Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 17 страница
«Мещане» и «На дне» ставились на многих сценах. В 1903 году «Мещане» были сыграны в Василеостровском театре (тринадцать раз, повторялись и в следующем сезоне), в Новоадмиралтейском, сборными труппами в зале Дервиз, «Альгамбре», «Аркадии», в Озерках, Ораниенбауме, Сиверской. «На дне» в 1903 – 1904 годах шло в Василеостровском театре (двадцать раз, повторялось и в следующем сезоне), в «Альгамбре», «Аркадии», Озерках, в Москве — в Введенском народном доме. К. В. Скоробогатов вспоминал постановку 1907 года в театре на {146} рабочей окраине Петербурга, где заполнены были все стоячие места: «Люди стояли плечом к плечу, и было нечто грозное в их взволнованном дыхании».
Как беспощадный удар по омещанившейся интеллигенции осознавались горьковские «Дачники». А. Н. Тихонов рассказывал о премьере в театре Комиссаржевской (10 ноября 1904 года): «Спектакль-демонстрация, спектакль — схватка двух политических партий. С одной стороны, кадеты, символисты, нововременцы, весь правый лагерь литературы, с другой стороны — Горький»[268]. По словам самого Горького (в письме жене), зрители плакали, кричали: «Товарищ! Спасибо! Ура. Долой мещанство!» Мережковский, Философов, Дягилев шикали, кто-то свирепо свистел. Писатель, публицист А. И. Фаресов писал, что пьеса потрясает («подирает морозом по коже»), вызывает «впечатление ужаса» от бытия современной отечественной интеллигенции, погрузившейся исключительно в «материальные блага культуры», что публика «найдет в ней правдивую драму жизни и новые запросы к себе и государству», причем пьеса эта «не только яркая живопись интеллигентно-эгоистической жизни, но и показатель почвы, на которой ее герои могли бы возродиться к новой и более плодотворной жизни»[269].
|
|
|
Как в зале, так и в печати отношение, естественно, было неоднородно. Писатель, журналист С. А. Кречетов (Соколов) высказал решительное осуждение этого «обвинительного акта против русской интеллигенции», суда «несправедливого», поскольку интеллигенция не сплошь обывательская[270]. Одобрительно отнеслись к «Дачникам» Ф. Д. Батюшков, отметивший, как заслугу, создание положительных типов из той же среды, М. П. Неведомский (Миклашевский) и В. Ф. Боцяновский, подчеркивавшие, что Горький отвергает псевдоинтеллигенцию, «интеллигентную обывательщину». Одна из самых замечательных статей о «Дачниках» принадлежит Э. А. Старку. Он писал, что Горький «точно бичом» «отхлестал» интеллигенцию, и именно это вызвало ожесточенное озлобление. Однако, указывал критик, «не отрицает он интеллигенцию как таковую, но опровергает те принципы, по которым она устроила свою жизнь». «Вся жизнь есть дело наших рук, и если она плоха, значит, плохи и ее строители», а при существующем устройстве счастливы немногие, «огромное большинство обречено только на страдание». Нудных людишек, говорящих и не действующих, «бесчисленное множество по всей {147} стране», Горький мог бы вывести отрицательных типов «еще вдесятеро больше, показать еще целый ряд разновидностей интеллигента, не способного ни к какой плодотворной работе, а между тем воображающего, что именно он-то ее и делает»[271].
|
|
|
Г. Ибсен к концу 1890‑х годов был в числе наиболее ценимых и модных драматургов. О нем писали статьи и книги, его произведения включались в программы для самообразования. Сценическая история пьес Ибсена в России — один из ярких примеров тесной связи интерпретаций с социальными настроениями, зависимости судьбы пьесы от актерских и режиссерских решений.
