Сакральный смысл цикла М. П. Мусоргского
Картинки с выставки»
В современном мире многие вещи понимаются не совсем так, как это было в период их возникновения. Даже то, что на первый взгляд кажется очевидным сейчас, тогда несло совсем другой смысл. В первую очередь это относится к произведениям искусства. Иногда великие мастера разных эпох вкладывали в свои творения глубокий сакральный смысл. И музыка тут не является исключением. В музыкальном искусстве порой используются музыкальные символы, которые оказываются понятными лишь небольшому кругу слушателей, создавая как бы «второй план» музыкального произведения, углубляя его содержание.
К одному из композиторов, в произведениях, которого можно усмотреть сакральное содержание, относится русский композитор, яркий представитель «Могучей кучки» – Модест Петрович Мусоргский. Много лет исполнители и музыковеды пытаются разгадать сакральный смысл одного из самых загадочных произведений автора, бессмертной фортепианной сюиты – «Картинки с выставки», которая неоднократно аранжировалась и обрабатывалась в самых разных музыкальных стилях.
«Картинки с выставки», состоящие из десяти музыкальных пьес, были написаны в 1874 году. За год до этого в возрасте 39 лет умер близкий друг М.П. Мусоргского русский архитектор, художник, веселый и милый человек Виктор Андреевич Гартман. В феврале-марте 1874 года в Императорской академии художеств была организована посмертная выставка работ Гартмана, которую посетил Мусоргский и под впечатлением от увиденных работ, а так же из-за личных душевных переживаний по усопшему другу, у него возникла идея создания фортепианных пьес в форме своеобразной сюиты «Картинки с выставки». Работа была написана в очень короткий срок. Мусоргский приступил за ее сочинение в начале июня, а двадцать второго числа вся сюита была окончена. На первом – заглавном – листе рукописи Мусоргский написал: «Посвящается Владимиру Васильевичу Стасову. Картинки с выставки. Воспоминание о Викторе Гартмане. М. Мусоргский 1874 год». Сбоку он приписал: «Вам generalissime, устроителю Гартмановской выставки, на память о нашем дорогом Викторе». Именно В.В. Стасов - идейный вдохновитель содружества русских композиторов «Могучая кучка» и близкий друг композитора Николай Андреевич Римский-Корсаков взяли на себя обязанность подготовить к публикации первое, а через год и второе издание «Картинок с выставки». Любопытный факт: при жизни Мусоргского «Картинки с выставки» не были изданы, и появились в печати лишь через пять лет после его смерти [1, с. 166]. Они когда-то слышали, как сам композитор исполнял свое сочинение, и хотели воссоздать по памяти те штрихи и оттенки, которые использовал Мусоргский. Стасов также вспоминал, с какими картинками посмертной выставки Гартмана могла ассоциироваться та или иная пьеса фортепианного цикла. Критик также сделал дословный перевод названий (некоторые были на французском), и дал подробное описание тех картин. Тут и начинаются загадки. Да, Римский-Корсаков и Стасов слышали авторское исполнение «Картинок», но вряд ли они все точно запомнили. Кроме того, с момента написания сюиты прошло тринадцать лет и шесть лет - со дня смерти Мусоргского. Да, Стасов был на выставке, и мог что-то вспомнить, но многих рисунков не сохранилось! Нам лишь остается догадываться о подлинном их облике. На выставке Гартмана можно было приобрести себе любой понравившийся рисунок, поэтому некоторые работы были попросту раскуплены.
