Домашнев, И. П. Шишкина, Е. А. Гончарова Интерпретация художественного текста. М., 1983).

Художественное произведение как авторское единство все целиком может быть названо текстом и осмысляется как текст. Хотя он может быть далеко не однородным по способу высказывания, по элементам, приемам организации, он тем не менее представляет собой монолитное единство, осуществленное как движущаяся мысль автора.

Художественный текст отличается от других видов текста прежде всего тем, что имеет эстетический смысл, несет эстетическую информацию. Художественный текст содержит эмоциональный заряд, оказывающий воздействие на читателей.

Лингвисты отмечают и такое свойство художественного текста как единицы информации: его «абсолютную антропоцентричность», т. е. сосредоточенность на изображении и выражении человека. Слово в художественном тексте полисемично (многозначно), что является источником неоднозначного его осмысления.

Вместе с пониманием художественного текста для анализа, осмысления целостности произведения обязательным является представление о контексте (от латинского – тесная связь, соединение). В «Словаре литературных терминов» (М, 1974) контекст определяется как «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т. д.) текста, в котором отдельное слово получает точный смысл и выражение, отвечающее именно данному тексту в целом. Контекст придает речи законченную смысловую окраску, определяет художественное единство текста. Поэтому оценить фразу или слово можно только в контексте. В более широком смысле контекстом можно считать произведение в целом».

Помимо этих значений контекста используется и самый его широкий смысл – особенность и признаки, свойства, черты, содержание явления. Так, мы говорим: контекст творчества, контекст времени.

Для анализа, осознания текста используется понятие компонент (латинское – составляющий) – составная часть, элемент, единица композиции, отрезок произведения, в котором сохраняется один способ изображения (например, диалог, описание и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, героя) на то, что изображается.

Взаиморасположение, взаимодействие этих единиц текста образует композиционное единство, целостность произведения в его составляющих.

В теоретическом освоении произведения, в литературном анализе часто и закономерно используется понятие «система». Произведение рассматривают как системное единство. Систему в эстетике и литературной науке понимают как внутренне организованную совокупность взаимосвязанных и взаимообусловленных компонентов, т. е. некое множество в их связях и отношениях.

Наряду с понятием системы часто употребляется понятие структуры, которое определяется как взаимоотношения между элементами системы или как устойчивое повторяющееся единство отношений, взаимосвязей элементов.

Художественное произведение литературы – сложное структурное образование. Число элементов структуры в сегодняшней науке не определено. Бесспорными считаются четыре основных структурных элемента: идейное (или идейно-тематическое) содержание, образная система, композиция, язык [см. «Интерпретация художественного текста», с. 27-34]. Часто к этим элементам относят род, вид (жанр) произведения и художественный метод.

Произведение есть единство формы и содержания (по Гегелю: содержание формально, форма содержательна).

Выражением полной завершенности, цельности оформленного содержания выступает композиция произведения (от латинского – составление, соединение, связь, расположение). Согласно исследованиям, например, Е. В. Волковой («Произведение искусства – предмет эстетического анализа», МГУ, 1976»), понятие композиции пришло в литературную науку из теории изобразительных искусств и архитектуры. Композиция – общеэстетическая категория, поскольку в ней отражены существенные особенности строения художественного произведения во всех видах искусства.

Композиция – не только упорядоченность формы, но, прежде всего – упорядоченность содержания. Композицию в разное время определяли по-разному.

В словаре Брокгауз и Ефрон композицией называлась категория, относящаяся к музыке и начертательным искусствам. В словаре Гранат говорилось, что композиция обозначает творческий процесс в музыке; композиция – составление целого (в живости, пластике). В «Литературной энциклопедии» первого выпуска (т. 5, 1931 г.) композицией уже называлось строение целого, а в Большой Советской энциклопедии (т. 33, 1938 г.) композиция определялась как построение литературного произведения. В 20-е годы композиция широко исследовалась как закон строения литературного произведения (Л. Выготский,   В. Жирмунский, М. Бахтин, А. Скафтымов, Б. Томашевский, В. Шкловский,       Б. Эйхенбаум). Но, например, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский понимали композицию как «каталог» приемов, с помощью которых в произведение «вводится» материал действительности. М. Бахтин, А. Скафтымов, исследовавшие функциональную поэтику, композицию рассматривали как системно-содержательный уровень произведения.

Композиция относится к сфере внутренней упорядоченности произведения.

Художественная целостность – органическое единство, взаимопроникновение, взаимодействие всех содержательно-формальных элементов произведения. Условно, для удобства осмысления произведений, можно выделить уровни содержания и формы. Но это не будет значить, что в произведении они существуют сами по себе. Ни один уровень, как и элемент, невозможен вне системы.

К уровням содержания относятся: тема, идея, проблема, фабула, образы произведения. От этих понятий образуется широкий круг производных:

Тема – тематика, тематическое единство, тематическая содержательность, тематическое своеобразие, многообразие и т. д.

Идея – идейность, идейное содержание, идейное своеобразие, идейное единство и т. д.

Проблема – проблематика, проблемность, проблемное содержание, единство и т. д.

Производные понятия, как видим, обнаруживают и обнажают неразделенность содержания и формы. Если иметь в виду, как изменялось, к примеру, понятие фабулы (то как равное сюжету, то как непосредственная событийность реальности, отражаемой в произведении – сравнить, например, фабулу в понимании В. Шкловского и В. Кожинова), то станет очевидно: в произведении каждый уровень существует именно в силу того, что он сконструирован, создан, оформлен, а оформленность, конструкция – есть форма в широком смысле: содержание, осуществленное в материале данного искусства, которое «преодолено» посредством определенных приемов конструирования произведения. То же самое противоречие обнаруживается и при выделении уровней формы: ритмического, звукоорганизации, морфологического, лексического, синтаксического, сюжетного, жанрового, опять же – системно-образного, композиционного, изобразительно-выразительных средств языка.

Уже в понимании и определении каждого из центральных понятой этого ряда выявляется неразрывная связь содержания и формы. Например, ритмическое движение картины жизни в произведении создается автором, исходя из ритма как свойства жизни, всех ее форм. Ритм в художественном явлении выступает как универсальная художественная закономерность.

Общеэстетическое понимание ритма выводится из того, что ритм – это периодическая повторяемость малых и более значительных частей объекта. Ритм может выявляться на всех уровнях: интанационно-синтаксическом, сюжетно-образном, композиционном и т. д.

В современной науке есть утверждение, что ритм – явление и понятие более широкое и древнее, чем поэзия и музыка.

Основываясь на понимании целостности произведения как созидаемой автором конструкции, выражающей мысль художника о человеческой действительности, М. М. Гришман выделяет три ступени системы отношений процессов художественного творчества:

1. Возникновение целостности как первоэлемента, исходной точки и одновременно организующего принципа произведения, источника последующего его развертывания.

2. Становление целостности в системе соотношений и взаимодействующих друг с другом составных элементов произведения.

3. Завершение целостности в законченном и цельном единстве произведения (См.: М. М. Гиршман. Целостность литературного произведения. // Проблемы художественной формы социалистического реализма, т. 2, М., 1997).

Становление и развертывание произведения – это «саморазвитие созидаемого художественного мира» (М. Гиршман).

Очень важно отметить, что целостность произведения хотя и конструируется, как кажется, из элементов, известных из практики искусства, т. е. будто бы «готовых» деталей, но эти элементы в данном произведении настолько обновляются в своем содержании и функциях, что всякий раз являются новыми, неповторимыми моментами неповторимого художественного мира. Контекст произведения, движущаяся художественная идея наполняет средства, приемы содержательностью только данной органической целостности.

Воспринимая, осознавая конкретное художественное произведение, важно почувствовать его как созидательную систему, « в каждом моменте которой обнаруживается присутствие творца, созидающего мир субъекта» (М. Гиршман).