Прельщало новаторство драматурга — и новое содержание, и новые формы. Обозреватель журнала «Новое слово» (1895) писал, например, что Ибсен, а также Бьернсон, Гауптман, Зудерман выдвинули такие глубокие темы, как женский вопрос, рабочий вопрос, свобода совести, крайнее развитие индивидуализма, давая притом и «тонкий психологический анализ». Вызывали живую заинтересованность черты символизма, как нового направления в искусстве. Но главным образом читатели и зрители были увлечены тотальным неприятием современной социальной действительности, утверждением прав человека на безусловную эмансипацию, острой постановкой этических проблем.
|
|
|
Народники отмечали смелость, с какой Ибсен вступил в борьбу «с общественными предрассудками и своекорыстными интересами правящих классов», и его близость, благодаря этому, передовым людям России, поскольку осуждаемые им явления можно встретить в любом «российском захолустье»[272]. И этические моменты оказывались близки народническому сознанию, более широко распространенному, чем соответствующее идейно-политическое направление. Ю. К. Герасимов верно заметил, что почти вся русская (я бы сказала — российская) интеллигенция прошла «через народническую школу, хотя бы в объеме “воспитания чувств”»[273]. Н. К. Михайловский объяснял внимание к драмам Ибсена постановкой в них «вопросов чести и совести», тем, что его творчество составляет «книгу об ответственности человека» (1897). Животрепещущей была встававшая в произведениях Ибсена проблема «личность и общество». В частности, народнический публицист и критик А. В. Пешехонов писал после спектакля МХТ «Доктор Штокман», что давно воспринятые идеи истины и справедливости продолжают пользоваться общим признанием «мыслящих людей», но интеллигенция уже почти {148} слилась со «сплоченным большинством», и выход — в личном мужестве готовых на борьбу[274].
|
|
|
Мечта о новом, сильном, свободном, счастливом человеке, пронизывающая творчество Ибсена, была близка и марксистам. В. М. Фриче в статье о драматурге говорил о его единственной «богине» — свободе, о его идеале человека, стремящегося к внутренней и внешней независимости, хотя и отмечал неопределенность ибсеновской «свободы»[275].
Ибсен, как известно, разделял «свободу» и политическую свободу. Он разъяснял в письме Г. Брандесу: «То, что я зову борьбой за свободу, есть не что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание свободой, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно. Ведь самое понятие “свобода” тем само по себе и отличается, что все расширяется по мере того, как мы стараемся усвоить его себе. Поэтому, если кто-нибудь во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот я обрел ее, тот этим докажет как раз то, что утратил ее»[276]. Большевистская печать, преданная первоочередной цели — революции, отвергала непонятную свободу Ибсена во имя возможной и понятной: «… освобождения от эксплуатации и порабощения человека человеком»[277].
Но как раз неясность ибсеновских призывов, неопределенность его понимания свободы при определенности стремления к ней была созвучна настроениям российской интеллигенции и способствовала его популярности. Ибсеновские «ввысь» (на башню, как в «Строителе Сольнесе», или в горы, как в «Бранде» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся») или «вдаль» (как в «Женщине с моря») давали возможность любых толкований, наиболее близких собственной душе читателя и зрителя. Недоговоренность оставляла простор для размышлений и решений. Благодаря уже отмеченной в литературоведении «широкой множественности смысла»[278], в произведениях Ибсена читатель и зритель могли придавать пьесе, отдельным словам то значение, которое соответствовало его миропониманию, его чувствам, тогда как любой точно указанный автором выход мог быть какой-то частью общества отвергнут, как неприемлемый и ложный.
Игнатов, например, писал, что Ибсен «будит мысль», большинство его пьес заставляет «пересмотреть весь запас своих нравственных воззрений и проверить их справедливость», и в этом главное достоинство драматурга, секрет успеха. «Критик, {149} протестант, анархист во имя правды и света, но не строитель нового мировоззрения», — характеризовал Ибсена Арабажин[279].
Читателей и зрителей, принимавших символизм, привлекали не только символистские черты драм, но само противопоставление жизни духа бездуховности большинства, погрязшего в материальном.
