А потом на земле останутся только оболочки
Долгожданная премьера оперы Берга "Воццек" в Большом театре
2009-11-26 / Марина Гайкович
В Большом театре прошла премьера оперы Албана Берга «Воццек» – сочинения ключевого для музыкального театра прошлого и даже нынешнего века, настолько совершенны художественные идеи, воплощенные композитором в партитуре.
У самой идеи ставить «Воццека» в Большом было много апологетов и противников. Первые ратовали за восстановление справедливости – за почти 90 лет своего существования в Москве она не была поставлена ни разу. В Санкт-Петербурге – единожды, причем на премьере присутствовал сам автор! Но политические и социальные реалии советского общества определили иной путь существования оперы в России – прогрессивная западная музыка в него не вписывалась. Вторые обвиняли Большой в непоследовательной репертуарной политике и неготовности музыкантов к сложной партитуре Берга. И предрекали отсутствие публики. На премьере после второго действия сбежали несколько человек. Но позвольте! После второго действия «Сказания о невидимом граде Китеже» сбежало полпартера, а это, между прочим, Римский-Корсаков.
Композиция оперы Берга невероятно сложна, но одновременно прозрачна. Партитура ее стройна и совершенна, в ней можно объяснить логику движения каждой ноты. При этом – точно так же как у Моцарта – сложность конструкции не убивает свежести восприятия.
|
|
|
Руководство Большого театра оперу Берга доверило специалистам, которые только и ждали подобного заказа. Во всяком случае, если речь идет о Теодоре Курентзисе – яростном пропагандисте музыкального театра ХХ века. Курентзис сумел заразить партитурой Берга оркестрантов. Результат превзошел скептические ожидания: пусть местами было неровно, шероховато и несовершенно, но оркестровая масса оказалась подвижной, пластичной, была отчетливо слышна оркестровая полифония, уже не говоря о тончайшей динамической работе оркестра – от едва уловимого, призрачного, мистического пиано до устрашающих лав фортиссимо. Солисты Большого не уступили в мастерстве приглашенным солистам, уже не в первый раз работающим с этой оперой. Взвинченный, но порой впадающий в тотальное спокойствие Воццек у Георга Нигля, нервозная и отчаянная Мари у Марди Байерс, самовлюбленный «Капитан» у Максима Пастера, трусливый и словно постоянно оглядывающийся «Доктор» у Петра Мигунова, Тамбурмажор в стиле мачо у Романа Муравицкого.
Напомним, оперу «Воццек» Берг написал, находясь под впечатлением от изданных набросков пьесы Георга Бюхнера. Тот, в свою очередь, начал писать пьесу, познакомившись с заметками доктора Кларуса, которому пришлось обследовать одного заключенного на предмет душевной болезни. Заключенный этот – отставной военный Иоганн Кристиан Войцек, влачивший жалкое существование, – из ревности заколол ножом свою сожительницу и был приговорен к смертной казни. Дело было в 1821 году. Спустя 100 лет Берг превращает эту бытовую драму в психологическую, где безысходный трагизм финальной сцены (маленький сын Воццека и Мари скачет на палочке и не понимает, что родители мертвы) не может не тронуть даже самого черствого человека.
|
|
|
Режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков, по его собственным словам, в решении этой оперы отходит от социальной драмы маленького человека. Его «Воццек» – это трагедия современного человека. Воццек, Мари, их сын – часть безликого и одинакового мира. Мы видим 12 одинаковых клеток, где находятся 12 совершенно одинаковых семей. Но семьи ли это? В одном пространстве три совершенно отдельных человека – каждый словно в своем коконе. Родители не разговаривают ни друг с другом, ни даже с ребенком. Коммуникации – только через мобильный. Серое, безликое, равнодушное общество. Когда Воццек рассказывает своему другу Андресу (Фредерик Аксельберг) страшные видения, тот даже не пытается вникнуть. Очевидно, что одну семейную пару – Воццека и Мари – подобное существование угнетает. Для того чтобы почувствовать, что ты жив и способен что-то ощущать, они играют в игры: Капитан и Доктор у Чернякова – роли. Так, в первой сцене Воццек приходит к «Капитану», получает конверт с деньгами и начинает переодеваться в военную форму. Тот тем временем облачается в мундир – и начинается сцена унижений и насилия. Так же и Мари – очевидно, чтобы вызвать в себе или муже намек на страсть, она надевает маску шлюхи и заигрывает с Тамбурмажором, остервенело и дико танцует с ним, более того – заставляет любовника спровоцировать Воццека на драку. Но приходит только горечь раскаяния.
