Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 15 страница
В театре «Эрмитаж» выступали актеры-гастролеры, подвизались труппы весьма различного характера. В 1898 году, как известно, здесь начались спектакли Художественного театра. В 1904 году в «Эрмитаже» открыл свой «Фарс» С. Ф. Сабуров. Гастролировали видные драматические актеры и на сцене театра «Аквариум», сдававшегося разным труппам. В сезон 1901/02 года здесь существовал Театр мелодрамы, созданный актрисой М. Я. Пуаре. Антрепренерша не погнушалась пресловутыми «Контрабандистами». Перенявший антрепризу актер В. Л. Форкатти показывал тоже уже известные пьесы, включил в репертуар инсценировку горьковского «Фомы Гордеева».
Общество искусства и литературы продолжало ставить спектакли и после ухода Станиславского (режиссеры — Н. Н. Арбатов и другие). Некоторые из них становились интересными явлениями, например «Комедия о царе Навуходоносоре» С. Полоцкого (сезон 1902/03 года).
В мае 1905 года образовался Театр-студия на Поварской — филиал МХТ. В режиссерское управление вошел Мейерхольд. Театралы ожидали его опытов символистского театра. В октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана, Станиславский счел необходимым студию закрыть. Как объяснял он в «Моей жизни в искусстве», его интересовало актерское творчество и помощь режиссера актеру, а неопытные актеры «показывали свою детскую беспомощность», и режиссер смог «только демонстрировать свои идеи, принципы, искания».
|
|
|
Чуть раньше (в апреле 1905 года) возникла попытка по инициативе актера МХТ Н. Н. Вашкевича создать Театр эмоций {128} или, по-видимому, Театр мистической трагедии, Театр Диониса. В инициативную группу входили С. А. Поляков, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, В. В. Гофман. Для открытия были выбраны «Сны» Д’Аннунцио. Театр Диониса, по мысли организатора, долженствовал представить нечто небывалое. «Нужен новый отдельный театр исключительно для пьес символически-мистических, театр, отдаленный от театра всекультурного, — театр, как храм, замкнутый от неверующих, живущий тишиной и изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их», «театр должен вернуться к примитивам своего празднично-молитвенного истока», — писал Вашкевич в брошюре «Дионисово действо современности». Была сыграна пьеса Бальмонта «Три расцвета». Несмотря на высокие цены, зал наполнился «так называемой средней публикой». Ярцев увидел в спектакле «образец вульгарного модернизма», Н. И. Петровская — «самые шаблонные приемы того же реализма»[236].
В ноябре 1906 года появился Ибсеновский театр. Левокадетская газета «Век» сочувственно писала: «Посвятить театр только произведениям Ибсена — задача смелая и интересная». Но премьерой «Росмерсхольма» его деятельность закончилась.
|
|
|
В сентябре 1909 года начал действовать московский Театр К. Н. Незлобина. Режиссером стал К. А. Марджанов, уже приобретший репутацию «талантливого человека с большою фантазиею и выдумкою, с хорошим вкусом», одного «из тех, которые объявили непримиримую войну рутине в театре и ищут своего пути, не желая идти проторенными тропами»[237]. В следующем сезоне сюда пришел Ф. Ф. Комиссаржевский. Режиссировал и сам Незлобии. Театр делал ставку на новейший репертуар и новизну в режиссерских работах.
Поначалу театр был не очень популярным. Но постановки возбуждали споры, что печатью расценивалось как положительный факт. В первый сезон успех имели «Ню» О. Дымова и «Эрос и Психея» Г. Жулавского. Спорили о «Шлюке и Яу» Г. Гауптмана (пьеса была поставлена в сукнах). Аплодисменты пополам со свистками сопровождали «Черные маски» Андреева. Постановка «Мелкого беса» Сологуба в том же сезоне признавалась «превосходной». Позже с успехом шли «Васса Железнова» (1911), «Неведомый край» Шницлера (1912), «Идиот» по роману Достоевского (1913), «Ревность» и «Закон дикаря» Арцыбашева. Рецензенты отмечали серьезную работу и «настоящее служение» театральному искусству. Совершенно новое {129} оформление для каждой постановки в те времена являлось еще редкостью, и театр даже сближали в этом смысле с МХТ. Отмечались «изысканность», изящество, нарядность, красочность. В числе наиболее значительных постановок, в которых привлекало прежде всего режиссерское искусство, — «Фауст» (режиссер Комиссаржевский, 1912). Сходно высказывались критики разных ориентации: «Истинный праздник и истинное торжество искусства» (Назаревский); «Это был большой его (театра. — И. П.) праздник, это было вообще большим театральным днем» (Яблоновский). Имеются замечания, что, «может быть, многим зрителям было скучно» и «хотелось бы большего захвата», однако успех в Москве несомненен. В том же сезоне и публика, и критика были увлечены постановкой тем же режиссером «Принцессы Турандот»: «На красивом романтическом калейдоскопе красок и звуков. В стилизованных тонах старинных театральных форм»[238].