В произведениях Ибсена вставала идея долга — давно знакомая российскому интеллигенту, придающая жизни смысл. Но не как пропаганда скучноватых «малых дел» либерального народничества, а в романтическом ореоле. И эта идея допускала разные толкования. О том, что творчество Ибсена «говорит нам, поет, кричит» о долге, писал Блок (1908). Толковал он этот долг интеллигента традиционно для России, говоря о «великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его». Но у Ибсена более отчетливо выступает другой долг — перед самим собой, своей душой, своей личностью. «Осуществить себя самого в своей жизни — выше всего, чего может достигнуть человек», — писал он Б. Бьернсону. Далеко не всегда и, пожалуй реже всего в этом виделось прославление индивидуализма. Ведь имелась в виду свобода духа, свобода личности и полнота ее осуществления, необходимые и для созидания великого общего.
Не приняв ницшевскую идею «воли к власти», столь чуждую привычному демократизму, российская интеллигенция охотно и целиком приняла ибсеновскую «волю к свободе» и «волю к истине», борьбу за свободу личности против «сплоченного большинства».
В разоблачении и отрицании «сплоченного большинства» зрители буржуазно-либерального толка усматривали иногда реакционность. Но демократическая интеллигенция и в эти годы, и позже видела в «большинстве» только «буржуазную толпу», «массу буржуазного мещанства», отмечая неправомерность более широкого обобщения[280].
Выдающимся событием в истории русской сцены стала, как известно, постановка «Доктора Штокмана» («Враг народа») в МХТ (премьера 24 октября 1900 года). До того пьеса шла в театре Корша (1892), с прекрасным актером И. П. Киселевским, и, можно сказать, провалилась. Станиславский в заглавной роли давал иного Штокмана, чем это было принято в западноевропейской сценической практике, более человечным и более близким русскому зрителю, имел целью представить «истинного {150} и честного гражданина страны». Но дело не только в намерениях театра. Пешеходов в цитированной статье указывал, что успех этой постановки МХТ «представляет в сущности сложный продукт взаимодействия того, что дается сценой, и того, что приносится публикой из жизни». Драма, столь знакомая русской интеллигентной публике «по обстановке и столь понятная по основному мотиву», — писал он. В лице доктора Штокмана — интеллигенция, «беззаветно стремящаяся навстречу истине и справедливости»; противостоит ей — «бюрократия в лице бургомистра, ревниво охраняющая свою власть и понимающая, что ее спасение только в застое, в отсутствии критики». Пешехонов отмечал, что свобода мысли для Штокмана почти то же, что нравственность, притом свобода и справедливость для него суть важнейшие составные блага, а само благо — в движении, в отсутствии застоя. «Доктор не побежден, — писал критик. — Дело истины и справедливости, пока есть борьба, не проиграно». Последняя фраза Штокмана: «… самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок!» — не вязалось с общественным моментом. Но на нее уже не обращали внимания. Как сказал Немирович-Данченко: «Но бунт за правду, но бодрое самопожертвование за чистоту идеи передавались театром и главным исполнителем в таких горячих красках, с таким ярким жизнеподобием, язык искусства говорил такими сильными эмоциональными словами, его радость так окрыляла веру в прекрасное будущее, что ни для какого тенденциозного протеста места не оставалось»[281].
Некоторым идея пьесы показалась слишком безотрадной. Рецензент «Театральных известий», писавший об «истинно гениальном» творчестве Станиславского, о спектакле как событии, которому нет равных за четверть века, замечал, что «больны до крови» удары, которыми «полосует» Ибсен весь современный строй: лживую мораль, бессмысленный деспотизм «общественного мнения», ничтожество и дикость, прикрывающиеся словами «свобода и независимость». Но большинство рецензентов говорило о бодрости. «Дорого то, что, несмотря ни на что, Штокман не склоняет головы <…>, — отмечал Бентовин, — остается нравственно несокрушимым, неизменно готовым к новой борьбе». «Вы чувствовали бодрый тон автора, его протестующее миросозерцание», — замечал другой рецензент[282]. Голоушев писал о вдохновляющем и очищающем значении спектакля, об «удивительно бодрящем впечатлении» говорил А. И. Богданович.
{151} На премьере зрители поднялись на сцену, Станиславского качали. В Москве спектакль дал тридцать полных сборов подряд. Общественный резонанс, вызванный им на гастролях в Петербурге, еще более велик. Годом позже один из зрителей писал Станиславскому: образ Штокмана «будет постоянно стоять передо мной, когда я, быть может, выйду, как он, сражаться за свободу и истину», «его видение меня удержит от подлости и низости душевной»[283].
