ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 14 страница
Прошла любовь, явилась Муза,
И прояснился темный ум.
Свободен я, ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум...
Это не значит, конечно, что творческий подъем переживается поэтом только тогда, когда он разлюбил кого-нибудь. «Я помню чудное мгновенье» совпадает по времени написания со знаменитым письмом Пушкина, в котором он сообщает о своей связи с женщиной, которой это стихотворение было посвящено, — и притом в выражениях не весьма приличных. Творческий акт — результат отхода от любви, «освобождения», «сублимации» любовного переживания. Было необходимо на этот раз прибегнуть к, вообще говоря, вредному, или во всяком случае рискованному, психоаналитическому методу, потому что иначе, думается, нельзя было бы расшифровать «Мой голос...». Эти два экстаза, творческий и любовный, несовместимы. Звуки, которые слышит поэт, — подчеркиваю, звуки, а не слова — это его собственные звуки, это стихи, которые в данный момент создаются им; «ее» голос — это его голос. «Сублимация» того или иного влечения не есть простое вычеркивание его: «стихи» = «ручьи любви». То, что Пушкин-психолог, каковым он являет себя в приведенном месте из «Евгения Онегина», там разлагает на отдельные моменты, в действительности есть одно целостное во всей сложности переживание: это-то и выражено лексикою «Мой голос...».
В этом отношении «Я вас любил...» диаметрально противоположно этой вещи. Здесь все ясно, здесь нет никаких словесных намеков, никаких образов-символов, только — голые высказывания, «констатации», и то, о чем здесь говорится, не представляет собою ничего, что само по себе могло бы воздействовать на наше чувство. В чем же все-таки несомненная поэтичность этой вещи? Единственно в музыкальности ее речевого строения. Началом является короткая фраза с отчетливым тоническим ударением в конце ее, обусловленным паузой. Затем та же фраза повторяется уже как часть более протяженной фразы, в силу чего ударение на любил несколько приглушается. Все же звуковая вескость этого слова поддерживается созвучащими безмолвно, безнадежно. Наконец, в третий раз эта фраза повторена как начало фразы, являющейся так называемым сложным предложением, охватывающим два заключительных стиха. Схема обычная для музыкальных произведений: фраза, охватывающая всего лишь один такт, развивается при повторениях во все более и более протяженные мелодии. К тому же еще в первом случае такого развертывания «мелодии» мы имеем фразу, правда, связанную в эмоционально-смысловом отношении со следующей в другом стихе, но все же синтактически самостоятельную; во втором соответствующая фраза синтактически — в широком смысле слова — настолько связана со следующей (после «так нежно» мы, естественно, ожидаем чего-то начинающегося с как), что тут уже явно имеет место захождение; в силу этого «так нежно» звучит особо повышенно: здесь кульминационная точка всего стихотворения, после чего следует постепенное diminuendo, спуск к pianissimo[******************]. Последняя фраза является, таким образом, каденцой в буквальном смысле этого термина, что подкреплено и подбором односложных и сходно звучащих слов в первом полустишии «как дай вам Бог» (причем с последним словом созвучат «любимой» — и еще более «быть» во втором), создающим впечатление медленно и мерно падающих капель. Столь же музыкальны — с точки зрения структуры — повторы в одной фразе сходно звучащих и симметричных слов и словосочетаний: «Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно...».