Это позволяет произвести целостный анализ произведения. Следует обратить особое внимание на «предостережение» М. Гиршмана: целостный анализ – не способ изучения (по ходу ли развертывания деятельности или «вслед за автором», по ходу ли читательского восприятия и т. п.). Речь идет о методологическом принципе анализа, который предполагает, что каждый выделенный элемент литературного произведения рассматривается, как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Целостный анализ – единство анализа и синтеза. Он преодолевает механическое выделение и подведение элементов под общий смысл, обособленное рассмотрение различных элементов целого (М. Гиршман. Еще о целостности литературного произведения. / Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 38. 1979, № 5).

Принципы целостного анализа отличаются от механического аналитического подхода к произведению. Понимание целостности заставляет изучающих, интерпретирующих литературу осторожнее, тоньше подходить к произведениям, чувствовать глубже и более «осязаемо» «ткань» произведения, «словесную вязь», выделять естественно «узлы» этой вязи, ощущать стилистику произведения как общий речевой строй и стремиться созвучно произведению толковать его идею, движущуюся в каждом элементе-моменте структуры.

Целостный анализ может быть осуществлен на любом уровне содержания и формы, поскольку проникновение в один из уровней позволяет выявить связь его, взаимодействие с другими. Недаром с юмором (но серьезно) говорят, что целостность произведения можно открыть, осознать на уровне характерного для произведения знака препинания.

 

Задания к главе 2

1. Прокомментируйте содержание высказываний Ю. М. Лотмана:

«Язык – материал литературы… Однако сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношений к познанию деятельности…

Язык в этом смысле представляет собой материал, отмеченный высокой социальной активностью еще до того, как к нему прикоснулась рука художника».

«Язык – структура иерархическая. Он распадается на элементы разных уровней. Лингвистика, в частности, различает уровни фонем, морфем, лексики, словосочетаний, предложения, сверхфразовых единств… Каждый из уровней организован по определенной, имманентной ему присущей системе правил… Всякий языковой текст упорядочен по парадигматической и синтагматической осям».

«Идея не содержится во всей художественной структуре».

«Стихотворение – сложно составленный смысл. Все его элементы – суть элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания… Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений… Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве – она требует постоянного возврата, казалось бы, к уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом… Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения». (Анализ поэтического текста. Л., 1972).

2. Рассмотрите анализ конкретного стихотворения в указанной книге            Ю. М. Лотмана (часть 2) и соотнесите его с высказываниями, осмысленными Вами в первом задании.

3. Как Вы понимаете суждение А. С. Бушмина: «Художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, но его можно перевести на язык логических понятий» (Об аналитическом рассмотрении художественного произведения. // Анализ литературного произведения. Л., 1976).

4. Попытайтесь осмыслить и передать своими словами суждения М. М. Бахтина:

«Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения, пространственные, временные и смысловые».

«Эстетическая реальность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире… эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес».

«Автор направлен на содержание (жизненную, т. е. познавательно-этическую направленность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал,.. подчиняя этот материал своему художественному заданию, т. е. заданию завершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различить в художественном задании три момента: содержание, материал, форму… Чисто материальное художественное задание – технический эксперимент. Художественный приемом не может быть только прием обработки словесного материала…, он должен быть, прежде всего, приемом обработки определенного содержания, но при этом – с помощью определенного материала…»

«… художник с помощью слова отрабатывает мир»…

«… художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира, и этот стиль определяет собой и отношение к материалу, слову…» (Эстетика словесного творчества. М., 1979).

4. Письменно прокомментируйте суждение о композиции теоретика литературы П. Палиевского: «Композиция – это дисциплинирующая сила и организатор произведения… она контролирует художественность во всех сочленениях в общем плане… ее цель – расположить все куски так, чтобы замыкать в полное выражение идеи».

5. Сопоставьте несколько определений темы, идеи, проблемы, сюжета, фабулы художественного произведения и соотнесите их с пониманием целостности.

6. Выберите, обоснуйте уровень целостного анализа и проанализируйте стихотворение И.А. Бунина «Ритм» (1912 г.).

 Часы, шипя, двенадцать пробили

 В соседней зале, темной и пустой,

 Мгновения, бегущие чредой

 К безвестности, к забвению, к могиле,

 

 На кратный срок свой бег остановили

 И вновь узор чеканят золотой:

 Заворожен ритмической мечтой,

 Вновь отдаюсь меня стремящей силе.

 

 Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет

 И этих строк размеренное пенье,

 И мыслимую музыку планет.

  

 И ритм и бег. Бесцельное стремленье!

 Но страшен миг, когда стремленья нет.

7. Рассмотрите один из разборов в книге «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985) и покажите принципы, на которых он строится.

8. Попытайтесь выбрать уровень целостного анализа и осуществить его, осмысляя короткий рассказ, новеллу (Чехова, Бунина, Куприна).

9. Как вы считаете, возможен целостный анализ романа, драматического произведения? Всякий ли анализ может и должен быть целостным?

10. Обратившись к тексту поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», ответьте на вопрос, содержащийся в книге Е. А. Маймина и Э. В. Петруниной «Теория и практика литературного анализа» (М, 1984): «В чем же причина однообразия в обрисовке персонажей у Гоголя? Какую идейно-художественную функцию несет это однообразие гоголевских приемов?»

11. Осмыслите принципы и ход анализа одного из произведений, его обусловленность в книге Е. А. Маймина и Э. В. Петруниной «Теория и практика литературного анализа» (на выбор). Подготовьте критическую аннотацию к избранной Вами статье. Можете использовать другие источники.

12. Автор продумывает содержательность каждого элемента произведения. Выясните, что значат в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» имена и фамилии основных героев, обратите внимание на числа в романе. Какова их содержательная функция?

13. Прочтите в Литературном энциклопедическом словаре (М., 1987) статью о композиции, составьте ее план и подготовьте по ней рассуждение.

14. Систематизируйте основные понятия раздела, дополните его содержание материалом различных источников.

 

Глава 3

Романтизм

Этимологический корень слова «романтизм» ученые видят в испанском romance, очевидно, поэтому французкое понятие romantigue и английское romantic связаны с восприятием «странного», необычного, фантастического, с которым человек встречается не в действительности, а в основном в искусстве, книгах.

Именование романтизмом искусства конца XVIII-го – начала (первой половины) XIX-го века связано с острым ощущением изменившегося взгляда людей на мир и человека.

Мощные эпохи Классицизма и Просвещения, прочно связанные с реальной действительностью и жизнедеятельностью людей в свете созидательных гражданских идеалов, сменялись резко противоположным мировидением о осознанием человеческой индивидуальности.

Разочарование в реальной действительности, не способной дать человеку возможность раскрыть внутренние устремления, свободу личности и ее необъятный мир, творчество, – все это вызвано абсолютизацию личностного начала и обусловило формирование нового взгляда на мир человека.

Историческим событием, обусловившая это изменение, стала Великая Французкая революция конца XVIII-го века, завершившая время Классицизма и Просвещения, вызвавшая стремительное «преображение мира» (по А. С. Пушкину) и «преображение» искусства.

Рождается новое ощущение времени: его «вихревое» движение пронизывает и историю, и человека. В современных исследованиях романтизма внимание сосредоточено на «границе» века Просвещения и 19-го столетия.

Например, в статье В. М. Толмачева (в кн.: Зарубежная литература второго тысячелетия… М.: Выс. шк., 2001, с. 117) «Где искать XIX век?» акцентируется вопрос о «художественном достоинстве новой эпохи, ее границах, о том, что есть «традиция» и «новаторство».

Романтизм как филофофия свободы личного творчества, безусловно, имеет огромное значение для дальнейшего движения художественого сознания во времени.

Но ни одно новое явление не проявляется, не существует, не развивается, не движется вне предшествующих явлений и тенденций устремления к будущему.

Поэтому романтизм, преодолевая Классицизм и Просвещение, вновь обратился к более удаленному прошлому: античности, средневековью, Возрождению.

В Просвещении «заимствован» был антропологизм с культом чувства и природы, с идеей «естественного» человека. Руссо и Дидро, Вико и Гердер многое открыли романтикам.