Первой драмой Ибсена, появившейся на русской сцене, был «Кукольный дом», обычно называвшийся в России «Нора». Она ставилась в Александринском театре в 1884 году (бенефис М. Г. Савиной), в театре Корша в 1891 году (бенефис М. А. Потоцкой), продолжала там исполняться и в следующие годы. Но одобрения пьеса не вызывала. В 1895 году в рецензии на спектакль в театре Корша Ю. Н. Говоруха-Отрок назвал сюжет ни с чем не сообразным: мать, отказывающаяся от своих детей, из человека превращается «хуже чем в животное». Тогда же негодовал по поводу постановки драмы в Суворинском театре (Нора — Л. Б. Яворская) Г. К. Градовский, возмущаясь пропагандой разрушения семьи.
Однако уже на рубеже веков о «Норе» заговорили по-другому. Она была возобновлена М. А. Потоцкой в Александринском театре. Д. П. Голицын писал по этому поводу, что «более сильного, более энергично-захватывающего замысла» он не знает, что пьеса не производит впечатления переводной, поскольку национально-бытовая сторона оттесняется «общечеловеческим значением». Гельмер, писал он, сама ложь, «олицетворение фальши»[284]. Но Голицын говорил еще только о перерождении женщины-ребенка в «женщину-страдалицу».
И. И. Иванов годом позже увидел в Норе апостола правды и свободы личности. «Апостольская миссия и семейное счастье — нигде и никогда не могли уместиться вместе». Он писал, что Нора уходит «во имя своей личности», и этого не могут простить мещане, принимающие драмы, в которых женщина уходит от мужа и детей с новым спутником жизни. О долге Норы перед самой собой говорил Чулков. Критик «Всемирного вестника» обращал внимание на то, что Нора выше семейного счастья под властью мужа, выше общественного мнения и даже материнской любви к детям ставит удовлетворение своих духовных потребностей и свою свободу. Л. Н. Виленкина писала, что «Кукольный дом», как и «Дочь моря» и «Комедия любви», «самый страстный панегирик свободе женщины». Но речь шла не о гражданской {152} эмансипации, а о свободе духа, «державных правах» «гордой души», «счастье обрести неприкосновенную ценность своей личности»[285].
Открытием новой Норы стала постановка пьесы в театре Комиссаржевской (премьера в Петербурге 17 сентября 1904 года). Демократическая интеллигенция, главным образом молодежь, увидела в Норе — Комиссаржевской прежде всего протест, ценный уже сам по себе, ее силу духа и превращение в борца. Е. А. Колтоновская вспоминала, каким глубоким содержанием наполнялись слова: «Иду снять маскарадный костюм». «Она жаждет подвига и истинной любви, — писала рецензентка “Новой жизни”. — <…> Она хочет и должна добиться признания и уважения к ней общества. Для этого необходимо самостоятельно вступить на трудный, страшный, но радостный путь борьбы»[286]. Насколько Комиссаржевская — Нора и восприятие ее зрителями были порождением времени, видно не только из предшествующей, но и из дальнейшей судьбы пьесы. Позже и в Малом (1911), и в Александринском (1914) спектакли почти не посещались. Р. И. Сементковский уверял, что Ибсен ставил задачей изобразить современную заурядную, «будто бы образованную» дамочку — ничтожную, лживую, фальшивую, основу оскудения и развращения семейной жизни. Сементковский — критик и публицист правого толка. Но и Э. М. Бескин говорил: «А не проще ли взять Нору такой, какая она есть, лживой, пустой, кокетливой, какой ее написал и мыслил автор»[287].