|
|
|
|
|
|
Но, вполне вероятно, что Мусоргский не писал «Картинки с выставки» именно с тех рисунков, которые описал Стасов, ведь, как известно, Мусоргский очень вольно подошел к истолкованию отдельных произведений Гартмана. Он «представлял полную свободу своей фантазии» [3, с. 93], не давая при этом конкретной программы каждой музыкальной картинке, за исключением нескольких ремарок. Получается, что Н.А. Римский-Корсаков совместно с В.В. Стасовым и стали первыми интерпретаторами сюиты «Картинок с выставки». Сюиты, а точнее цикла. Создав пьесы, Мусоргский «изобрел» совершенно замечательный способ объединения «своих картинок» в единое художественное целое, в цикл, повторив на протяжении его музыкальный материал вступления наподобие рефрена и назвав его «Прогулкой». Таким образом, цикл из десяти пьес дополнился шестью интермедиями. Вместе с тем, «Прогулка» является автопортретом самого композитора, рассматривающего картины, поэтому так меняется величавая, исполненная неторопливым поступательным движением тема интермедии в зависимости от того, насколько драматичной оказывается «рассматриваемая картинка». Об этом композитор как-то признавался В. В. Стасову: «Моя физиономия в интермедиях видна» [2, с. 264]. Попробуем доказать, что некий сакральный смысл всему циклу придает даже сама его композиция, порядок следования пьес и интермедий друг за другом.
|
|
|
Некоторые исследователи отмечают архитектурно-симметричное построение сюжетов пьес: «по краям» стоят главные темы («Прогулка» и «Богатырские ворота»), за ними ближе к центру идут сказочные образы («Гном» и «Баба-Яга»), далее - «французские» сюжеты, за ними - бытовые зарисовки из Польши («Быдло» и «Два еврея»), а в центре оказывается шутка - «Балет невылупившихся птенцов». На наш взгляд смысловым центром правильнее считать пьесу «Два еврея». Во-первых, этот номер окружает музыка загадочных, хтонических и пугающих образов из сферы сказки («Гном» и «Избушка на курьих ножках. Баба-Яга»). Так же этот номер обрамляют номера «Балет невылупившихся птенцов» и «Лимож. Рынок», связанные со скерцозной, т.е. шуточной, подвижной сферой зарождения жизни, ее изменчивостью, суетностью (то, что Лимож тоже шутка доказывает высказывание Мусоргского в одном из писем: «Большая новость: господин Пимпан из Понта-Понталеон только что нашел свою корову: Беглянку. «Да, сударыня, это было вчера. – Нет, сударыня, это было третьего дня….и т. д.»[3, с. 5]. Наконец, обрамление создают номера, связанные со сферой небытия, с мрачными образами, с музыкой в ритме шага («Быдло» и «Катакомбы. Римская гробница»). Вторая причина считать эту пьесу смысловым центром в том, что она единственная, которая явно обрисовывает людей, их диалог.
|
|
|
При жизни Гартман подарил Мусоргскому два своих рисунка - «Сандомирский еврей» и «Еврей в меховой шапке. Сандомир», созданных в Польше в 1868 году. Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Скорее всего, именно эти зарисовки польских евреев и послужили прототипами пьесы. В названии оба персонажа носят одно и то же имя. От этого видна разница в образах. В одном случае персонаж носит имя солидно звучащее, европеизированное Самуэль, с добавкой «дорогой» фамилии (нем. Goldenberg — золотая гора), в другом - простое, местечковое имя Шмуйле. Стасов при публикации изменил название пьесы на «Два польских еврея, богатый и бедный». В советских изданиях эта пьеса печаталась под названием «Два еврея, богатый и бедный».
Не так давно музыковеды расслышали в мелодии этого номера сходство с еврейским молитвенным песнопением. Хотя, вполне вероятно, это не диалог двоих, а молитва, которую каждый воздает по отдельности и одновременно, но по-разному, по мере своей смиренности. По крайней мере, обращение к молитвенной теме, возникнув в этом номере, получит свое завершение в финале цикла.