Романтические «признаки», «тенденции» ощущались в искусстве уже с середины XVIII века.

Теория романтизма начинается прежде всего с типологии его. Категорическое деление на революционный и реакционный, прогрессивный и консервативный, активный и пассивный, социологический и психологический романтизм остались позади. Но это не значит, что таких аспектов вовсе не существует. «Отношенческий» план искусства к действительности снять невозможно. Это – безусловно – план дискуссионный, но и интересный. Ведь романтики «не отрывались» от жизни, они хотели быть объективными в отношении к ней. Шеллингианская философия становится теоретической (и в определенной мере эмоциональной) основой романтизма (философия тождества духа и природы, субъекта и объекта) оказала удивительное влияние на сознание художников. Чего стоит убеждение молодого Шеллинга: «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего…»! С этим связана идея универсального искусства романтиков, в котором синтезируется художественное и философское познание. В этой идее корни другой: идеи гармонической формы искусства.

А. С. Пушкин как поэт «гармонической точности» состоялся в романтический период творчества и завершился в реализме.

Мысль Кольриджа о поэзии как «словах в лучшем порядке» является формулой идеи «гармонической точности».

Идея «природности» поэзии, любимая М. Цветаевой – романтиком XX века – восходит к данному ощущению истоков смысла поэзии.

Романтическая эстетика корнями уходит глубоко в мифологическую природу символа. Обобщающие символы образов романтизма – одна из его сильных, мощных сторон.

Известно, что Шеллинг разрабатывал теорию литературного мифотворчества. Даже некоторые мифологические образы романтиков (Манфред, Корсар, Моби Дик, Квазимодо) – достаточный оргумент для рассмотрения мифологизма художественного сознания романтиков. Убеждене Новалиса, что роман как свободная форма является мифологией истории, заслуживает и сегодня «доосмысления» и разработки.

Романтики остро ощутили, как, насколько мир, судьба бурны. Отразить это можно в «гиганских», мощных образах, в емких символах.

«Преувеличенный» масштаб событий, явлений – характерный знак произведений, образов романтизма («Девятый вал» Айвазовского, «Автопортрет в красном плаще» А. Орловского, «Справедливость и Божественное Возмездие, преследующие Преступление» П. Прюдона, «Грот» Ю. Робера, «Лесной пейзаж с тремя философами» С. Роза и др).

Имя Фр. Гойи (1746 – 1828) само становится для художников-романтиков символом духа времени. Картины его: «Заколдованный. Лампа дьявола», «Разбойник, убивающий женщину», «Колосс», «Антония Зарате», «Собака, затянутая песками» – передают мироощущение эпохи, состояние «внутреннего человека».

Сама «биография», «жизнь» Гойи символичны в ракурсе эпохи. Начиная работать под впечатлением итальянского барокко, он овладел мастерством передачи насыщенных тонов, богатства красок, цветовых контрастов.

В таинственности его портретов, утонченном стиле обстановки передается «ускользающая» действительность, «условность» реального мира, аристократизм и грациозность элитарности. Контраст «природности» художника и тем его произведений с резким и острым ощущением внешних свойств парадности на фоне истинной жизни двора: лицемерия, жестокости, праздности – одна из главных черт «парадных» портретов Гойи.

Известная серия офортов Гойи конца 90-х годов XVIII века («Капричос») была поворотным этапом в его творчестве и европейской графике. Аллегорическое, фантасмагорическое, гротеск в мироощущении Гойи переданы так причудливо и «эпотажно», что создается впечатление творчества позднейших эпох, например, 20 века.

В 10-х годах XIX века Гойя пишет серию гравюр «Бедствие войны», которая подтверждает «внесовременность», всесовременность» истинного художника. «Боль мира» – острейшее чувство Гойи. Наверное, это и острейшее чувство романтиков. Завершающий период творчества в «Доме глухого» (Гойя оглох и погрузился в одиночество) стал полным выражением романтической природы его творчества. Мифологический мир, трагический и ужасающий, изменяет мазок художника: он становится «широким», «размашистым», «распространенным» в преобладающей цветовой гамме черного, белого, желтого, красного цвета (вспомним поздних Эль Греко, Тициана – возрожденцев, завершавших свою эпоху).

Картины: «Юдифь», «Сатурн, пожирающий своих детей» – передают устрашающие настроения, нагнетения переживаний нарастающего трагизма, угнетение духовности человека.

Знаменательно такое эстетическое движение романтизма, как «узнавание себя в другом»: де Сталь – в германском духе, Шлегели – в испанском духе и английском (Шекспир).

«Иная» культура влекла романтиков, очевидно, потому, что «со стороны» отчетливее предстает целостный образ и его символический смысл. Культурные эпохи также обостряли ощущения романтической природы искусства (Античность, Средневековье, Возрождение). Романтики помогли поставить вопросы: почему прошлое уходит? Как человечество «прощается» с эпохой? – и попытаться задуматься над этими вопросами, возможно – и ответить на них.Акцентация Гете «духовного и нравственного ядра» истории как главного аспекта смены эпох и сегодня,наверное, должна быть в центре внимания при осмыслении состояния мира и человека.

Историческое повествование заняло в литературе романтизма одно из существенных мест.

Творчество В. Скотта (и сегодня активно читаемого молодежью) утверждало жанр исторического романа. Тип героя и образа создается В. Скоттом на основе глубокой психологической разработки социальной обусловленности поступков и отношений. Даже формальное влияние повествования Скотта оказалось плодотворным в развитии исторического романа.

Основной знак романтического искусства- сосредоточенность на личности. Это жаждущая личность: в познании природы, общества.

 

 

Немецкий романтизм

Современный гуманитарий, читатель, совершенствующий художественный вкус, историко-культурное образование, творческий потенциал, расширяя представления о романтизме как эстетической системе, эпохе в искусстве, смыслах и формах художественного их воплощения, может в немецком романтизме выделить основной ряд авторов и произведений, которые сыграли ведущую роль в рождении, становлении, развитии этого направления.

Немецкихромантиков считают стоящими у истоков романтизма.

Новалис (лит. имя), Фридрих фон Гарденберг (1772 – 1801) – выдающийся писатель, проживший, как видим, короткую жизнь (это случается часто с очень талантливыми художниками). Он по-возрожденчески был разносторонне одаренным и пытливым человеком: изучал геологию, горное дело, работал в горно-промышленном ведомстве. Филофосия природы постигалась им и эмпирическим путем. Следом за Шеллингом он был убежден, что иррациональное познание преобладает над рациональным («Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»). Больше других Новалиса волновала область этики, а главный смысл, который он постигал в действительности, – это универсальность мира.

В истории немецкой литературы Новалис утвердился как автор «Гимнов к ночи», «Духовных песен» и незавершенного романа «Генрих фон Офтердинген». Это не историческое произведение, хотя в нем явно показан XIII век, средневековье. Условность временной парадигмы отражается в мифологическом образе времени.

Символика голубого цвета, девичьего лика, пригрезившихся во сне, – знаки мечты, тоски по идеалу. В двух частях романа – «Ожидание» и «Совершение» – рассказывается о страданиях героя, встречах с разными людьми, с восточной пленницей (мотив пленника – западного на востоке и наоборот – один из характерных для романтизма).

События и связи западной и восточной культур – увлекательны для современного читателя Новалиса.

Фридрих Гёльдерлин (1770 – 1843) – художник трагической судьбы, о котором М. Цветаева сказала: «Шел назад, а смотрел вперед». Творчество его замкнулось между 1792 и 1804 годами (прервано психическим расстройством).

Культ античности у Гельдерлина освещен гуманистическим смыслом. «Гимны» свободе, человечеству, дружбе Гельдерлин наполнил оптимистическим революционным смыслом.

Природа была для поэта космосом, из которого человек то выпадал, то в который возвращался. Удивительной силой наполнялся его идеал гармонической личности, но глубоко и осознание трудной или вообще невозможной достижимости этого идеала.

Полное творческое воплощение Гельдерлина состоялось в его романе «Гиперион».