|
|
|
В критике неоднократно отмечалась слабость незлобинской труппы. Действительно, в трех основных театрах Москвы труппы в целом были сильнее, но и здесь находились весьма значительные таланты. В нее входили Е. Н. Рощина-Инсарова (1909 – 1911), а после перехода этой актрисы в императорские театры — Е. Т. Жихарева (1911 – 1914) и М. Ф. Андреева (1915 – 1917), Н. П. Асланов, В. И. Неронов. В «Снеге» С. Пшибышевского (1911) выступила новая для Москвы актриса В. Л. Юренева, и не только модный драматург, но ее исполнение привлекало зрителей. В публике «Снег» имел больший успех, чем в прессе.
|
|
|
15 января 1913 года показом «Гибели “Надежды”» Г. Гейерманса открылась Студия МХТ (впоследствии — Первая студия), руководимая Л. А. Сулержицким. Станиславский читал здесь всем желающим учебный курс по своей «системе», параллельно готовились публичные спектакли. Высшим достижением, по общему мнению, была инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи» (1914). «Мы смотрим на нее как на грядущий русский театр», — писал о студии Н. В. Туркин в связи с этим спектаклем. Москвичи «валом валили» в маленький зал (сто двадцать мест). К марту 1917 года «Сверчок» прошел двести раз. И о другом спектакле — «Потопе» Бергера (1915), где потрясал М. А. Чехов, говорили, что «трудно представить большее искусство». В рецензиях на спектакли студии повторялись слова «правдивость», «повседневная реальность». С. Г. Кара-Мурза, не одобрявший «утрирование» простоты некоторыми актерами, {130} видел отличительное свойство студии в целом именно «в особой жизненности исполнения, в будничной правдивости переживаний, в тенденциозной простоте движений, в сознательной естественности стиля». Другой рецензент по поводу двухсотого представления говорил, что каждый раз актеры «живут настоящею живою и животворящею жизнью, думают и чувствуют именно так, как изображаемые ими люди, нет, не изображаемые ими люди, а воплотившие их в себя образы»[239].
С октября 1913 до весны 1914 года существовал Свободный театр (в «Эрмитаже»), созданный К. А. Марджановым (режиссеры — Санин, Таиров, заведующий литературной частью — Ю. Балтрушайтис, декоратор — В. А. Симов). Около года шли предшествовавшие открытию толки. Ждали — «с любопытством острым и жадным», по словам репортеров, — нового и неожиданного, отчего возникли разочарования. Свободным оказался главным образом выбор жанра. Театр предстал как синтетический, обратившись не только к драме, но и к опере, пантомиме. Наибольший успех имела постановка пантомимы «Покрывало Пьеретты» («Шарф Коломбины») с А. Г. Коонен в главной роли, позже возобновленная в Камерном театре. Были поставлены «Сорочинская ярмарка» на музыку незавершенной оперы М. П. Мусоргского (вокальные номера чередовались с разговорами), «Желтая кофта» (пьеса Г. Бенримо и Д.‑К. Хазлтона), мелодрама А. Доде «Арлезианка» с музыкой Ж. Бизе, «Прекрасная Елена», ставившаяся как сатира на все времена (действие происходило в разные эпохи, в разных странах). Разговоры и заинтересованные споры вызвала главным образом режиссура.