|
|
|
Садомазохистские игры с завязанными глазами и плетками, наверное, возможны при полном доверии партнеров. Здесь же очевидно – доверия нет. Мари в нижнем белье и с завязанными глазами трясется от страха, стоя на стуле, а Воццек меняет плетку на нож. И, что самое ужасное, он – не сумасшедший, как и прототип двухвековой давности (реальный персонаж), только с той разницей, что современный Воццек хладнокровно констатирует смерть жены, укладывает ее в нелепую позу и уходит в бар. А затем возвращается и – впервые в опере – оживленно и продолжительно разговаривает с женой, и даже не замечает, что реакции нет.
|
|
|
Тем больше шокирует финал: сын главных героев (Владимир Плетюхин), не обращая внимания на мертвую мать, играет в приставку – его поколению уже совсем не знакомы человеческие рефлексии, что погубили родителей.
Обретение свободы Н.Г.
Российский национальный оркестр и Инго Метцмахер
2009-11-19 / Марина Гайкович
В России впервые выступил немецкий дирижер Инго Метцмахер. Его концерт с Российским национальным оркестром был посвящен художникам, творившим в условиях тоталитарных режимов.
Дирижер Инго Метцмахер считается в Германии одним из ярких апологетов новой музыки. Как настоящий немец, он подкрепляет практику (дирижерскую работу) просветительством: он – автор цикла лекций-концертов «Кто боится музыки XX века?», а также двух книг: «Не стоит бояться новых звуков» (2005) и «Поднимите занавес!» (2009).
Как настоящий немец он представил в России концептуальную программу, которую можно было бы посвятить 20-летию падения Берлинской стены. Художник в условиях тоталитарного режима. Карл Амадеус Хартман и Дмитрий Шостакович. Первый категорически не принял нацистов, уединился в Альпах и носа не показывал в Германию до 1945 года, не звучала (за единственным исключением) здесь и его музыка – все премьеры проходили за границей. Второй был вынужден всю жизнь существовать внутри этого режима, им подавляемый. Но оба, по мысли Метцмахера, создавали по-настоящему свободную музыку. Из Хартмана Метцмахер берет небольшую пьесу для симфонического оркестра Miserae, написанную в знак протеста против нацистского произвола. Композитор пишет в посвящении: «Моим друзьям, которые сотнями обречены на смерть, которые уснут вечным сном, мы не забудем вас. Дахау 1933/34». Из Шостаковича – «Ленинградскую симфонию» – наверное, единственное сочинение, где лозунг освобождения не завуалирован, а открыто декларируется. Отграничься дирижер этими двумя партитурами, концепция его была бы, пожалуй, слишком прямолинейна и не изысканна. Перчинкой стал симфонический фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера – знаменитые Вступление и «Смерть Изольды», одна из самых интимных страниц композитора, чье творчество насаждалось и приветствовалось в то время, когда Шостакович и Хартман писали свои партитуры.
В своей первой книге Метцмахер пишет: «Импровизация в серьезной музыке сегодня не играет практически никакой роли. Мы играем по нотам. Когда мы оказываемся в точке, где у нас есть возможность свободы и самоопределения, мы вынуждены преодолевать препятствия. Нам стыдно дать волю собственным инстинктам. И вот здесь теряются спонтанность, жизненность, юмор и резвость». Сам же Метцмахер демонстрирует противоположное. В его интерпретациях хватает и спонтанности, и юмора, и даже желанной веселости. Он играет скорее не смыслы, а музыку, и в этом и заключается его собственная свобода: изысканная партитура Хартмана сверкает прежде всего игрой тембров и ритмов, Вагнер начисто лишен пресловутой истомы – того, чем принято (и нужно) восхищаться в исполнении выдающихся оркестров и дирижеров. С Шостаковича, пожалуй, смыли кровь и оставили чистую музыку. Все три партитуры были при этом сыграны безукоризненно. За исключением, пожалуй, отдельных фрагментов в последних частях «Ленинградской». Впрочем, это случается со многими музыкантами: преодолев глыбу первой части, в остальных может теряться нить внимания и собранности.
"Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"
Люди и смайлики в фильме Станислава Говорухина "Пассажирка"
2009-11-09 / Екатерина Барабаш
Женщина на корабле – к беде. Это непреложная истина для каждого моряка. Рассказ Константина Станюковича о даме, взошедшей на военный корабль и взбаламутившей его почище девятого вала, стал основой для нового фильма Станислава Говорухина «Пассажирка».
Устав искать романтику на суше, отправились наши режиссеры в водные просторы, утащив туда за собой все накопленные кинематографом стереотипы и мифы о благородстве, чести и чистоте душевной. То расхаживали с деревянной благородной осанкой под вражескими снарядами морские офицеры из «Адмирала», теперь нас пригласили на военный корабль, отправившийся из Америки через океан и населенный людьми в белоснежных одеждах. Они прогуливаются по палубам, флиртуют с попавшей на корабль красоткой-пассажиркой Верой Сергеевной (Анна Горшкова), выясняют из-за нее отношения вплоть до дуэли и разогреваются сочинением любовных посланий. На нижней палубе матросы, тоже с трубками в зубах и все в белом, но небритые, томно лежат в позах патрициев и лениво восхищаются бюстом горничной Аннушки (Ирина Пегова), ступившей на корабль с хозяйкой-красоткой. Несмотря на склероз экипажа, забывшего, где и зачем находится, корабль плывет куда надо и как надо.
Вообще все на том корабле загадочно, не только его способность к самоуправлению. Офицеры в белоснежном, например, демонстрируя выправку, лихо по команде «Кругом!» поворачиваются через правое плечо. Уж не засланные ли моряки-то? А пассажирка, намываясь в корабельной ванне, нет-нет, да и покажет след от бикини. В середине-то XIX века. Наверное, гостья из будущего.
Удивительное дело – в фильме, снятом по рассказу великолепного писателя-мариниста, есть все, кроме моря. Разок-другой дежурно плесканется волна за бортом парусника, да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам». Вот вам и все море. Ровно то же могло произойти в поезде, дилижансе, помещичьей усадьбе – нужного, специального колорита все равно никакого. Оператор Юрий Клименко, блистательно работавший с Параджановым, здесь лишь пару раз радует нас прелестными кадрами – мачты, облепленные матросами, устремленные в синее небо. Эти сине-белые кадры тоже на грани кича, но они хотя бы открыточно красивы. В остальном – сплошь крупные планы, лица, лица, лица, не умеющие, не наученные выразить даже минимальную гамму чувств, то и дело застывающие в преувеличенном изображении одной эмоции – гнева, восторга, изумления. Вместе с белоснежной формой, главной гордостью молодого актерского состава, все выглядит игрушечным. Как пела героиня Татьяны Дорониной в одном из фильмов: «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней». Молодежь в фильме – Анна Горшкова, Алексей Коряков, играющий главного влюбленного, Никита Ефремов, Юрий Горбач – всухую проигрывает рядом со старшим поколением – Сергеем Никоненко, Романом Мадяновым, Петром Зайченко, Виктором Сухоруковым, Федором Добронравовым… Словно на одной палубе сошлись актеры с двух разных планет – настолько статичными выглядят молодые, что кажется, будто играют они не людей, а компьютерные смайлики. Более или менее живая молодая пара тут – Ирина Пегова и Марат Башаров, осуществляющие альтернативный, народный флирт на нижней палубе. Они хотя бы веселы, раскованны и ироничны.
На фестивале «Окно в Европу» «Пассажирка» получила приз «Выборгский счет» – что-то вроде приза зрительских симпатий. Такие призы – всегда железный аргумент: «Людям нравится». Что тут удивляться – все мы родом из детства, и бумажные кораблики многих умиляют до гробовой доски. Если настоящих лайнеров в жизни увидеть не довелось.