Идеальное стремление Гипериона к свободе, гуманности, братству, равенству ассоциируется с этическими нормами античных полисов. Идеал противостоит общему строю мира, поэтому любовь Гипериона и Диотимы обречена. Личность в ее полноте не может состояться.

Хотелось бы, чтобы студенты прочитали Гельдерлина, очень созвучного нашему времени.

Фридрих Шиллер представляет немецкую драматургию, поскольку драма стала в его творчестве формой воплощения его художественного сознания как целостного феномена.

«Мессианская невеста», «Орлеанская дева», «Вильгельм Тель» – трагедии, остающиеся на сценах театров до наших дней.

Античное введение хора, трагедия судьбы, рока, изображение мощного народного движения сделала драму Шиллера почти образцом драматургического искусства в новое время. Вероятно, по.тому таким сильным было его влияние на общественное сознание людей разных стран (подобно греческому театру).

Э. Т. А. Гофман, новеллист и сказочник, романист течения гейдельбергского романтизма, существенно обновил поэтологию и смыслы романтических исканий. Он изменил существо романтической иронии, введя кукол (людей – автоматов), музыкантов (энтузиастов).

Гофман обратился к двоемирию, приблизил к нам проблему «ночной» стороны души человека.

Всемирно читаемые новеллы и сказки Гофмана: «Кавалер Глюк», «Золотой горшок», «Щелкунчик», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», роман «Житейские воззрения кота Мурра» – сделали писателя «эмблемой» немецкого романтизма.

 

Английский романтизм

Обращаем внимание студентов на основные имена и произведения, которые представляют современному читателю романтические искания, идеи творчества, позволяют ассоциировать английских романтиков в их эпохе и в дальнейшем литературном процессе.

У. Блейк («Песни невинности», «Песни опыта»); «Озерные» романтики: С. Т. Кольридж («Сказание о Старом Мореходе»); В. Вордсворт («Лирические баллады», «Прелюдия», «Прогулка»); Дж. Байрон («Еврейские мелодии», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Шильонский узник», «Манфред», «Каин», «Ирландская аватара») – студенты могут расширить этот круг своего чтения.

Англию называют «прародиной» романтизма.

Ранний романтик У. Блейк был необычайным человеком с детства. Одаренный рисовальщик, он создавал свой мир, утверждая, что наяву видел Данте, Христа, Сократа. Он создавал свою мифологию, из компонентов разных источников (языческой и христианской религии, мифологии неба и земли, учений мистиков). Идеалом соединения неба и земли у Блейка был божественный человек.

Поэзия его – поле контрастов, диалог жанров, символов, гиперболизированных героев.

 Мотив тайны был основным в творчестве Т. Кольриджа. Она врывается в жизнь неожиданно (это выражено в способе повествования в «Сказании о Старом Мореходе»: «дискретном» построении произведения).

Метафизика зла, скрытая в стихийных явлениях, раскрывается в «Старом Мореходе» как неизбежная кара за неосмысленное поведение, поступки людей.

«Роковая разобщенность», «некоммуникабельность» людей, одиночество и т. д. – глубокие трагические мотивы поэзии Кольриджа.

У. Вордсворт «заговорил стихами», что казалось «странным просторечием». Он, как наш Пушкин, прост и искусен, естественен и элитарно эстетичен. Вордсворт изящен в своей антибуржуазности, в своих гармонических благотворных чувствах. Он обозначил в английской поэзии ту грань, которая стала критерием истинной поэтичности, художественности стиля и вкуса.

Дж. Г. Байрон – «гордости поэт» – чувствовал себя избранником и отверженным, богатым и бедным. Этим объясняется и основной мотив его творчества – попранное достоинство, изуродованная красота, одиночество среди многолюдия…

В «Часах досуга» – движение романтической тоски по ушедшим временам.

Личное путешествие на Восток утвердило за ним звание «реального» романтика, живущего поэтически.

Гордое осознание своей знаменитости Байрон пережил с появлением «Поломничества Чайльд Горольда»: дневника «в двух лицах» – героя и автора. Произведение Байрона отличала энергия, страстность, «ярость» героев, отстаивающих свободу чувств, создавая «собирательное состояние» – «байронического героя».

Байрон необычайно плодовит как творец своего поэтического мира.

Оценка Гете – своеобразный «нерукотворный» памятник Байрону: «Англичане могут думать о Байроне все, что им угодно, однако другого такого поэта они не произвели». Это – и мировое признание великого английского романтика.

«Начитывание» романтической литературы Франции, Америки предполагает свободный выбор студентов.

Для этого они должны познакомиться со статьей «Романтизм» в «Литературном энциклопедическом словаре» (М.: Сов. Энц., 1987, с. 334 – 337) и составить конспективные записи, ориентирующие на осмысление понятия «романтизм», течения романтизма, особенности романтизма в национальных литературах.

 

Глава 4

Реализм

В настоящее время в размышлении о реализме, реалистической литературе XIX века, о становлении и развитии реалистической тенденции в искусстве и художественной словесности самым уязвимым местом оказалось само понятие, слово «реализм», его дефиниция и отнесение к реалистическим того ряда произведений, которые традиционно рассматривались в системе метода реализма. Устойчивая традиция определения и описания реализма отражена в академическом издании «История всемирной литературы» (М.: Наука, 1989, т. 6) – в статье Д. В. Затонского.

В начале ее автор замечает: «Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ… и превратился в широкое общеевропейское движение» (с. 27), то становление реализма было «существенно иным».

По убеждению Д. В. Затонского, история реализма как метода начинается в эпоху Возрождения. Но метод не осознавал себя до второй половины 19 века ввиду «отсутствия… четко сформулированной единой эстетической программы». Реализм эпохи Просвещения, по мнению ученого, объективно связан с реализмом первой половины XIX века.

Верно замечено, что в это время понятие о реализме чаще связывается не с новым эстетическим движением, а с конкретным творчеством: Стендаля, Бальзака, Диккенса и т. д.

Естественно, что реалистические тенденции предшествующих эпох (от античности до Просвещения), коренящиеся в самой природе искусства (мимесисе, как точно назвал это свойство Аристотель), в век Просвещения проявились уже определенно, поскольку исследовался и воссоздавался в искусстве «естественный человек» («природный») в его социальном статусе и осуществлении.

Классицистическая установка на граждански и реально живущего в обществе человека и просветительская «любознательность» в отношении природы и права человека жить в обществе в соответствии со своим богатством личности, должно осуществиться полностью и равно подобным себе – эти тенденции познания человека привели к реализму, т. е. к «подробностям» жизни, среды, раскрытию «внешнего» и «внутреннего» человека в их сложных взаимопроявлениях.

Все дело заключалось в том, чтобы этот способ высказывания, исследования и отображения «правильно» назвать.

Сегодня мы и оказались перед вопросом – проблемой: что значит слово «реализм»?

Как пишет Т. Д. Венедиктова (Секрет срединного мира. Культурная функция реализма 19 века // Зарубежная литература второго тысячелетия… М.: Высш. шк., 2001. С. 186-220), «первоназыватели» этого термина и реалистического движения Э. Шанфлери и Ж. Дюранти определили «реализм» как «ужасное слово». Оно употребляется наряду с «правдивостью» «в самом различном и неясном смысле». Верно замечено, что реализм в самом широком значении слова предполагает «точку зрения на мир как данный человеку объективно, раскрывающийся постепенно в познавательном опыте и объемлемый в идеале единой теорией» (с. 186). Эта отвлеченная академическая дефиниция реализма не раскрывает само понятие. Очевидно, что термин образован от слова «реальность».

Что такое «real» (настоящий, подлинный), размышляли английские лингвисты и философы. Например, Дж. Л. Остин говорил, что от обычных слов – (например, «желтый») оно отличается отсутствием определенного значения. Что значит: это настоящее, реальное, подлинное? Множественность значений может быть в этом слове, когда мы говорим о конкретном предмете, явлении.

«Эта птица настоящая». Не чучело? Не игрушка? Не картина? Живая? Не мертвая?...