Пьеса «Богатырские ворота» начинается с темы «Прогулки», звучащей величаво, напоминая былинный напев или перезвон колоколов. Указание «maestoso», медленный ритм с крупными длительностями придают пьесе величие и торжественность. Звучащая вначале широкая русская песенная мелодия контрастно сменяется тихой и отстранённой второй темой, напоминающей церковное пение. Далее первая тема вступает с новой силой, с добавлением ещё одного нисходящего голоса, чтобы снова перейти уже громко, во вторую «хоральную» тему. Вскоре и она стихает, и во второй части пьесы начинает раздаваться, созданный на фортепиано, настоящий колокольный звон, сначала тише в миноре, а затем нарастая и переходя в ликующий, победительный мажор. К медленному большому колоколу присоединяются на триольном ритме колокола поменьше, затем – на ещё более мелких восьмых и в самом верхнем регистре - маленькие колокольчики. Звучащий первым тихий, скорбный напев – это старинный знаменный распев «Елици во Христа креститеся». Его исполняют на Пасху, с верой в воскрешение из мертвых. Поэтому и сменяется этот напев пасхальным, праздничным перезвоном, в кульминации которого явственно начинает проступать тема интермедии, тема «Прогулки», тема самого автора. И такое последование тем, их трансформация отнюдь не случайны.
Известно, что финальная часть цикла была основана на эскизе Гартмана по его архитектурному проекту киевских городских ворот. Четвертого апреля 1866 года на царя Александра II было совершено неудачное покушение, в дальнейшем официально называвшееся как «событие 4 апреля». В честь спасения императора был организован конкурс проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана, поданный на конкурс, был сделан в древнерусском стиле - глава со звонницей в виде богатырского шлема, украшение над воротами в форме кокошника. Ворота создавали образ Киева как древнерусской столицы. Однако впоследствии конкурс был отменён, и поданные на участие проекты реализованы не были [4]. Возможно, воспоминанием о причине, породившей замысел Гартмана, объясняется мелодическое содержание финальной пьесы цикла. Но, скорее всего, есть и более личная причина.
После рассмотренной выше пьесы «Два еврея» намечается движение в сторону драматизации музыки, приводящее к пьесе, к которой Мусоргский дал ремарку: «…латинский текст: с мертвыми на мертвом языке... творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо захвастались» [3, с. 5]. Во время звучания этого номера возникает догадка о возникающем диалоге Мусоргского с умершим другом, с Гартманом. На фоне тихого тремоло в верхнем регистре, появляется минорная вариация «Прогулки», а как мы упомянули выше «Прогулка» - автопортрет композитора. Постепенно этот диалог переходит в мажорную тональность и после «полета Бабы Яги», инфернального скерцо (по сказочности слегка напоминающего «Гнома») наступает развязка всего цикла, как раз – «Богатырские ворота», которая завершает диалог композитора и художника. Чередование тем в этой пьесе, их церковная природа и гимническая кода позволяют говорить не о примирении композитора с неизбежной смертью друга, а о вере в творческое бессмертие! Этот пьеса становится итогом всей композиции, смысловым обобщением, сакральной разгадкой художественной концепции всего цикла.
Не случайно колокольный перезвон в завершении цикла звучит по-особенному торжественно и радостно. Именно такой непростой, философский и даже сакральный подтекст позволил по-новому интерпретировать «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского в наше время, начиная с оркестровой версии Мориса Равеля. Существует и рок-версия группы «Эмирсон, Лейк и Пальмер», а в 1992 году появилась хореографическая интерпретация бессмертного творения композитора, выполненная Моисеем Пенделтоном. Кстати, в этой интерпретации (удостоенному премии Эмми) можно усмотреть визуальное доказательство диалогу Смерти и Бессмертия, диалогу художника с музыкантом, который прослеживается в сакральном подтексте и композиции этого шедевра девятнадцатого века.
Л итератур а :
1. Фрид Э. Мусоргский // Популярная монография М., 1987.
2.История русской музыки: В 10-ти томах.- . М., Музыка., 1994 – Т. 7: 70-80 –е годы ХIХ века.Ч. 1/ Ю.В. Келдыш, Л.З. Корабельникова, М.Д. Сабинина. – 479 с.
3. Туманина Н. М.П. Мусоргский. Жизнь и творчество // К столетию со дня рождения 1839 – 1939. М.-Ленинград, 1939.
4. История создания фортепианного цикла Мусоргского «Картинки с выставки»: сайт. URL: https://vuzlit.ru/526436/istoriya_publikatsii (дата обращения: 13.05.2018)
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!