Разрыв между Марджановым и финансировавшим предприятие В. П. Суходольским привел к ликвидации этого театра. В следующем сезоне образовались два новых: Камерный театр с Таировым во главе и Московский драматический театр В. П. и Е. М. Суходольских. Открытия Камерного театра театралы ждали с нетерпением и интересом, как продолжателя Свободного, как театра исканий.
Камерный театр не ставил модных современных пьес. И каждый спектакль был поиском нового стиля, не походил на предшествующий. П. А. Марков вспоминал реакцию молодежи: «Нас радовал бунт Таирова против мещанства и его эстетическое новаторство», притягивал оптимизм, который театр открывал у Шекспира, Кальдерона, Бомарше. Оптимизмом веяло и от необычных декораций (художники П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, {131} Н. С. Гончарова). «На сцене Камерного театра утверждалась некая иная, прекрасная действительность»[240].
Первый спектакль, которым театр открылся в декабре 1914 года, «Сакунтала» Калидасы в постановке Таирова, имел в публике шумный успех. Крупным театральным явлением стал «Фамира-кифарэд» И. Ф. Анненского, в оформлении А. А. Экстер, с Н. М. Церетелли и А. Г. Коонен в главных ролях.
Однако ряд спектаклей имел только средний успех. И в широкой критике театр еще не был воспринят как театральное явление, существенно выделяющееся из ряда других новых московских театров. Многие из сочувствовавших ему видели его достоинства лишь в возрождении зрелищности и в «приятном отвлечении от черных мыслей» (З. Г. Ашкинази, Я. А. Тугендхольд). О зрелище, но об утомляющем («Виндзорские проказницы», «Женитьба Фигаро») и даже пошлом, «дешевом, угарном» («Соломенная шляпка»), говорилось и в отрицательных рецензиях[241].
Несколько раньше Камерного, в сентябре 1914 года, открылся Московский драматический театр, называвшийся иногда просто Драматическим или театром Суходольских. Его режиссеры — А. А. Санин (1914 – 1915) и И. Ф. Шмидт; после первого сезона Шмидт ушел вместе со своей женой Е. А. Полевицкой, и заведующим художественной частью стал Озаровский. Управляющий труппой И. Э. Дуван-Торцов собрал блестящих актеров.
Деятельность театра была рассчитана на широкую, но в основном буржуазную публику. Ему удалось ее привлечь, равно как и массы влюбленной в театр молодежи. П. А. Марков вспоминает, что этот театр «затмил», почти уничтожил интерес к незлобинскому, а тем более — к театру Корша. И в рецензиях писали, что театр сумел занять третье место в Москве — после МХТ и Малого. У него не было претензий на роскошь и необычность постановок (исключение — «Проказы вертопрашки» Озаровского с декорациями и костюмами Судейкина), на новаторство, на философские сверхзадачи. Театр влек великолепной актерской игрой. Актеры сообщали значительность несовершенным и надуманным пьесам. Зрители навсегда запоминали спектакли «Тот, кто получает пощечины» Андреева, «Нечистая сила» А. Н. Толстого, «Вера Мирцева» Л. Н. Урванцова с Н. М. Радиным, И. Н. Певцовым, Б. С. Борисовым, Е. А. Полевицкой, {132} М. М. Блюменталь-Тамариной. Покоряли публику Юренева, Т. П. Павлова.
Осенью 1914 года появился Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Учредители — Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Труппу составили главным образом выпускники и учащиеся студии Комиссаржевского, созданной еще в 1910 году, вошли и некоторые актеры распавшегося Свободного театра. Маленький театрик (сто двадцать — сто пятьдесят мест) вызвал много откликов в печати. Журнал «Маски», к редакции которого имел отношение сам Комиссаржевский, писал, что он выбросил «знамя театрального романтизма». «Там не ищут того, чтобы в театре не было театра. Театр должен быть театром».