Художники начала XIX века как будто с подозрением отнеслись к художественной условности в искусстве.

«Усталость» от игры в условность накопилась в восприятии произведений предшествующих эпох, и появилось острое желание показать жизнь как таковую, какой «она есть на самом деле».

Именно это и хотели сказать Флобер и Стендаль в своих романах, в своих намерениях, которые они излагали как новый способ образного отражения действительности, человека в литературе. Писатели полагали, что читателя, реального человека, не удовлетворяет то, что он в произведении видит не то, что видит, а то, что желает видеть, а может, за него желает художник, чтобы он так видел нечто.

Воображение художников было «отягощено» грузом «чужих образов», усвоенных через искусство, в ассоциациях, «условностями восприятия». Поэтому, наверное, «реалисты» с такой настойчивостью противостояли романтической субъективности. Они стремились «отречься от себя» и с возможной полнотой погрузиться в «реальность», которая безгранична, многообразна, многогранна, многоуровнева. Искусство будто хотело «преодолеть собственную природу». С древних времен художники пытались это делать. В XVIII веке сентиментализм использовал включение читателя в повествование как адресата, а не как сотворца. Сотворцом блистательно сделал читателя                   А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Проблема «писатель-читатель» в романе      А. С. Пушкина помогает нам отчетливее представить, что же такое «реализм».

Непосредственное внимание автора к читателю придает произведению особую окрашенность: мы воспринимаем «Онегина» как рассказ, задушевную исповедь поэта, когда предполагается молчаливое восприятие читателя-слушателя, готового принять все самые неожиданные повороты поэтической памяти («Ах, ножки, ножки! Где вы ныне?..»). Жанр в своей исповедальности и лирической эпичности, при широте ассоциативных разворотов, приобретает оттенок камерности.

Камерность и симфонизм сливаются в органической ритмике «Евгения Онегина». Пушкин безошибочно почувствовал ритм «дали свободного романа», в котором слились в цельную картину жизни миры героев, автора и читателя. Источником этой ритмики явился поэт, проживший всех в себе и свободный от всех настолько, что способен шагнуть из мира художественной условности в мир непосредственной реальности, просто на мгновение заговорив с читателем.

Доверительно нежные, искренние и содержательные обращения автора к читателям чем-то близки к обращениям Пушкина к Татьяне («Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью» гл. 3, строфа 15). Но если отношение к героине содержит в себе некую дистанцию художественной условности, то обращения к читателю непосредственно открыты как к реальному собеседнику, другу.

Неисчерпаемо богатство тональных оттенков в обращениях Пушкина к читателю. В этом богатстве – эмоциональные состояния автора, совмещение в «двух жизнях» поэта: в процессе творчества и реальном существовании. И та, и другая жизнь открыты друг другу, точнее – это единая и единственная жизнь художника, эмоционально открытая в своей сверхчувствительности всему живому и значительному в общечеловеческом бытии.

Все сферы существования автора находят выражение в «Евгении Онегине». Их непреходящая ценность закрепляется в индивидуальной конкретности человеческого опыта. Автор и читатель – общность художественно-жизненного содержания. Читатель – реальность, включенная в художественную условность и дающая возможность автору преодолеть эту условность через непосредственную соотнесенность авторского «я» и читателя. От этого роман оказывается открытым реальному бытию. В этом и состоит преодоление условности художественного времени и пространства. Тон задушевного разговора исходит из исповедальности воспоминаний. Искренность и глубина исповеди окрашивается грустью, юмором, легкой иронией. Ушедшее, утраченное не приобретает у Пушкина тяжелых трагических тонов, несмотря на незаменимость бывшего. Замены нет ничему в жизни. Есть смена обстоятельств, интересов, увлечений и т. д. Но смена есть круговорот бытия, его новизна и неисчерпаемость.

Принятие бытия в его полном проявлении – в этом диалектика самого поэтического чувства Пушкина. Обращения к читателю реализуют диалектическое мироощущение автора, потому что именно после обращений к читателям создаются ситуации ассоциативного переключения с одного момента жизни на другой. Возникает цепь ассоциаций, в которой читатель находит близкое для себя, имеющее значительный след и в его жизни. Создается особого свойства эпичность «Евгения Онегина», в которой передается драматическое движение судеб человеческих, общественно-историческое состояние.

Отношение к читателю для Пушкина является способом выражения его отношения со всеми людьми. Но оно, пушкинское отношение с людьми, принципиально отличается от отношения с людьми каждого обывателя эпохи будь то царь или кто-либо высокопоставленный другой и пр.). Дело ведь в том, что это естественно необходимое отношение с людьми было отношением гения. Поэтому в его отношении к людям эпохальное и гуманистическое начало не противостоят, а взаимодействуют. Это и есть диалектика отношения Эпохи и Времени.

По существу обращения Пушкина к читателю – это обращения поэта к самому себе так, как если бы он был всегда во Времени. Ведь это обращение его к совести, мудрости, чести, состраданию и т. д. Когда конкретный человек, даже если это гений, Пушкин, обращается к человеку другому, он советуется с собой. Мы уже отметили, что выбор Пушкиным способа включения читателя в художественный мир «Евгения Онегина» позволяет автору обрести действительную свободу включения собственного мира в событийный ход романа. И от этого рождается событийность нового свойства – не непосредственная событийность жизнеотношений героев, а внутренняя событийность авторского «я», которая не является неким лирическим дополнением к художественному миру романа, а выступает и как собственный, и как художественный мир, включающий событийность непосредственного сюжета. И если сюжетная событийность героев заключена в определенные жизненные рамки, то внутренняя событийность автора является нам как событийность общевременная, т. е. каждый человек в прошлом, настоящем и будущем проживает в основе коллизии пушкинского бытия (если он человек).

Авторское «я» в «Евгении Онегине» не сводится к лирическому герою, каким бы широким ни представлялось литературоведам содержание этого понятия. «Я» автора романа включает в себя и лирического героя, и непосредственно поэта. Но и за пределами этой емкости остается еще некое значительное содержание, которое вместе с первой составляет новую поэтическую емкость. Этой новой емкостью является всеобщий опыт бытия, освоенный личностью Пушкина и представленный в «Онегине» как опыт, открытый движущемуся, дальнейшему бытию.

Личность Пушкина предстает в романе как завершившая уже определенный цикл бытийности, остановившаяся перед ним (условно) с оглядкой назад (именно это мгновение меры прошлого включается в мир «Онегина» в связи с обращениями к читателям) и прозревающая общие законы дальнейшего движения человеческой драмы. Поэтому обращенность Пушкина к читателю чаще выражается в общенарицательной неопределенной форме, т. е. как обращение вообще к людям (как к каждому человеку отдельно).

Некоторая конкретизация читателя происходит в немногих случаях и чаще всего (если не вообще) при обращении к непосредственно данному, в определенной степени ограниченному, замкнутому жизненному опыту («маменьки» и т. п.). В этих случаях тональность обращений легко-ироническая в отличие от богатства тональных оттенков в случаях всеобщего наполнения содержательности «образа» читателя. Иными словами, обращения к читателю носят бытийный и бытийственный (обыденно-замкнутый) характер, но и тот и другой составляют содержание авторского «я».

В своем обращении к ограниченному кругу читателей, с их пространственно-временной определенностью, их социально-исторической ограниченностью и категоричностью, Пушкин ироничен, поскольку измеряет их масштабом условно-узкого образа жизни. Когда же он обращается к читателю в бытийном, непреходящем плане, он отбрасывает (снимает) узкие социально временные рамки существования, преодолевая замкнуто-эпохальный предел человеческой жизни.

Роман А. С. Пушкина – «переходное» произведение, рождающееся из всех течений XVIII века: классицизма, сентиментализма, рубежа XVIII-XIX веков (романтизма), устремленное к «реализму» как свободе жанровых и стилевых взаимопроникновений и диалогичности, как «царству эпичности» и «эпопейности», «жанровых» (романных и драматических) полотен («Человеческая комедия» Бальзака, «романная галерея» Диккенса, Золя, Гонкуров и т. д.), «эпизированная» («философизированная» и «бытоориентированная») поэзия.