|
|
|
|
|
|
Между этими двумя стихотворениями «На холмах Грузии...» занимает среднее место. Структурно оно близко к «Я вас любил...». И здесь последнее двустишие объединено захождением, еще более резким, так как — в отличие от захождения в «Я вас любил...», где «так» отделено от «как» в смысловом отношении «самостоятельным» словом «нежно», — в «На холмах...» первый стих заканчивается «грамматическим» словом «оттого», еще напряженнее требующим своего восполнения таким же словом «что» и теми, какими дается ответ, чем в еще большей степени достигается эмоциональная напряженность речи так же, как и тем, что «заходящая» фраза разбивается цезурою после ямбического «любить» (вернее анапестического не любить) на два отрезка. Повторяющейся фразе «Я вас любил» соответствует в «На холмах...», повторяющаяся «печаль моя» — в первом случае в сочетании с одним лишь словом, во втором — с двумя. Но тогда как в «Я вас любил...» — полное отсутствие «образов», — в «На холмах...», как и в «Мой голос...», наличествует не менее смелое, но не столь выпирающее — в этом-то и состоит несравненное совершенство его — сочетание образов-символов, являющихся тем самым, так сказать, завуалированными метафорами: «печаль моя светла» после «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «печаль моя полна тобою» после «шумит Арагва...»20 — все это вместе создает из «печали», реки, «холмов» — один смутный, но опять-таки не поддающийся конкретизации образ. В этом же направлении и воздействуют созвучия сложных согласных лм, мгл, тл, лн (ср. еще: Грузии — грустно). Отмечу еще, для уяснения, в чем тайна совершенства этой вещи, ее неотразимой очаровательности, полную согласованность словесной символики с ритмом. Первое четверостишие проникнуто колоритом светотени, выражающим настроение грусти, «светлой» печали. Здесь движение речи мерное, спокойное, фразы совпадают с стиховыми единицами (в одном случае — две фразы, распределенные по двум полустишиям: «мне грустно...»). Во втором — сразу резкая перемена, внезапное sforzando: «Тобой, одной тобой...». Здесь, кстати сказать, показательна замена ямбическою формою этого слова «взлетающею», «плавной», амфибрахической, в какой оно употреблено в первом четверостишии. Затем фраза, «заходящая» за пределы второго полустишия в следующий стих, что подготовляет тот второй случай захождения, отличающегося значительно большей напряженностью, о котором сказано было выше. И вот в противоположность словам-образам первого четверостишия, здесь — одно, той же смысловой категории, но с совсем другим оттенком: горит. Антитетичность 1-й и 2-й строф выражена и различием их звукового строя. Отмеченные выше сочетания согласных со звуком л в 1-й строфе во 2-й отсутствуют. Эта строфа звучит резче, тверже первой. Но антитетичность не исключает единства. Так, при резком ритмическом отличии 2-й строфы от 1-й, есть и в этом отношении известная общность между ними. В обеих строфах одинаковое число интонационно ударных слов — 16; с Грузией в 1-й строфе перекликается мучит, с ударным у на том же слоге (4-м) во 2-й; к тому же намеренные повторы рифм: из восьми рифмующих слов — шесть с ударным о. Не меньшее значение имеет и синтаксис этой вещи. В «Я вас любил...» преобладает синтаксическая схема «дискурсивной» речи: «я» выступает в качестве агента, субъекта своих переживаний — напомню еще раз повторы начальной фразы. В «Мой голос...» это имеется только один раз: «...и звуки слышу я». В «На холмах Грузии...» ни разу. Подобные предложения придают речи отвлеченный характер: «я» вне своих переживаний — чистое понятие, а собственно говоря, — ничто. Смысловой вес, конечно, в таком случае приходится на то, что делает или что чувствует «подлежащее», субъект, и тем самым слова, указующие на это, приобретают известную самостоятельность, выделяют фразу, где они находятся, из контекста. Речь, таким образом, носит скорее аналитический, чем синтетический характер. В «На холмах Грузии...» — «я» показано в качестве не субъекта, а объекта, не агента, а пациента. Поэт не грустит, а ему грустно. В связи с этим его переживания как бы персонифицируются, «оживотворяются»: «печаль моя светла...»; а это, в свою очередь, влечет за собою и персонификацию органов восприятия или переживания: «сердце... любит». Другими словами, все то, что в дискурсивном высказывании воспринимается как понятия, уточняющие, конкретизирующие только в так или иначе ограничивающем их содержание контексте, здесь воспринимается как ряд образов, однако, не столь определенных, чтобы они не тяготели к своему слиянию в один образ, в известный комплекс. Синтетический характер речи выдержан в «На холмах Грузии...» с предельной строгостью.
