ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 18 страница
Каменный ли казенный дом (...), круглый и правильный купол (...) рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди города (...) ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями (...), глядел и на пехотного офицера (...) на уездную скуку и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках — и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их.
«Уездная скука» — вот то, что объединяет все эти вещи. Показательно, что и она здесь опредмечена, — предельная смелость символического воспроизведения данности.
У самого Гоголя это, кажется, единственный случай. В связи с основной темою настоящей статьи весьма важно, как увидим ниже, отметить, что такого рода перечисление есть также только у одного, если не ошибаюсь, писателя после Гоголя — у Чехова2:
«И его (Королева) пленял вечер, и усадьбы, и дачи по сторонам, и березы, и это тихое настроение кругом, когда, казалось, вместе с рабочими теперь, накануне праздника, собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце — отдыхать и, быть может, молиться» («Случай из практики»).
* * *
Что «уездный город» это символ убожества, низости, таящейся в душе «человека вообще», это прямо высказано самим Гоголем в «Развязке "Ревизора"» словами «первого комического актера» (Щепкина):
Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет (...) Ну, а что, если это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас (...) Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? (...) Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя (...) Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой, да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!
|
|
|
Ср. еще в Заметках к 1-й части «Мертвых душ»: «Идея города — возникшая до высшей степени пустота (...)».
Абстрактный антропологизм Гоголя, его стремление понять «человека вообще» не исключают его реалистичности — иначе не был бы он великим художником слова.
Художник мыслит образами, и ценность его творений определяется степенью совершенства его образов, а значит, их правдивости, реальности. Художественные образы — воплощение «чистой идеи» того, что художник заимствует из действительности, из всего того, что дано ему, выражение сущности этой данности. В противном случае его произведение неспособно воздействовать на нас; оно лишено совершенства, оно фальшиво. Плюшкин — «идеальный скупец», каких мы, вероятно, никогда не встречали, — и тем не менее, раз уже познакомившись с Плюшкиным, мы его представляем себе как живого человека, нам словно не верится, что его никогда не было. Пусть «уездный город» у Гоголя — символ «душевного»; однако это не значит, что этот город не более как его чистый вымысел и что именно это он и хотел сказать словами Щепкина. Это карикатура действительности, но не искажение ее. Более того: видение «человека вообще» у Гоголя, несомненно, внушено ему впечатлениями от тех житейских отношений, какие были в его время. Не случайно сюжетная основа его главного произведения — спекуляция «мертвыми душами», т.е. крепостными. Если Гоголя терзала мысль, что человек для человека — предмет пользования, вещь, которая, выражаясь словами Коробочки, может «как-нибудь понадобиться», то это объясняется тем, что при крепостном режиме такое отношение человека к человеку проявлялось в самом обнаженном виде. И нельзя не предположить, что его символика была подсказана ему практикой продажи крепостных «душ» путем столь хорошо известных тогдашних газетных объявлений. В «Носе» имеется прямое указание на это.
|
|
|
|
|
|
(В «газетной экспедиции», куда отправился Ковалев для подачи объявления о пропаже носа) по сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками. В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой — малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка девятнадцати лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без одной рессоры...
Ужас от сознания, что человек может пользоваться своими ближними как мертвыми вещами, как предметами потребления, легко мог привести к идее, что такой человек сам — мертвая вещь.
Как таковой, он подчинен закону инерции. Его «идея» может в нем «набухаться», разрастаться в «комплекс» — таков «жизненный путь» Плюшкина, так Хлестаков начинает свою воображаемую карьеру с того, что его приглашают «департаментом управлять», и наконец договаривается до утверждения, что его «завтра же произведут в фельдмаршалы»; но она не развивается, подобно гегелевской, не доводится до истинного конца, до завершения, выявления полностью ее цели и ее смысла. Вот почему гоголевская комедия, как и комическая повесть, не имеет развязки. Тяжба Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем тянется без конца и будет тянуться, покуда оба они будут живы; затея тетушки Ивана Федоровича Шпоньки не приводит ни к чему; в ее голове «созревает» какой-то «новый замысел» — какой именно, об этом не говорится, на этом упоминании и обрывается рассказ — и совершенно, с художественной точки зрения, обоснованно: «новый замысел», наверное, будет такого же рода, что и старый, и ее племянник точно так же попытается его выполнить. Гоголь гениально выявил внутреннюю форму комедии в «Женитьбе», освободив ее от той развязки «сплетения», какая была в обычае: или — окончательный «скандал», или, что всего чаще, — «счастливый конец», пересаженный в комедию, в несоответствии с ее внутренней формой, из буржуазного, «чувствительного», в сущности, реалистического романа; в несоответствии оттого, что в классической комедии жизнь воспроизводится именно комически, т.е. сниженно. Скандалом бегства Подколесина дело не кончается: Кочкарев бежит разыскивать и воротить его, и с точки зрения основного замысла этой комедии, а отсюда ее сюжета, безразлично, женится ли Подколесин на Агафье Тихоновне или же Кочкареву придется искать ему другую невесту, что приведет к такому же скандалу и т.д3.