«Романизация» художественного сознания XIX века была естественным результатом «реализма»: погружение автора в «океан бытия», в его бесконечность всеземного пространства (круглая земля – шар), то замкнутого до предела, то открытого в космос и микрокосм человека. Именно роман «сумел уловить «знаки времени» («демографическую подвижность» 19 века, урбанизацию и «технизацию» жизни, конкретику и «открытость» времени).

Герой романического мира – человек «среднего класса» и «молодой человек», «маленький человек» и «сверхчеловек» – «болен» великими ожиданиями, надеждами, терпением и нетерпением, идеями и теориями, исканиями и разочарованиями.

Реализм «стремится «объять необъятное», реальность осознается тождественной бытию.

Поэтому высший романный уровень – романы Ф. М. Достоевского (как развитие романа А. С. Пушкина) – полифоническое повествование о «необъятности человека», его сознания, романы «фантастического реализма».

Обратимся к тексту романа Ф. М. Достоевского «Подросток»: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того. Одно знаю наверно: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если вдруг я вздумал записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем совершившимся… С досадой, однако, предчувствую, что, кажется, нельзя обойтись совершенно без чувств и без размышлений /может быть даже пошлых/: до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя и предпринимаемое единственно для себя. Размышления же могут быть даже очень пошлы, потому что то, что сам ценишь, очень возможно, не имеет никакой цены на посторонний взгляд».

В «Подростке» с очевидностью выражена природа диалогического состояния, поскольку герой в силу своего возраста постигает тайну социальности человека, совершающей над ним загадочный психологический эксперимент. Вдруг окружающие начинают называть подростка князем, в то время как он просто Долгорукий. И «это просто стало сводить с ума». Социальность неизбежно включает в сознание «события» создавая «событие» человека, в котором сознание одного становится совмещающим тайны, загадки сознания другого, т. е. складывается в одном сознании диалог, который «ведет» «разгадывающее» сознание, становясь многозвучным. В начале «Подростка» зарисован как раз начальный момент проникновения события социальности личности в сознание героя, момент психологической «адаптации» инородности вторжения. Сначала адаптирующее сознание «расставляет» вехи / задания / на своем пути и движется к другому сознанию, ища в нем возможность диалога. Но наталкивается на «код», который не дает возможности открыть это сознание как способное гармонировать с сознанием, ищущим «контакты»: «Я хочу сказать, что никогда не мог знать и удовлетворительно догадаться, с чего именно началось у него с моей матерью. Я вполне готов верить, как уверял он меня с прошлого года сам, с краской в лице, несмотря на то, что рассказывал про все это с самым непринужденным и «остроумным» видом, будто романа никакого не было вовсе и что все вышло так».

Неуловимость иносказания объясняется тем, что в социальном опыте человека происходит вытеснение из сознания» гармонических ходов», т. е. установки на полифонический диалог. Поэтому сознание неизбежно «наталкивается» на рассудочные изощрения, «уловки» иносказания, расставленные как бы специально для того, чтобы полифония не состоялась.

Сознание, таким образом, является диалогом ума, рассудка и высшего смысла / Слова Божьего /. В уме заключена потенция гармонизации сознания. Социальный опыт провоцирует в сознании активность рассудка, разрушая его диалогическую природу, абсолютизируя Социальность, делая ее претендующей на исключительную ценность для человека.

Именно в рассудочной деятельности сознания Достоевский видел самую страшную беду, опасность для судеб человечества, России.

Гармонизирующая природа человеческого сознания реализуется в диалоге ума и Слова Божьего. Ум через интуитивную деятельность лучше / «умное сердце» / движется к Истине, данной в Слове Божьем, постигает глубину его и становится способным «выправить», осветить рассудок, лишая его претензии на абсолютность.

Здесь нам необходимо была бы объемная ссылка на текст «Подростка». Не имея возможности воспроизвести его, даем общий смысл разговоров Аркадия Долгорукова и Версилова. Проясняя свою идею, молодой человек ищет у отца поддержки и пытается в его сознании найти опору для своего, полагая, что материальная / сугубо социальная / жизнь современного общества, идущего к кризису, не может быть первичной причиной гибели нынешнего мира. Версилов, подтверждая догадку сына, что материальность – лишь один «уголок картины», связанный со всем «неразрывными узами», говорит на вопрос: «Что же делать?» - «Ах, боже мой, да ты не торопись: это не все так скоро. Вообще же, ничего не делать всего лучше; по крайней мере спокоен совестью, что ни в чем не участвовал… Будь честен, никогда не лги, не пожелай дому ближнего своего, одним словом, прочти десять заповедей: там все это написано».

Но Аркадий не может удовлетвориться «старым», ему «нужно дело». «Одни слова не убеждают». Социальность требует от человека «дела». «Ум сердца» подсказывает, что не всякое дело то, необходимое, истинное.

Рассудок же нетерпелив, подталкивает к самоутверждению: «…ничего нет выше, как быть полезным… Ну, в чем же мысль?» – «Ну, собрать камни в хлебы – вот великая мысль… Но не самая….» Как будто появился момент завершения пути сознания к истине: «Друг мой, любить людей так, как они есть, невозможно. И однако же должно. И поэтому делай им добро, скрепя свои чувства, зажимая нос и закрывая глаза / последнее необходимо /. Переноси от них зло, не сердясь на них по возможности, «памятуя, что и ты человек». Разумеется, ты поставлен быть с ними строгим, если дано тебе быть хоть чуть-чуть поумнее середины. Люди по природе своей низки и любят любить из страху; не поддавайся на такую любовь и не переставай презирать». Вот и опять круг замкнулся на рассудке. Он завершил версиловский путь сознания. Аркадий почувствовал «обрыв», разрушение общего хода мысли, но он не в состоянии дойти самостоятельно до той «свободной глубины», которая открыта в Слове Божьем и которую рассудок стремится ограничить, замкнуть, усложнить по-своему, запутать.

Достоевский, создавая ситуацию диалога сознаний, все время углубляет диалогический подтекст: диалог должен завершиться в одном сознании. Суть его состоит в том, что индивидуальное, самостоятельное сознание, продолжает диалог, довершает движение, соединяя «ум сердца» и Слово Божье. Оно-то и производит главную работу в сознании. Интенсивность ее сосредоточивается в сердце человека. Сердце находит путь к другому сердцу, и это – труд «молчания» / о котором говорит Версилов /, «тихого» диалога. Антиномичность полифонии и диалогизма – в снятии противоречия между внешним диалогом сознаний и внутренним диалогом множественности сознаний в одном, в поиске гармонии сердца, которая и определяет истинный смысл выстраивания внутреннего мира человека. Иначе говоря, антиномичность полифонии во всякой идее, как правило, замыкается на непосредственной социальности человека, природной предназначенности сознания гармонизировать индивидуальное чувство истины в Слове Божьем.

Внутренний диалогизм сознания совершается в целостной природе человека, которая наполнена «вихрем чувств». «Версилов в те мгновения, то есть в тот весь последний день и накануне, не мог иметь ровно никакой твердой цели и даже, я думаю, совсем тут и не рассуждал, а был под влиянием какого-то вихря чувств. Впрочем, недостающего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более, что он – и теперь вовсе не сумасшедший. Но «двойника» допускаю, несомненно… двойник – это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худшему концу» – «Подросток» (13, с. 445). Раздвоение сознания, т. е. утрата диалогической целостности, способности к гармонизации – свидетельство того, что рассудочность привела в тупик, не справившись с эмоциональной нагрузкой бытия человека, или к нерешению противоречия между умом и наступающей на сознание социальностью. Это – одна из страшных сторон жизни человека, обнажавшая слабость и силу человеческой природы.

Вот почему мир Достоевского ценен и необходим реальным людям: он дает возможность прожить опыт диалогической природы сознания, его антиномическую сущность, проникающую в тайну той внутренней духовной борьбы, которую человек неизменно переживает в своем конкретном опыте бытия.