Татьянин день
Выходит в прокат фильм Александра Прошкина "Чудо"
2009-11-12 / Екатерина Барабаш
История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела. Вроде как умерла, но сердце билось. Несколько месяцев понадобилось, чтобы вывести девушку из этого состояния, а дальнейшая судьба ее неизвестна. Почему вдруг этот полузабытый случай 50-летней давности заинтересовал сценариста Юрия Арабова и режиссера Александра Прошкина?
Кинодраматург Юрий Арабов, неотъемлемый сценарист Сокурова, в последнее время решительно обратился к необъяснимым вопросам бытия и исследованию его «чудесной» составляющей. В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая. Вот же оно, прямо перед нами – девушка, застывшая с иконой в руках, причем икону не вырвать никакою силою. Но, как чаще всего и происходит в жизни, самое интересное, самое главное оказывается спрятанным под внешне привлекательной оберткой.
То, что произошло с девушкой Зоей (в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой), для человека верующего, религиозного – даже и не чудо, а вполне закономерная Божья кара за надругательство над иконой. Чудеса начинаются потом. Ловелас и пропойца, талантливый журналист областной газеты Николай Артемьев (Константин Хабенский), разуверившийся в собственных талантах и оставивший веру лишь в любовь своей прозрачно бледной, вечно ревнующей жены-музыкантши (Полина Кутепова), в результате всех событий с иконой неожиданно обнаруживает в себе умение смотреть жизни в глаза и видеть там не только женские юбки. А священник (Виктор Шамиров) в том самом Гречанске, где застыла Таня, столкнувшись с чудом, оказывается к нему неготовым. И это неожиданное неверие – вероятно, тоже кара Божья за то, что не смог противостоять многоголовой гидре – советской власти, пошел на поводу у гэбэшников в лице местного «комиссара» по делам религий (Сергей Маковецкий), типичного бесовского отродья.
В конце фильма этаким deus ex machina падает на жителей города и на нас, зрителей, еще одно чудо – в город собственной персоной вваливается Хрущев (Александр Потапов). Ему и удается хоть как-то вывернуть ситуацию. За окном – 1956 год, развенчание культа, чудеса оказываются ко двору.
Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности, уже получил порцию упреков за игры с модной сегодня религиозно-духовной темой. Однако хотелось бы эти упреки отвести – в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему. Более того, Прошкину, кажется, даже не так уж и интересно, было ли на самом деле чудо. Интереснее другое: что происходило вокруг чуда, как экстремальные ситуации обнаруживают спрятанные пороки и добродетели, выявляют таланты и бездарности. Русский человек, подсознательно уповающий на чудо, сделавший его героем сказок и верным спутником жизни, дав ему любимое русское имя «Авось», вообще-то чудесами не сильно избалован. А чудо, оказывается, – далеко не всегда счастье, это еще и испытание, выдержать которое дано не каждому.
Об этом и фильм. В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.
Все могло быть. Настоящее чудо могло состояться – не состоялось. Так мечтаем о чуде, а когда оно случается – не видим его, не умеем им воспользоваться. Так было в 56-м. Так было в 91-м.
Такое впечатление, что сценарист с режиссером не до конца сошлись в том, о чем должен быть фильм. Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается. От этого, быть может, в картине есть интонация некоторой неуверенности, слишком явно Прошкин пытается уйти от религиозных смыслов, изначально заложенных в сценарии. Для него главным персонажем становится тот самый чиновник по делам религий, который по долгу службы заявляет: «Никакого чуда нет и быть не может!» – а втихаря крестится. В исполнении Маковецкого – этакий Смердяков от советской власти. Маковецкий безоговорочно хорош.
Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником. Хрущев, ярко и лаконично сыгранный Александром Потаповым, в фильме вообще фигура фарсовая, и недоумение, которое он вызывает своим появлением, в общем контексте оправданно. Но главное – что, ступив на незнакомую территорию и затеяв мистический злободневный фарс, Александр Прошкин не заблудился. А некоторое противостояние со сценарием даже сыграло положительную роль, не дав завести фильм в крайности.
Живая история
Сергей Голомазов поставил в Театре на Малой Бронной "Варшавскую мелодию"
2009-11-30 / Григорий Заславский
В Театре на Малой Бронной – премьера. Худрук Сергей Голомазов поставил пьесу Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Сказать, что режиссер вернул пьесу сорокалетней давности, нельзя, поскольку и он сам не так давно ставил ту же пьесу в Риге, а в прошлом году в Москве можно было увидеть спектакль в постановке Льва Додина.