|
|
|
|
|
|
После сделанных наблюдений вопрос об употреблении «бессодержательных» рифм в «На холмах Грузии...», думается, сам собою отпадает. Рифмование может выполнять двойную функцию. Прежде всего, слово, сочетаясь с другим, созвучным ему, тем самым выделяется во фразе и этим определяет линию ее движения; а кроме того, в силу того же самого, в слове подчеркивается его смысл. Эта последняя функция выполняется там, где в произведении наличествуют элементы иронии или размышления и тому под., вообще говоря, там, где поэт достигает синтеза через анализ. Она является излишней там, где этого нет, где поэт намеренно переходит от одного, чуть намеченного образа к другому, сочетая их вместе, — в соответствии с чем и отдельные слова как бы сливаются во фразе в одно слово. Приведенный выше пример одного случая употребления в качестве рифмы «грамматического» слова при захождении, т.е. там, где оно подчеркивается, выделяется, — «И сердце вновь горит и любит — оттого...» — не служит противопоказанием этому, а напротив — подтверждением: именно потому, что слово это — «грамматическое», т.е. гораздо настоятельнее, чем всякое другое, которое может, по крайней мере, в обиходной речи быть воспринято и изолированным, требующее для себя восполнения.
Подводя итог всем до сих пор сделанным наблюдениям над поэзией Пушкина, можно, кажется, прийти к выводу, что такое «чистая» поэзия и какое место принадлежит ей в ряду прочих искусств. Распространяться об этом, впрочем, нет нужды, так как выше, при анализе отдельных пушкинских вещей, я уже касался этого вопроса, — правда, лишь мимоходом; но это потому, что тема эта была и остается предметом множества обстоятельных исследований, и я не смею думать, чтобы мне удалось сказать здесь что-либо новое. Отличная сводка результатов, достигнутых занимавшимися этой проблемой, имеется в книге Henri Brémond (в сотрудничестве с Robert de Souza) «La Poésie Pure»21. При всех своих достоинствах книга эта свидетельствует все же о том, что проблема поэзии как «чистого» искусства художественного слова до сих пор еще не может считаться разрешенной окончательно и что при попытках разобраться в ней исследователи наталкиваются на немало затруднений, обусловленных, как кажется, тем, что им не всегда удается отрешиться от различных предвзятостей, препятствующих ее уточнению.
Поэзия, — говорит Бремон, — искусство выразительного слова, т.е. слова, имеющего целью выразить, изъяснить — сколь ни парадоксально это — «невыразимое», «неизъяснимое». В пределе «чистая» поэзия — «1а feuille blanchе» Малларме: боги и ангелы не говорят и не имеют нужды в этом, ибо они и без того созерцают, во всей их абсолютной полноте и чистоте, идеи. Поэт воссоздает своим творчеством слово, возвращает ему, стершемуся в обыденной речи, ставшему в ней бесцветным «сигналом», всю полноту его смысла и тем самым позволяет ему выполнять функцию, аналогичную той, какую в музыке выполняют звуки. Поэзия, как и всякое другое искусство, тяготеет к музыке, самому «чистому» искусству. Без слов нет — и не может быть — поэзии, и в этом ее отличие от музыки, сколь бы «музыкальна» ни была она. На этом настаивает Бремон — и с полным, разумеется, правом. Но выдерживает ли он — как и многие другие литературоведы, на которых он ссылается, — эту точку зрения в полной последовательности? Неоднократно, говоря о «тайне поэзии», о своего рода «магии слов», он замечает, что прелесть совершенного поэтического произведения можно уловить, так сказать, внутренним чутьем, — и не понимая его. «Чистая» поэзия может быть и лишена «смысла», «содержания»: Бремон согласен с теми, кто находит, что один из самых чарующих стихов у Расина, это — La fille de Minos et de Pasiphaé, и с полным основанием подсмеивается над одним из своих оппонентов, утверждающим, что для того, чтобы уловить прелесть этой строки, надобно все же ознакомиться с содержанием «Федры», откуда она взята. Здесь с Бремоном сходится и Benedetto Сгосе: анализируя творчество Ариосто, он, между