Театр встретил сочувствие и публики, и критиков разных направлений. Ю. В. Соболев отмечал отличную режиссуру, «большой и тонкий вкус его руководителей», любовное отношение к делу всех участников, Голоушев говорил о симпатичности предприятия «уже потому, что это театр исканий в области настоящего искусства сцены, а не в том тупике натурализма, в который все больше и больше уходит Художественный театр». Постановку и вдохновенную игру хвалил московский корреспондент «Нового времени» Н. М. Ежов[242]. В репертуаре театра: «Димитрий Донской» В. А. Озерова (отклик на начало первой империалистической войны), «Ночные пляски» и «Ванька ключник и паж Жеан» Ф. К. Сологуба, «Скверный анекдот» по Достоевскому (1914), «Выбор невесты» по Э.‑Т.‑А. Гофману (1915), моралите «Каждый человек» (1915), сатирическая комедия бельгийского драматурга Ш. ван Лерберга «Пан», «Проклятый принц» А. М. Ремизова и другие пьесы. Ощущалось стремление к философскому (романтическому) осмыслению жизни.
В последние предоктябрьские годы возникли новые частные театры на тогдашних окраинах. Осенью 1913 года открылся театр Ф. А. Ухова на Таганке. В труппе в основном ученики драматической школы руководителя и хозяина театра. Репертуар — обычный для «общедоступных» театральных предприятий: «Гроза», «Рабочая слободка», «Свадьба Кречинского», «Вторая молодость» П. М. Невежина, «Горькая судьбина», «Две сиротки» А. Деннери и П.‑Э. Кормона и т. д. Для открытия была поставлена «Смерть Иоанна Грозного». С. С. Мамонтов, Туркин и другие отмечали серьезное отношение к делу, незаурядную для окраинных театров «благопристойность».
{133} Тогда же возник театр А. А. Тольского на Земляном валу (на Гороховской улице), получивший название Нового драматического общедоступного. А. Кричевский приглашал в этот театр тех, кто хочет встретиться с «прекрасной театральной публикой». «Здесь не увидит он роскошных туалетов, сияния обнаженных плеч и бриллиантов, не увидит геометрических проборов и туго накрахмаленных воротничков, но зато увидит сияющие глаза и услышит не ленивые хлопки, а настоящие аплодисменты»[243]. Театр П. П. Струйского на Б. Ордынке привлекал не только местное население, но и «всю литературно-театральную Москву», когда показывали здесь, например, «Дела житейские» модного тогда Н. А. Крашенинникова. Голоушев призывал обращать больше внимания на оба эти театра, «выполняющие культурную задачу»[244].
В феврале 1908 года начал действовать знаменитый театр миниатюр «Летучая мышь». Сначала только кабаре для артистов МХТ, с февраля 1910 года он стал платным ночным театром-кабаре. В труппу входили Б. С. Борисов, К. Э. Гибшман, В. Я. Хенкин и другие, с бессменным конферансье Н. Ф. Балиевым. Театр посещала своя, избранная публика (и здесь была система абонементов). В прессе отзывы бывали неоднозначными. В последние годы, пожалуй, больше упреков[245]. В числе долговременных театров миниатюр — театр М. В. Арцыбушевой 1911 – 1915 годов (Мамоновский переулок). В репертуаре его значительное место занимали произведения сотрудников журнала «Новый Сатирикон».
Много театров миниатюр, хотя и меньше, чем в Петербурге, образовалось в разных районах Москвы в годы первой мировой войны. Из наиболее заметных — Петровский (в Петровских линиях). Большинство их старалось подражать «Летучей мыши», рассчитывая при этом на более демократическую публику (вход в «Летучую мышь» стоил 5 рублей). Однако «праматерь» российских театров этого типа, где ставились инсценировки «Бахчисарайского фонтана» и «Пиковой дамы», рассказов Чехова, водевили начала XX века и где программу вел Балиев, талантливый, остроумный импровизатор, оказалась в эстетическом плане недосягаемой.
Драматические спектакли ставились еще на многочисленных клубных и других сценических площадках. В 1910‑е годы насчитывалось до сорока и более сцен (включая открытые любительские {134} спектакли). Летом работали дачные театры в Богородском, Малаховке, Кускове и других местах Подмосковья.
Несколько разнообразных новых театров появилось в 1917 году. В их числе Новый театр П. В. Кохманского, где шли памфлет А. П. Шполянского «Весна 17‑го года» и пьеса А. П. Каменского о Распутине «Прозорливец», Никольский театр с сильной труппой под управлением А. П. Петровского, Театр Совета рабочих депутатов, Новый театр Б. С. Неволина, открывшийся «Победой смерти» Сологуба, театр миниатюр Я. Д. Южного.