Т. Д. Венедиктова справедливо акцентирует факт: поэтика реализма XIX века предполагала «самоограничение» «срединным» миром, миром относительного. Но идея движения от широкой типизации реального к индивидуальности личности, к нюансам характеристики персонажа, культ правдоподобия, стремящийся преодолеть романтическую условность, продвигал «от героя к человеку», к детализации его мира, к «полутонам».

Пройти сквозь них и выйти к «законосообразному целому» – одна из сложнейших задач реализма.

Труд и путь, например, в романе Элиот «Мидлмарч» переживаются как «общительный труд и совместное путешествие». Необходимо пройти к диалогу и возродиться в диалоге, т. е. непременно быть услышанным.

Реализм «добивался» правдоподобия, преодоления «буквализма» реальности.

Мопассан называл критерием правдивости (реализма) «объективную логику фактов», логику соответствия человеческому сердцу, душе и сознанию в их нормальном состоянии». Но что такое «нормальное состояние»? Что такое «жизнь среднего мира»? Какими критериями правдивости они измеряются?

Наверное, на эти вопросы отвечал А. С. Пушкин всем своим опытом художника-реалиста, в частности романом (повестью?) «Капитанская дочка».

Томас Карлайл называл XIX век временем, лишившимся веры, но страшащимся скептицизма.

Теккереий нашел точную метафору XIX-XX вв. – «Ярмарка тщеславия»: все становится предметом покупки и продажи, но все «ненадежно». Хочется, чтобы бытие было «гарантированным», упорядоченным, надежным, осмысленным.

Надежда на это связывается с наукой, которая все больше осознается как ключевой цивилизационный и культурный фактор, становится «мифологией» среднего класса, веры. Р. У. Эмерсон в лекциях середины XIX века говорил о возникновении новой церкви, основанной на науке и морали. Наука, пророчил Эмерсон, станет символом и украшением новой церкви людей. Оправдалось его предвидение?..

В познании мира роль реализма сложна. П. Рикер замечал: «Познать мир – значит не только зафиксировать то, что есть, но также выявить или обнаружить то, что возможно».

Реалистический роман функционирует в качестве зеркала, в котором объективно запечатлевается жизнь, но в которое смотрится и читатель, сличающий изображенное со своим личным представлением о жизни.

«Нам только кажется, что мы видим мир, в действительности мы видим себя в мире, – отражение столько же нам является, сколько нас выявляет и подчас неожиданным образом» (Т. Д. Венедиктова, указанная выше статья, с. 207).

 

Глава 5

Модернизм

Андрей Белый в книге «На рубеже столетий» (М.: Худ. лит., 1989, с. 35-36) написал: «На рубеже двух столетий» – заглавие книги моей, предваряет заглавие другой – «Начало века». Но имею ли право начать воспоминание о «начале», не предварив «рубежом» его? Мы – дети того и другого века, мы – поколение рубежа: я в начале столетия – сформировавшийся юноша, уже студент с идеями, весьма знающий, куда чалить, – знающий, может быть, слишком твердо, «ненужно» твердо, именно в теме твердости испытывал я в начале столетия удары судеб… «Мы» – сверстники, некогда одинаково противопоставленные «концу века»; наше «нет» брошено на рубеже двух столетий – отцам; гипотетичны и зыблемы оказались прогнозы о будущем, нам предстоящем, в линии выявления его: от 1901 года до нынешних дней…»

Эпический, а не поэтический взгляд символиста А. Белого, модерниста и «преобразователя» языка и формы поэзии, – взгляд, оценивающий «азартный» и острый поиск «нового» искусства рубежа веков, высвечивает, как луч прожектора, основную проблему модернизма – разрыв традиции, отталкивания опыта «отцов», категорическое «нет» – отцам, чрезмерную смелость и «ошибки молодого искусства в прогнозах будущего, а значит, – и в самих формах выражения этих прогнозов.

Вирджиния Вулф в 1924 году сформулировала причину модернистских исканий: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась». В чем же выражалось изменение человеческой природы? Действительно ли это возможно и случилось ли это на рубеже XIX и XX веков?

Модернизм, обновление языка искусства, начался с экспериментов в области формы. Истоки поисков нового языка и новых форм искусства лежат в философии Ф. Ницше и психоанализе З. Фрейда.

Как пишет О. Ю. Сурова (мы подробно изложим содержание ее статьи), человек модернистский – это Homo Sapiens – особый «подвид». «Гениальная провокация» Ницше состояла в том, что он «предложил» заглянуть в те бездны и те вершины, в которые до этого человек не заглядывал. Весть о том, что «Бог умер», снимает проблему двоемирия, человек остается в «горизонтальной» реальности, в «сем мире», в эмпиризме реальности.

Романтизм (познание человека всегда романтично) и позитивизм синтезировались в мировоззрении Ницше – «принципе «чертова колеса». Понятие «раса», «среда», «история» стали ключевыми.

Жизнедеятельность человека, по Ницше, протекает в материальной и духовной сферах, духовная – производное от материальной, средство приспособления к выживанию.

«Биологический», «физиологический», «инстинктивный» человек – первичен. «Дух… подобен желудку» (Ницше. По ту сторону добра и зла. Соч. в 2 т., т. 2, с. 351).

Духу свойственна «воля к власти», «энергия жизни». Возвышение человека – и благо, и «ужас». Разум восполняет физическую слабость человека. Но, благодаря разуму, человек знает свою судьбу. Об этом нам «шепчет» миф. Знание о том, что человек лишь прах, «персть земная» – есть абсурд, который лежит в основе нашего бытия. Этот абсурд – «роковая», «дионисийская» мудрость («невыносимая» мудрость). От нее человеку надо защищаться, чтобы выжить. Культура и помогает это делать. Она – плотина на пути дионисийской стихии, хаоса природного бытия. Это и показала нам античность. Культура («золотой сон человека») «снимает боль», «искажает» реальность (т. е. идеализирует ее), чтобы сделать ее приемлемой для человека.

Ницше не принимает «ratio», уничтожающего древнюю (здоровую) культуру.

Оптимизм «теоретического» человека Ницше связывает с «разложением мифа», «смертью трагедии», «закатом Европы». Но когда он претендует на всесилие, – он чувствителен. Ницше – в определенном смысле критик сциентизма, его утопии. Необходим баланс разумного и инстинктивного. Категорическое неприятие Ницше религии обусловлено его сопротивлением чувству вины человека перед Богом (как он говорил, «задолженности божеству») и ослаблением «земной» позиции человека.

Формула Ницше, принятая на вооружение культурой модернизма («Бог умер»), рождена философом в его отрицании мифологического мира богов.

Бога Ницше понимает как «трансцендирование человеком самого себя, своих лучших духовных качеств» (О. Ю. Сурова. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. М.: Высш. шк., 2001, с.227). Человек, по Ницше, – достаточен, чтобы самому реализовать свою духовность.

Это убеждение философа усилило релятивизм, т. е. относительность всех ценностей. Нет Бога – значит, нет морали, нет добра и зла, вечных ценностей, есть только представление о природной целесообразности.

Искусство – «живая стена, воздвигнутая вокруг себя, чтобы… замкнуться от мира действительности: сохранить идеальную почву и свою политическую свободу» (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. М, 1990. Т. 1. С. 81)

Человек, утративший Бога, не верит в бессмертие души, примиряется со своей участью смертного существа, «любит судьбу», живет без иллюзий, героическим усилием духа познавая ужасы существования, продолжает жить и творить, т. е. гуманизм Ницше – атеистический гуманизм, от которого в сторону добра и зла человек может шагнуть, не сдерживая себя «страхом Божьим».

В искусстве рубежа веков, особенно в первой половине XX века идеи Ницше воплотились в модернистских опытах множества талантливейших художников: интеллектуальном английском романе (Р. Олдингтон. Смерть героя; О. Хаксли «Желтый Кром»), романе потока сознания (Дж. Джойс. Улисс, У. Фолкнер. Авессалом, Авессалом! и др.), экзистенциальном повествовании (романы Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра), «мифологическом» романе (Джойса, Апдайка, Маркеса).