прочим, замечает, что, быть может, самые очаровательные октавы в «Orlando Furioso» это те, которые состоят из одного перечня собственных имен. Допустим, что это действительно так, что эти строфы — самые благозвучные. Но разве прелесть поэзии состоит только в ее «благозвучии»? Почему бы в таком случае не выдумать для поэтов всех стран какого-нибудь одного, наиболее «благозвучного» языка, в котором не было бы ни одного слова, на что-либо указующего? Близок к этому был уже Огюст Конт, требовавший, чтобы при будущем идеальном строе, в котором объединится все человечество, поэты писали только на итальянском языке как самом благозвучном. Но возвратимся к примеру, приведенному Бремоном для доказательства, что нет необходимости «понимать» поэзию, чтобы поддаться ее очарованию, и сделаем такой «эксперимент»: вообразим себе человека, знакомого с французским произношением и просодией, но не знающего ни одного слова во французском языке. Как он прочел бы этот стих? Наверно, не иначе, как добросовестно скандируя, так, что нам бы слышалось:
La fille deux Minos et deux Pasiphaé,
т.е. выделив de как самостоятельные ударные слова. В результате вся прелесть этого стиха исчезла бы бесследно. Нет необходимости знать все содержание «Федры», для того чтобы восхищаться этим стихом, но надо уметь услышать его, а для этого надо знать, что de — это предлог.
Сколь далеко бы ни отстоял язык поэзии от языка житейского, орудия социального общения, «обмена» мыслями, — все же он не может быть целиком оторван от последнего или — он перестает быть языком. То, что в поэзии слово обретает новый смысл — подчас просто возвращает себе свой «коренной» смысл, — обрастает новыми ассоциациями, не значит еще, что оно утрачивает свой общежитейский смысл.
Здесь мы подходим к одному вопросу, который в последнее время стал привлекать особое внимание теоретиков словесного искусства. Признать, что художественное слово имеет своей задачею вызывать в нашем сознании различные ассоциации, часто неожиданные, поражающие нас, это равносильно признанию его как скрытой метафоры или даже комплекса метафор. Функция «сигнала», присущая слову в обиходной речи, уступает место функции «намека», «внушения». Из этого делается вывод, что главным условием художественной речи является метафоричность, что понимается нередко так, что поэтический язык должен быть обязательно перегружен всякого рода «фигурами». На этом настаивал Пруст, это составляет основу поэтики «имажинистов». Мы видели, однако, что в некоторых — и при том безусловно совершенных продуктах поэтического творчества Пушкина — «фигуры» отсутствуют начисто. О том, что поэзия может обходиться и без «фигур», не переставая от этого быть поэзией, весьма убедительно говорит шведский мыслитель, проф. Hans Larsson в своей книге (цит. по франц. переводу) «La Logique de la Poésie», Paris, 1919, c. 37 и сл. И Пушкин в этом отношении не одинок. Некрасов шел тем же путем. Возьмем к примеру одно его потрясающее стихотворение, кстати сказать, — как это правильно отмечено Шимкевичем22, подсказанное «Шалостью»:
Вот идет солдат. Под мышкою
Детский гроб несет детинушка...
Никаких метафор, сравнений и тому под. здесь нет. Но какую эмоциональную вескость приобретает это «вульгарное», бесцветно-ласкательное слово детинушка, относимое к солдату, в сочетании с «детский гроб». То же самое характерно для целого ряда вещей — и притом самых очаровательных — у Гете, например «Über alien Gipfeln...» или «Wer nie sein Brot...». Что в них поражает прежде всего, это крайняя лапидарность. В силу этого каждое слово выделяется, воспринимается как звучащее с особой напряженностью. Отсюда, в особенности во второй вещи, предельная эмоционально-смысловая насыщенность всех фраз. Невозможно, например, воспринять заключительный стих «Denn alle Schuld rächt sich auf Erden», как простую констатацию факта. Все звучит здесь трагически. А этим определяется и ритм: нам словно слышится тяжелый, грозный шаг неумолимой, неотвратимой, имманентной судьбы.