|
|
|
Собственно говоря, не имеет «развязки» в точном смысле этого слова, закономерного разрешения «интриги», «сплетения» и «Ревизор»4. Если бы и не было истории с Хлестаковым, «чиновник из Петербурга» все же бы приехал. «Развязка» искусственно присоединена к комедии — плод насилия, учиненного Гоголем над самим собою, его безуспешного стремления уверить самого себя и других, что благодаря «попечительному начальству» справедливость все же должна «восторжествовать». То же самое и в «Мертвых душах»: нравственное возрождение Чичикова при содействии такого «общественно-полезного» человека, как Констанжог-ло, и, наконец, добродетельного губернатора изображено до последней степени фальшиво. Сам Гоголь, очевидно, осознал это, потому-то и сжег последнюю редакцию второго тома своей «поэмы». «Мертвые души», собственно, кончаются на первом томе, т.е. без какого-либо завершения, «развязки», — по существу, точно так же, как и «Повесть» о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем или как «Шпонька».
Единственный выход из этой «дурной бесконечности» — смерть, которая в таком случае столь же бессмысленна, как и сама жизнь: «Так пустота и бессильная праздность жизни сменяется мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни» (Из Заметок к 1-й части «Мертвых душ»).
Принимая во внимание эту «двупланность» гоголевских вещей, можно дать оценку их. Остановлюсь на наиболее показательном примере — его комедий. И в них, как в его повестях, сказывается если не прямое влияние на его творчество Пушкина, то, во всяком случае, — их, его и Пушкина, конгениальность. То же самое, что в своих «маленьких трагедиях», совершеннейших образцах своего творчества, сделал Пушкин с классической трагедией, выявив в абсолютной чистоте ее внутреннюю форму, освободив ее от всех наростов, восходящих к повествовательному жанру, сделал и Гоголь с классической комедией. Это хорошо прослежено в упомянутом исследовании П.И. Рулина о «Женитьбе». Ограничусь несколькими дополнительными заметками — о том, как были преображены Гоголем шаблонные персонажи — регsonae, так называемые маски — классической комедии: «любовники», «посредник», «благородный отец», «двойники» или «близнецы», «подставные лица», необходимые для усложнения, «сплетения», интриги, для развлекающих зрителя qui pro quo[§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. «Любовников», в сущности, как мы видели, нет ни в «Ревизоре», ни в «Женитьбе», есть только персонажи, пытающиеся влюбиться. В «Игроках» элемент любовной интриги выключен целиком. «Наперсник» — друг любовника, равный ему по социальному положению, или его «верный слуга», играющий роль посредника, помогающий влюбленному преодолеть препятствия для соединения с возлюбленной, пародирован в «Женитьбе» Кочкаревым. Он берет на себя эту роль, сам не зная зачем, старается напялить маски «влюбленных» на Подколесина и Агафью Тихоновну и отстраняет настоящего «посредника», сваху. Противоположным способом пародирован в «Ревизоре» самозванец, miles gloriosus[*******************] античной комедии: Хлестаков не берется сам, по своему почину, за эту роль: он входит в нее лишь после того, как на него, по ошибке, надели маску другие. Оба Петра Ивановича, Бобчинский и Добчинский — прямые потомки «близнецов» античной комедии. Но там они нужны для усложнения «интриги», для qui pro quo. В «Ревизоре» это «удвоение» одного персонажа показано намеренно как сюжетно излишнее: они ведь и появляются на сцене обычно вместе и только мешают один другому играть свою роль. Один из главных традиционных персонажей комедии — «благородный отец», приводящий интригу к «счастливой развязке», обеспечивающий «торжество добродетели». В гоголевских комедиях для него просто-напросто не имеется места. Все же Гоголь не решился порвать с ним совсем. В «Женитьбе» он пытался дать ему заместителя в лице честного купца Старикова, который мог бы быть подходящим для Агафьи Тихоновны женихом. В «Ревизоре» таким Ersatz'eм «благородного отца» является тот «настоящий» чиновник из Петербурга, за которого был принят Хлестаков. Но Стариков только на минуту появляется на сцене и никакой функции в развертывании интриги не выполняет. А подлинный ревизор и вообще не появляется. Он — невидимый deus ex machina[†††††††††††††††††††], и на объявлении о прибытии его действие обрывается. Сохранить в своей комедии, как и в своей «поэме наизнанку», «Мертвых душах», «положительный тип» Гоголю не удалось. Но этой именно неудачей еще более подчеркивается то, чего он достиг как обновитель комедийного жанра. В традиционной «классической» комедии не было полного совпадения внешней формы с внутренней. Развившаяся из площадного, шутовского спектакля классическая комедия была подчинена канонам внешнего комизма, требуемого массовым зрителем. Внутренние конфликты используются как поводы для создания внешних. Скупец, ревнивец, хвастун, сводня, влюбленный старикашка требуются для «плетения» сюжета. Когда читаем «Мандрагору» Макьявелли, «Комедию ошибок» Шекспира, комедии Мольера, мы чувствуем, сколь стесняют их те «каноны», от которых они не смели отделаться. Во всех этих пьесах как бы два несовпадающих плана: один — обусловленный внутренней природою персонажей, другой — «обстоятельствами», случайностями, — две «интриги», сетки, и авторам приходится прилаживать первую сетку ко второй, так чтобы их узлы совпали.