Рассказывают, что «Варшавская мелодия» появилась на Малой Бронной благодаря директору, который будто бы, посмотрев спектакль, который Сергей Голомазов поставил в Риге, предложил поставить пьесу Зорина и в родном московском театре. Если так – спасибо директору, Константину Чернышеву.
Чтобы поставить «Варшавскую мелодию», нужны, как известно, всего два актера, конечно, два хороших актера: премьеру в Вахтанговском театре, в 1967 году, сыграли Юлия Борисова и Михаил Ульянов.
Чтобы поставить «Варшавскую мелодию» на Малой Бронной, Сергей Голомазов вспомнил о Данииле Страхове, который когда-то, окончив театральное училище, сыграл у Голомазова в спектакле «Петербург» в Театре имени Гоголя. А на роль гордой полячки, студентки Московской консерватории, а потом – певицы Гели пригласил Юлию Пересильд, окончившую ГИТИС у Олега Кудряшова и сегодня занятую и в «Шведской спичке», дипломном спектакле «кудряшей», и в «Рассказах Шукшина» Театра наций. Страхов во многих случаях играет точно, не выпадая из истории, и, хочется верить, от спектакля к спектаклю наберет содержание. Пересильд же и прежде, в том числе и в «Рассказах Шукшина», казалась чрезвычайно способной. В спектакле Алвиса Херманиса за внешней деревенской характерностью все время чувствовалось и содержание, понимание Шукшина.
Первое, что хочется сказать: пьеса поразительно современна. Хотя режиссер, как показалось, в нескольких местах чуть спрямил более сложные у Зорина разговоры, диалоги «Варшавской мелодии», часто напоминающие стихомифию – быстрый и резкий обмен репликами в греческой трагедии. Сами фразы у Зорина могут быть и не столь короткими, но афористичная острота реплик, скорость реакций, конечно, адресует к высокой традиции.
Ушла в историю советская власть, помешавшая соединению Виктора и Гели, издавшая в 1947 году указ о запрете браков с иностранцами. Остался, никуда не исчез, наверное, никогда не исчезнет – вечный диалог России и Европы, в пьесе Зорина «материализованный» в двух героях, Викторе и Гелене. Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом, когда невозможно ничего поделать с собой, слезы катятся, и ты, точно чеховским героям, сочувствуешь и гордой Гелене, и пасующему перед «обстоятельствами непреодолимой силы», жалкому «победителю» Виктору.
Пересильд «открывает» свою героиню через узнаваемый польский акцент, эта дистанция проходит с ней с первой до последней реплики. Но еще сильнее, чем акцент, действует взгляд актрисы, даже в самые захватывающие минуты отстраненный, сохраняющий дистанцию. И – как и Европа для России – тем сильнее она влечет к себе Виктора... Чем дальше, тем желаннее. Тем яснее, что счастья не будет, оно невозможно. Юлии Пересильд замечательно удалось сыграть именно это: любовь и одновременную способность остановиться, не отдаться ей целиком, ибо, если отдаться чувству, погибнешь скорее, чем – так... Надежда и безнадежность, – казалось бы, невозможное сочетание. Тем не менее выходит очень чеховская история: жизнь проходит – на наших глазах, заставляя героев встречаться спустя десять лет, потом – еще спустя десять, – и ничего не меняет.
Фронтовики, наденьте ордена
"Три мушкетера" в театре ОКОЛО Дома Станиславского
2009-11-19 / Григорий Заславский
«Три мушкетера. Десять лет спустя» – таково полное название нового спектакля Юрия Погребничко, художественного руководителя театра ОКОЛО. Играя с Дюма, режиссер в данном случае имеет в виду, что 10 лет назад он уже ставил «Трех мушкетеров». А теперь решил примерно то же самое сделать с молодым пополнением.