Анализ деятельности всех этих московских и петербургских театров, отношения современников к их репертуару, актерскому и режиссерскому искусству позволил выявить тенденции театрального процесса в целом.
{135} Глава третья
Репертуар.
Отношение к нему современников
«Объективное содержание» пьесы — понятие условное, ибо всякий, его устанавливающий, есть порождение своего времени и определенной среды, что сказывается в его «объективности». Намерения самого драматурга и его собственная интерпретация несомненно интересны и важны, но лишь при историко-генетическом изучении литературы. При исследовании функционирования главное — трактовки и оценки исполнителей и зрителей.
О драматургии конца XIX – начала XX века написан ряд интересных исследований с ценными наблюдениями и открытиями. Но у зрителей того времени был взгляд на эти произведения, нередко существенно отличный от замысла драматурга и от нашего сегодняшнего понимания.
Здесь обозреваются пьесы, которые «выбрали» современники — публика, усердно посещавшая их постановки (речь идет о наиболее репертуарных), и критика, посвящавшая им свои статьи и заметки, спорившая о них. В толковании их сказывалась установка восприятия, которую порождали разные факторы, начиная от усвоенных театрально-литературных традиций, кончая философскими учениями и политическими событиями.
Привнесение в пьесу — трактовками исполнителей и зрителей — откликов на заботы и интересы эпохи приводило к тому, что и постановки ничтожных в литературно-художественном отношении произведений становились театральными событиями. Здесь затрагивается сценическая история драматических произведений разных уровней: и принадлежащих к золотому фонду отечественной и мировой драматургии, и средних, и тех, которые заслуженно не привлекают внимания литературоведов.
Оперируя прежде существовавшими оценками пьес и спектаклей, приводя суждения, на нынешний взгляд даже примитивные и неверные, автор не имел в виду опровергнуть те или иные литературоведческие и театроведческие работы. Цель здесь — вскрыть причины прежнего успеха или неуспеха на основании свидетельств самих зрителей.
{136} Отражение в репертуарных пьесах и особенно в их интерпретации злободневных социальных проблем, новейших направлений общественной мысли, наблюдавшееся и ранее, в эту эпоху еще более явно и несомненно. Театр искал пьесы, созвучные общественным настроениям, рецензенты в таком плане репертуар рассматривали.
Требование современности на сцене — прямой или угадываемой в иносказаниях — было наиболее сильным в период общественного подъема, когда на этом основании отвергалась и классика. «Пробавляться пустяками, хотя бы и шекспировскими, едва ли цель образцового театра», — заметил рецензент по поводу «Укрощения строптивой». «Зачем ставить “Фауста”, “Ипполита” и “Эдипа”, не привлекающих никого», — осуждающе недоумевал другой. Мир вымышленных образов «отступил далеко перед захватывающим влиянием реальных событий», все «вечное», «постоянное» и «неземное» «теряется перед важностью завтрашнего дня», — утверждал И. Н. Игнатов[246]. Но и позже прогрессивная критика призывала к тому же. «Разве интеллигентная чуткая сцена может жить без современной драмы?..» — вопрошала Л. Я. Гуревич. «Пьеса из современной жизни необходима каждому театру», — вторила Е. А. Колтоновская. И еще много таких высказываний. Видеть на сцене пьесы из текущей жизни, если не решавшие, то хотя бы ставившие животрепещущие проблемы общего характера, было постоянной (хотя и с некоторыми отклонениями) потребностью российского «образованного класса». Именно вследствие этого театру придавалось огромное значение в общественной жизни.
Соответственно различию в доминантах социальных настроений 1895 – 1907 и 1907 – 1917 годов различен в эти периоды новый репертуар. И пьесы, все время державшиеся на сцене, толковались в каждый из этих периодов своеобразно, во многом отлично от толкований других лет. Эти особенности — диктат времени — и представляются наиболее интересными для истории взаимоотношений театра и зрителей. Вместе с тем обнаруживается репертуар, отвечающий более или менее постоянным запросам публики, в котором время сказывалось минимально. О нем говорится в последнем разделе главы.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!