Не то у Гоголя. Жизнь, как он видит ее, сама — сплошная commedia dell’arte; поэтому для него ничего не стоило перенести в план жизни один из элементов театрального ремесла: механика жизни у него сводится к распределению ролей. Человек Гоголя — «чистая идея» актера. Такому актеру не надобно перевоплощаться в персонажа, потому что сам по себе он — ничто. И только получивши маску, харю, он приобретает характер. Показывая, как сборище безликих лиц, после того как на них надели маски, начинает лицедействовать, Гоголь раскрывает то свое видение жизни, которое его самого приводило в ужас. Классическая комедия хотела быть пародией жизни. У Гоголя сама жизнь представлена как пародия балаганной комедии, из которой выросла классическая.
Кажется, ни один значительный русский писатель не был предметом столь длительных и ожесточенных споров, возникших на почве недоразумений, как Гоголь. Для одних Гоголь — великий «реалист», изобличающий пороки русской действительности, взяточничество, невежество, грубость нравов; другие утверждали, что Гоголь, в сущности, не знал русской жизни, так как никогда не жил в провинции (Малороссия не в счет), что его люди совсем не типичные представители тех общественных слоев, о которых у него идет речь; некоторые заходили так далеко, что объявляли Гоголя хоть, правда, и великим писателем, но все же глупцом или, по крайней мере, весьма ограниченным человеком, не способным понять всю сложность и глубину человеческой личности: потому-то его персонажи все — идиоты, автоматы, «мертвые души». Как это возможно, быть великим писателем — и вместе с тем лишенным способности «мыслить» — в смягченной форме так оценивались и «легкомысленный» Пушкин и «бездуховный» Толстой — и в чем тогда состоит «величие» такого писателя, — этим вопросом обычно и не задавались русские критики, за исключением «формалистов», которые без труда нашли ответ на него, показав, что все стилистические «приемы» Гоголя находятся в полном соответствии с требованиями «гротескного» жанра. Но почему Гоголь останавливается преимущественно как раз на этом «жанре», этот вопрос для формалистов был просто беспредметным: ведь с их точки зрения, задача каждого писателя — «остранить» изображаемое им и тем «épater»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] читателя. «Содержание» обуславливается «формою», а не обратно; забота о выдержанности той или иной формы наводит писателя на содержание. И все же заслуга формалистов в том, что, не ставя себе вопроса об истинном содержании гоголевских вещей, они, утверждая принцип адекватности формы и содержания, тем самым подвели к более или менее правильной постановке того вопроса, который был вне поля их зрения. Собственно к этому мог бы подвести уже и сам Гоголь, если бы его читали без предубеждений и с большим вниманием. Что он и сам не считал себя чистым «реалистом», т.е. объективным историком современного ему быта, что он и не думал доказывать, что все без исключения чиновники — взяточники, казнокрады и к тому же идиоты, что все помещики — Собакевичи или Плюшкины, это он сам же, как мы видели, и высказал, из чего, однако, не следует, что гоголевская карикатура — искажение русской действительности, результат незнания ее. В таком случае пришлось бы утверждать, что ни Аристофан, ни Свифт, ни Мольер и столько еще других не знали каждый своей действительности и тем легче искажали ее. Прав был, конечно же, Гоголь, пытаясь объяснить, что карикатура не искажение действительности, а изображение безобразных сторон ее в подчеркнутом виде. Но он сказал и больше: смысл обращенной к зрителям реплики городничего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!» — раскрыт в словах о «душевном городе» каждого человека. Это подводит нас к усмотрению диалектичности гоголевского понимания человека вообще, а тем самым «второго плана» всех лучших продуктов его творчества — ведь не хотел же он этой своей формулой выразить убеждение, что не только провинциальные чиновники или мелкие помещики, но и все вообще люди такие же негодяи или, в лучшем случае, полные идиоты, как и его персонажи.