Связь времен, против того, что, как известно, становится одной из главных и неразрешимых проблем трагедии Шекспира «Гамлет», в театре ОКОЛО не прервалась. И слава богу. Молодые поют хорошие советские песни и песенки, а три старых мушкетера, с чуть заржавевшими шпагами у пояса, время от времени пересекают сцену по диагонали. Они на посту. И старый Д’Артаньян (Алексей Левинский) в кепке-аэродроме по-прежнему готов к бою, хотя, глядя на него, можно понять, что духом он, конечно, силен, как прежде, но любая серьезная переделка может стать для него последней. Если он, конечно, в нее угодит по причине неиссякающего благородства и в непрестанных поисках новых приключений.
Спектакль начинается и... не начинается никак. Молодые актрисы и актеры, никак не обнаруживая связей с теми или иными хрестоматийными героями, то вместе, то поврозь, а то поодиночке поют, как было уже замечено, песни, преимущественно 70-х. «Королеву красоты», например. Конечно, и ей можно найти и обоснование, и применение в сюжете о подаренных и возвращенных подвесках королевы, но когда одну песню сменяет другая, другую – третья, возникает естественное волнение: в программке перечислено немало действующих лиц из романа Дюма – получится ли у них у всех произнести хотя бы по одной реплике из более чем 600-страничного романа?! Ведь спектакли у Погребничко недлинные, история про трех мушкетеров хоть и известная, а все равно любимая, из тех, которые не лень перелистать по десятому разу.
А актеры поют и поют и вовсе не торопятся приступить к сюжету, в котором в роли алмазных подвесок выступят елочные шары. Блестящие, новогодние.
Сюжет возникает чуть позже, даже не пунктиром и не в виде ключевых сцен, скорее ключевыми фразами, за каждой из которых – целая история и не одна, а сразу несколько глав. И вот они – «Три мушкетера».
Погребничко тем не менее верен себе: он плетет свой сюжет даже не на полях романа, а на дальних подступах к нему, точно пытается вычленить все, что происходило давно и не здесь, по... звукам рожка. Помните, в рассказах Мюнхгаузена сюжет об охотничьем рожке, который никак не играл, а потом выяснилось, что он просто замерз, и в домашнем тепле, отогревшись, сыграл все, что ему полагалось? Вот так примерно, из таких же примерно звуков отогревшихся в тепле «охотничьих рассказов» по мотивам «Трех мушкетеров» Погребничко складывает целую концертную программу. Нечто вроде концерта ко Дню милиции, когда о милиции вспоминают нечасто и всегда – с какою-то ностальгической нежностью, понимая, что если чествовать – то каких-то других милиционеров, дядю Степу, например, или Анискина, этаких добрых и потому, конечно, сказочных богатырей. Так же и Погребничко: верные друзья театра наверняка будут удивлены, если кто-то вдруг спросит: а где же, мол, вся история? Королева, лорд Бэккингем, Констанция, Атос, Портос и Арамис?.. Вот же они: Констанция, вправду красавица. И красавица королева. Вот постаревшие за прошедшие 10 лет Атос, Портос и Арамис... Постарели настолько, что теперь узнают, кто из них кто, по нашивкам на внутренней подкладке шляп: ах, это ты Портос... Ну, держи свою шляпу. Старые, потрепанные мушкетеры, потертые, как то самое седло, которое в песне из фильма про мушкетеров «опять скрипит».
За безмятежным пением песен актерами, главный недостаток которых – в неважном владении профессией, не теряется главная сцена. Про молодых, честно, говорить пока особо нечего: красивые, они не похожи на принципиально не актерствовавших «стариков» театра ОКОЛО. Те, ничем не похожие на артистов, в полуподвальном мире, который из раза в раз строили Юрий Кононенко и Юрий Погребничко, чувствовали себя как рыба в воде. И только в сравнении понимаешь, какого мастерства требовал этот «приглушенный артистизм».
Д’Артаньян – Алексей Левинский сам, безо всякого пафоса (какой может быть пафос у Погребничко?!) рассказывает о смерти своего героя. Слова, в общем, известные (тут понимаешь, почему режиссер столько сил потратил на то, чтобы не повторять общеизвестные слова). Но вдруг на сцену выкатывается ядро. Ядро, которое убило Д’Артаньяна. И в это мгновение Погребничко прощаешь необученных студентов и концерт советской песни. Так жалко Д’Артаньяна! Почти – до слез.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!