Голос протеста против буржуазного общества громко звучал в «Столпах общества». В спектакле МХТ «тенденциозность замысла», как писала рецензентка, была на сцене еще ярче, чем в пьесе. И в связи со спектаклем в театре Яворской говорили, что пьеса «светится» «освобождающим началом». Шумные аплодисменты сопровождали заключительные слова Лоны: «Нет, дух правды и дух свободы — вот столпы общества»[288]. По поводу «Комедии любви» Фриче еще в 1900 году в уже цитированной статье сказал, что молодой поэт Фальк бросает «вызов старому обществу с его религией материальной обеспеченности и его морально {153} внешнего приличия». В 1907 году Арабажин благодарил театр Комиссаржевской за постановку этой пьесы, которая не устарела за пятьдесят лет, как «смелый революционный гимн освобождению»[289].
Созвучной революционному подъему была героиня «Строителя Сольнеса» в исполнении Комиссаржевской. Измайлов отмечал, что можно по-разному толковать «замки», к строительству которых зовет она Сольнеса, главное — в том «захвате жадной радости», которой она трепещет. «И внешность, и голос, звенящий бодростью, радостью, верой и силой, прекрасно передавали настроение той “молодой жизни”, которую олицетворяет фрекен Гильда». «Вся мятеж и вся весна» — такой осталась Гильда — Комиссаржевская в памяти Блока[290].
Герои Ибсена боролись за правду против лжи, якобы полезной и необходимой. Вопрос о «необходимости» иллюзий, неправды прямо ставился в «Дикой утке». Доводы Реллинга в пользу иллюзий на мещанский взгляд более убедительны, чем слова и поступки его противника Грегерса. Но в связи со спектаклем МХТ писали о драме как о «вдохновенном гимне свету истины», проникнутом светом оптимизма[291], хотя это и не было общим мнением. Та же идея, что жизнь не может быть устроена на обмане и лжи, что ложь никогда не может принести здорового плода, усматривалась в «Привидениях», в «Росмерсхольме».
«Росмерсхольм» ставился в театре Комиссаржевской (1905), в начале того же года показан финской актрисой Идой Аальберг. Л. М. Василевский, как всегда, приветствовал «тоску по идеалу», «святое недовольство» действительностью, которые, по его словам, вместе с Ребеккой испытывает зритель («за эти минуты — низкий поклон»). Виленкина, отметив художественную и сильную игру актеров в театре Комиссаржевской, глубину самой пьесы, идея которой ею определена как «трагедия чужой жертвы», выразила сомнения, от которых «трудно удержаться», «отойдя от зрелища и освободившись от непосредственных впечатлений». Росмер и Ребекка говорят о служении людям и желании облагораживать их сердца. Но если слова их не риторика, писала Виленкина, почему же, отчаявшись в личном счастье, они приносят жертву, никому не нужную, «бросаясь в пучину {154} водопада, вместо того чтобы броситься в пучину общественной борьбы и пожертвовать собой для счастья людей?». Решительное осуждение лжи увидел в пьесе Старк. Драма вызывала также разговор о совести. Рецензент «Всемирного вестника», упомянув «ноты больной совести», отверг ценность пьесы для данного времени: «… в наши дни она ничего не говорит сердцу зрителя и далека от его встревоженной души». Но Н. Н. Окулов связал «чистую совесть» с идеей социальной борьбы. «Путь к свободе и правде несовместим с ложью», писал он, для него необходимы «радость, душевная красота и гармония», отсутствие «хотя бы невольного греха»[292]. Отмечалась и тема угнетения личности «предками в себе», от которых надо освобождаться. Но об этом больше говорилось в связи с постановкой МХТ 1908 года, когда пьеса воспринималась преимущественно пессимистически[293].
Интерес русского театра и критики вызывала «Гедда Габлер».
Рецензенты закономерно отмечали в героине черты декадентки с «развинченной душой»: «Человек, неспособный к деятельности и поставленный лицом к лицу с действительностью, ненавидит ее всем своим существом и не хочет знать ее сущности», для Гедды «не существует внутреннего содержания жизни», она ищет одних форм. Луначарский писал о «скрытом издевательстве» Ибсена «над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа, которым полна эта едкая и умная комедия высшего полета». Н. И. Иорданский замечал, что трудно себе представить Гедду, «неприемлющей мира», при ее жалобах по поводу мещанской обстановки и отсутствия ливрейного лакея[294].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!