Нельзя игнорировать двупланность всех произведений зрелого периода гоголевского творчества. Гоголь, конечно же, гениальный сатирик-реалист, изобразитель русской «обыденщины» своего времени, но вместе с тем и антрополог, терзаемый идеей греховности, душевной пустоты человека вообще. Это-то он и хотел высказать в «Развязке "Ревизора"», и я не уверен, вполне ли прав С. Данилов, утверждающий в своей работе «Гоголь и театр» (Л., 1936, с. 95), что здесь Гоголь пытался «разоружить социальную сатиру "Ревизора"», придав ему мистический смысл, и что «Развязку» и «Дополнение» к ней следует рассматривать как «реакционные попытки (Гоголя) преодолеть общественное значение "Ревизора"», попытки, сделанные «в пору усиления тяжелого душевного недуга, обострившего до мистицизма и без того повышенную его религиозность». Во-первых, все толкование «Ревизора», сделанное в «Развязке», уже задано в самом «Ревизоре» в словах городничего, обращенных к зрителям: «Над собой смеетесь!» Во-вторых, это толкование еще не означает, что Гоголь хотел своим указанием на «второй план» своей комедии тем самым как бы набросить завесу на первый. И, наконец, нельзя признать это толкование свидетельством «реакционности» настроения Гоголя. В противном случае «реакционность» пришлось бы усмотреть и у Шекспира, и у Свифта, и у Расина, и у Достоевского, у всех вообще гениальных изобразителей темных сторон человеческой души. «Реакционность» Гоголя сказалась, как мы видели, в другом — в том, что он пытался себя уверить, что в русской действительности не все так уж плохо, как это показано в «Ревизоре» или в первой части «Мертвых душ», что над Сквозник-Дмухановскими, Держимордами, Чичиковыми бдит благопопечительное начальство, — и, утверждая это, впадал в ту самую пошлость, которую он воплотил в своих персонажах. Как бы то ни было, повторяю, ошибочно оспаривать наличие второго плана гоголевских вещей, исходя из того соображения, что, признавая его, мы тем самым как бы закрываем глаза на наличие первого. Будь Гоголь только сатириком-реалистом, продукты его творчества отошли бы в прошлое вместе с изображенной в них действительностью, сохранили бы лишь значение исторического документа.
Хорошо известно, что наряду с мнением о «бездушности» и «бездуховности» Гоголя было и другое, ему противоположное, выраженное формулою Достоевского, что «вся русская литература вышла» из его «Шинели». Ей русская литература обязана своим духом человечности, сочувствия «бедным людям», «униженным и оскорбленным». Странно, что, утверждая это, Достоевский как будто забыл о «Медном всаднике», о «Станционном смотрителе»5, но в связи с поставленным вопросом это не так уж важно. В «Шинели» «бедный», «обиженный» человек, хотя и вызывает жалость к себе, все же окарикатурен. Стиль «гротеска» соблюден и там, где речь идет о нем самом, — что правильно отмечено Эйхенбаумом6. Акакий Акакиевич такой же комический персонаж, как и городничий, и Хлестаков, и Подколесин, такой же автомат, одержимый «идеей» переписывания ради переписывания, покуда на смену ей не явилась «идея» шинели. Акакий Акакиевич возбуждает в нас жалость к себе, но не внушает симпатии. И все же «Шинель» свидетельствует о том, что для Гоголя человек был не только объектом иронического издевательства. Еще далее в этом другом направлении идет он в «Старосветских помещиках». Эта вещь по степени своего художественного совершенства должна быть оценена, наравне с «Женитьбой», как подлинный chef-d'ceuvre, лучшее, что есть у Гоголя. Здесь нет никаких деталей, вроде отмеченных Эйхенбаумом в «Шинели», и какие могли бы быть отмечены и в ряде других вещей, деталей, которые в состоянии сами по себе, в отвлечении от целого, «эпатировать» читателя. Здесь все элементы повествования подчинены общему замыслу, так что требования лаконизма соблюдены строжайшим образом. Элементы «сплетения», интриги, анекдота, т.е. всего того, что удовлетворяет требованиям внешней «занимательности», отсутствуют нацело. А чем совершеннее художественное произведение, тем ярче, тем убедительнее свидетельствует оно о творческой направленности автора. На первый взгляд, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна такие же «автоматы», что и персонажи «Женитьбы», «Ревизора», «Мертвых душ». Гоголь как бы подчеркивает это:
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!