Все эти романные формы, способы структурирования и движения повествования, так или иначе были осуществлены под воздействием идей Ницше и Фрейда.

Но, безусловно, самым важным, «естественным», источником и причиной обновления языка и форм литературы, искусства было «распадение» целостности человека, его мира, мироощущения, мировосприятия (как «распад» ядра атома), дискретность состояния, утрата целостного источника Бытия – Бога, Творца, акцентация наукотворчества человека, утверждение возможности Сверхчеловека.

Но гениальные эстетические (по законам Высшей Красоты, Божественной целостности мира) прозрения литературы XIX века, прежде всего нашей, отечественной, русской, осуществившиеся в художественном сознании                А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского, остались высшими прозрениями человеческого духа, которые не могут опровергнуть никакие новые идеи, теории модернистского направления.

Погружения в глубочайшие тайны интуиций, подсознания в лучших произведениях модернистов созвучны открытиям наши гениев – Пушкина и Достоевского.

Подытоживая исследовательские точки зрения на культуру, искусство, литературу рубежа XIX-XX веков, первой половины XX столетия (работы            В. М. Толмачева, Т. Д. Венедиктовой, О. Ю. Суровой, Л. Г. Андреева), отметим следующее.

«Символический образ человечества» создавался романом XX века от Кафки до экзистенциализма и «абсурдизма».

Дж. Джойс, задался целью использовать миф… как способ «контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которые представляет собой современная история» (Т. Элиот). В сущности Джойс обозначил цель модернизма и создал «роман века», выразивший цель и смысл обновления языка и формы повествования.

В XX веке сложились 2 направления мифотворчества:

1. Модернистский миф – форма отражения и способ организации хаоса. Кафка, например, имел в виду перевод «внутренних фантазий и случайностей «неоправданных преступлений экзистенциалистских героев на уровень законности, придание им культурного статуса». Поскольку исходной для модернизма «является идея «абсурдного мира», мира без Бога, без смысла, искусство модернизма не конкретно-историческое по методологии; реальность модернизма мифологична, какой бы житейской она ни представлялась, как бы ни питалась трагичностью человеческого существования. Абсурд замыкает миф на самом себе.

2.  Немодернистское искусство отличается тем, что миф в нем является не способом организации распада, а способом его преодоления. Здесь мифотворчество решает «проблему гуманизма», т. е. целого. Источник этого преодоления – возможности человека.

«Выстоять посреди хаоса» (Г. Гессе) – задача исследования жизни и человека. «Игра в бисер» – «выражение духа сопротивления варварству». Гессе не принимал в Кафке «отчаянное одиночество», утрату «веры в самого себя».

Фолкнер целью творчества считал создание в художественном произведении «фундамента, столпа, поддерживающего человека, помогающего ему выстоять и победить». Кафкинское превращение человека в жука («Превращение»), без вины виноватого подсудимого («Процесс») имеют одну перспективу – «распад личности».

Атеистический экзистенциализм по факту «изгнания Бога» и обретения человеком абсолютной свободы не давал человеку никакой надежды.

Если «камень – достояние Сизифа» (по Камю), то утопическая экзистенциальная идея (образ Мерсо) превращается в «жизнеподобного» персонажа, существующего в жизненных обстоятельствах. Он обществу может противопоставить только «немотивированное преступление», свою готовность расстаться с жизнью. Вопрос стоит не о противопоставлении реализма модернизму, а о том, что реализм XX века существенно изменялся.

И речь шла не о форме. Реализм «экспериментировал» в области формы. Например, брал особенный «внутренний монолог» Джойса, его «перемену стиля», «диссоциации» элементов, отчуждения (Кафка), создавая «универсальный синтез» (Брехт). На основе «открытого реализма», «реализма без берегов» (Роже Гароди) родился неоромантизм с его «двоемирием», хранением вечных ценностей добра, любви, творчества (творчество Сент-Экзюпери).

Свою философию Сартр называет «пережитым», ее признак – тотальность, целостность. В «Критике диалектического разума» (1960) Сартр возвестил о создании всеохватывающего современного знания, некоего синтеза, составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм, фрейдизм. Он призвал отказаться от «наивного» романа. Адекватным задаче должен стать «роман реальной личности». Образцом такого романа становится его гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). «Сюжет книги, – так определил Сартр, – что можно знать о человеке сегодня… То есть синтез, Всё». В книге, действительно, есть все: психоанализ, марксизм («типичная» личность эпохи), экзистенциализм. Основа этого – образец европейского интеллектуализма, всякого познания.

Американский вариант синтеза – Уильям Фолкнер. Цельность всего человеческого опыта, «цельность души». Фолкнеру удалось это выразить потому, что он испытал воздействие всех писателей прошлого.

«Символист и реалист», Фолкнер отошел от дегуманизирующих тенденций, от «чистого искусства» и стал «пищей для умов» (Карпентьер). Как показал художественный опыт великих писателей XX века, эстетическая, культурная традиция не умирает, а вступает в диалог с новым искусством, если идеи обновления искусства рождаются в гениальных художественных сознаниях.

Глава 6

Постмодернизм

 

Постмодернизм – совокупное обозначение наметившихся в последние 25–30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности.

Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10–20-х гг. XX в. – соответственно ведется и отсчет «постсовременности».

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода – «постмодернизм» и «постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.

Первоначально в ходе ее «постмодерн» указывал на кризисное состояние
авангардистской литературы. Затем в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва между
элитарной и массовой культурой.                                           

Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг., прежде всего благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Философии постмодернизма как таковой не существует – не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм в философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.

Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи – постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности – она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает
мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект – объект, целое – часть, внутреннее – внешнее, реальное – воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток-Запад, капитализм – социализм, мужское – женское).

Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования – философствование без субъекта.

Место категорий «субъективности», «интенциональности», «рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные «скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

Классический дискурс неизбежно выступает поэтому как дискурс репрезентации (representation) – представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

В классической парадигме все содержания мысли суть лишь репрезентации смысла как первоосновы – субстанции и истока. Все знаки культуры значимы здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла – «трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия – значит перестать смотреть на события как на отблеск истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.

Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф. Гваттари).

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть – «война целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»).

Гегель когда-то провозгласил: истина – это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое – опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична.

Французы дали только имя тому, что немцам в ФРГ давно было известно. Одо Марквард назвал одну из своих книг «Апология случайного». Здесь опять-таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна устранить все случайное. Это значит, – восклицает Марквард, – философия без философов, без живых людей! Он считает себя «гожуалистом» (от английского слова usual – обычный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.

Человек – чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму», – провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).

Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и не могу иначе. Марквард: я здесь стою, а могу, как угодно. Конечно, все это утверждается «со щепоткой соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления – время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера – «последнего из могикан» великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино,

Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает «смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем».

Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного, завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность, овладевшая им еще в детские годы: «Четвертая координата – времени – стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила основной характер его – стремление двигаться по вертикали и малую заинтересованность в горизонтали».

Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста – остановить мгновение и мечту Н. Федорова – вернуть исчезнувшее.

Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент – поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности – завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм – требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» – ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь – назад, к «нулевому варианту», к уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние – в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей.

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания – между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены – а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения – то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами – серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение – созидание», «серьезность – игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры – здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, – возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга – как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого – начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему – к истории».

А. В. Гулыга по этому поводу пишет:

«Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо – это другое дело. Иногда – удачно, иногда – эклектично, порой – безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма – новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми».

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один – назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным», – констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. «Все происходит на поверхности» – без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.

Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью «Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Мы живем в эпоху сосуществования различных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым – человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.

 

Раздел II . Хрестоматийный

Глава 7

---

Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 431; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!