Сказанное сейчас подводит нас к последнему — самому важному — спорному вопросу. Мерилом совершенства каждого произведения художественного творчества служит его ритмичность. Это объединяет все виды художественного творчества, а значит — все искусства. Остается вопрос: с какой все же точки зрения можно — и должно — классифицировать искусства? Мы видели, что теоретики искусства выдвигают на первый план вопрос о его чистоте, свободе от чего бы то ни было навязываемого «практическим разумом» и повседневностью, бытом, и с этой точки зрения — поскольку, по крайней мере, дело идет о поэзии — отмечают тяготение ее к музыке как искусству более «чистому». Музыка для них и вообще самое чистое, а значит, стоящее на первом месте искусство. Есть, однако, и такие теоретики искусства, например Paul Ѵаіéгу, которые обращают внимание на то, что наряду с музыкою есть еще одно столь же чистое искусство. Это — архитектура23. Другие теоретики искусства подчеркивают различие между музыкой и архитектурой. Музыка — «искусство времени», архитектура — «искусство пространства». Музыка — динамична, архитектура — статична. Все прочие искусства тяготеют, следовательно, не безразлично к этим двум искусствам, двигаясь, в действительности, к одному или другому полюсу, в зависимости от того, какие элементы каждому из них, элементы — «статичности», т.е. «пластичности», или «динамичности» — более или менее присущи.
Мне все же кажется, что ближе к истине Валери. Неважно то, что Акрополь занимает столько-то и столько-то кубических метров, а Патетическая соната исполняется в течение стольких-то и стольких-то минут, как неважно и то, что Акрополь можно обойти в течение стольких-то и стольких-то минут, а Патетическая соната занимает столько-то и столько-то нотных страниц. Подлинно эстетическое восприятие архитектурного памятника — восприятие комбинации потенциальных движений, следующих одно за другим в известном порядке, однако вне «реального» времени. Этим-то архитектура и сближается с музыкою. То, что мы переживаем в действительной жизни, на самом деле относится либо к прошлому, либо к будущему. «Настоящее» время — не более как точка пересечения прошлого и будущего. После Бергсона нет нужды останавливаться на этом. В настоящей связи надо отметить только одно: чем глубже в прошлое отходит пережитое, тем слабее его связь с «настоящим», тем более оно выветривается, тускнеет, отрывается от нас. Или же оно, это прошлое, воскресает в нашей памяти, однако все же как прошлое, навсегда покинувшее нас, как нечто, в этом отношении глубоко чуждое «настоящему». Восприятие музыкального Произведения совершается вне времени, хотя слушание его и требует времени. Вне времени — в том отношении, что услышанная музыкальная фраза и та, которую мы слушаем в данный момент, не различаются нами. Жизнь в «реальном» времени, когда мы живем еще, в сущности, не имеет конца. Конец — это уничтожение, аннулирование жизни. Напротив, только тогда, когда зазвучит последний аккорд музыкального произведения, оно реализуется в нашем сознании полностью, — так же, как и любое стихотворение, когда оно прочтено до конца, и так же, как любой памятник архитектуры, после того как мы окинем его взглядом со всех сторон.
Всякое подлинное искусство вместе и динамично и статично или, что то же, — пластично. Это снова возвращает нас к Пушкину. Не случайно столь часты у него два, словно всю жизнь преследующих его, образа-символа: символ струящейся воды и символ свода. Оговорюсь, что, поскольку дело идет о первом образе, я, разумеется, не имею в виду случаи, где у Пушкина встречается образ реки или ручья при описаниях природы: это принадлежит общему тогдашнему поэтическому фонду, — одно из тех clichés, над которыми и сам он подсмеивался. Я остановлюсь лишь на тех случаях, где этот образ и сродные ему имеют символическое значение — и притом, в связи с рассматриваемым» сейчас вопросом, такое, какое относится к процессу поэтического творчества. Вот эти случаи:
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 109; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!