Б. Избыточность бунинского слова как синергийная практика, хронотоп как место встречи иконического и временного.
Исходя из гипотезы о пересечении в прозе Бунина различных поэтик и писательских стратегий, ниже мы приводим так же хронологически и стилистически различные типы интерпретации рассказа «Легкое дыхание»: научный дискурс (Л. Выготский), художественный (К. Паустовский), публицистический (Д. Быков). Поскольку ни один из этих методов не учитывает необходимости определения и работы с базисом бунинской поэтики – инвариантами, конституирующими структурную форму текста, – содержательное ядро рассказа оказалось не определено, а внимание было зафиксировано на периферийных или сугубо формальных признаках.
Л. Выготский отказался от поиска смысла целого во имя определения взаимосвязи между материалом текста и жизненным (хронологическим) материалом[91]. К. Паустовский вычленил определенные структуры и писательские приемы, близкие ему самому, как прозаику бунинской школы, дофантазировав за автора судьбу героини[92]. Д. Быков в публичной лекции о творчестве Бунина навязал тексту, при игнорировании ценности самого текста как целого, эстетические установки исследователя[93]. Но очевидная уже современникам концентрированность письма Бунина, вырванная из целостной картины поэтики писателя, зависла в воздухе, как ненужная и даже избыточная деталь, лишь мешающая пониманию.
Таким образом, «избыточность» стиля Бунина, которая кажется Выготскому методом оформления разрыва между жизненным материалом и материалом искусства, Чехову слишком компактным: «…Сосны» — это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущённого бульона»,[94] Горькому избытком материала, превращающему текст в музей: «Если надобно писать о недостатке повести — о недостатке, ибо я вижу лишь один — недостаток этот — густо! Не краски густы, нет — материала много. В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница — музей! Перегружено знанием быта, порою — этнографично, местно...» [95] — на самом деле есть избыточность, выводящая к целому текста, а затем и к «паралингвистическому слою» высказывания, связанного с целым человеческой коммуникации как избыточной/иконической.[96]
|
|
|
В этом смысле чрезвычайно важно, что не литературоведы и даже не собратья по писательскому цеху, но богослов и специалист по пастырскому служению, архимандрит Киприан Керн в переписке с И. А. Буниным определил и вскрыл те потаенные слои метафизического смыслового ядра (=иконического) в прозе Бунина, которые ускользали от прямых попыток вычленения известными формально-психологическими методами герменевтики.
Именно Керн точно сформулировал то отношение к слову в православной культуре, которое он увидел в творчестве Бунина и которое можно назвать словом синергийным[97], со-творческим, таким, которое, сберегая личное автора, способно выходить в трансцендентные сферы Божьего бытия: «На зиждительное Слово человек должен отозваться, Бог ждет этого ответа человеческого. Человек потому-то и ответствен, что ему как словесному и разумному существу надлежит ответить Богу, ответить всем своим бытием, всей полнотою своей человечности».[98]
|
|
|
И стало возможным это благодаря тому, что для арх. Киприана само представление о природе творчества Бунина подсказало, что и как выговаривается в его прозе[99].
Молитва как духовное творчество требует умаления в то время как творчество художественное требует усиления личностного начала. В пределах позитивистского понимания молитва противоположна творчеству, но если увидеть и там, и там вектор Преображения, то ситуация изменится.
Именно такой взгляд на преображение человека через молитву и творчество[100] позволяет дать основания оправданию творчества во времена, когда сам божественный и, более того, человеческий статус человека оказывается под
вопросом.[101] О необходимости такого оправдание следует говорить хотя бы для того, чтобы вопрос Адорно не стал приговором самому способу понимания художественного текста. Но не всякого, а такого, которое может откликаться на призыв Божьего мира.
|
|
|
Следует вспомнить, что Бунин писал в эпоху, когда именно самочинное творчество, без выхода к трансцендентному, стало одной из целью нового искусства. От бунта Ницще против Бога[102] до поиска трансцендентного у Хайдеггера качнулся маятник модерна и в русской культуре; и Ницше, и Хайдеггер равно актуально описали парадигму потери/обретения трансцендентного.[103]
Этот отклик писателя на зов высшего бытия (для Бунина проявленного в русском языке) онтологизирует творчество, вводит его в круг Божественного бытия даже без прямого участия автора[104]. От автора лишь требуется услышать и смиренно воплотить услышанное.
И у Бунина, вне зависимости от его рационально утвержденного пути к Богу, в творчестве проявляется эта «стихийная одаренность человека». Бунин, как чуткий к полноте языка художник не мог не чувствовать синергийную природу слова и не случайно он об одном из своих рассказов сказал: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник».[105]
Поэтому разработанный архим. Киприаном Керном метод анализа трудов св. Григория Паламы имеет характер универсальный и может в той части, где необходимо вычленять христианские инварианты, оказать нам существенную помощь в анализе бунинских текстов.
|
|
|
Понимание творчества Керн выразил в границах христианской антропологии и восприятие архим. Киприаном творчества Бунина в паламистском духе говорит, что арх. Киприан увидел этот синергийный отклик и структурное оформление в границах художественной литературы преображенного характера мира и человека в творчестве Бунина.
По сути то, что казалось избыточным, декоративным, излишним или театральным – вдруг было оправдано из совсем иной системы координат – православной аскетики и представлений православной антропологии о смысле творчества.
Ниже мы попытаемся выделить несколько инвариантов, которые, как нам кажется, стали основой творческой переписки и помогают вычленить в прозе Бунина христианские инварианты.
1. Совпадение времени сакрального и времени частной жизни:
«Директор <…> стал заниматься с ней постом»[106], «В день экзамена Кати, который состоялся, наконец (на шестой неделе поста)…»[107] – указывает Бунин. Здесь мы видим тот же прием, что и в «Чистом понедельнике», и в «Пароходе «Саратове»[108] – важнейшие события в жизни героев соотносятся со временем Великого Поста, и именно в Великий Пост, на последней, предшествующей Страстной, неделе, Катя сдает экзамен Директору, причем она вся в белом, как невеста, что вдвойне подчеркивает лживость ситуации. [109]
Ощущение сакрального у Бунина связано с острым переживанием красоты мира, которая не дает объяснения своему присутствию-в-бытии ни в рамках позитивистского, ни в рамках релятивистского мировоззрений, которые обрамляют христианскую культуру от Возрождения до Постмодерна.[110]
Это ощущение необходимости наличия высшего в плотском и падшем мире очень ясно выражено Буниным в его письме архимандриту Керну: «Очень часто чувствую себя очень слабым и телесно и душевно, угнетаемым мыслью о возможности близкой разлуки с землей и со всем, что я пережил и любил на ней, часто встает и в моей душе «искусительный вопрос: а зачем все это наше писание», но есть и другое — чувство, столь прекрасно Вами выраженное: все же, «надо работать во славу Божию», — и кое-как работаю (больше всего пишу кое-какие заметки о том, что вспоминается и, главное, представляется воображению) и рад Вашему известию, что и вы все работаете «во славу Божию».[111]
2. Плотский мир у Бунина (и проблема теозиса плоти, о чем чуть ниже) — со всеми страстями и падениями — все же есть искаженный мир Божественного делания. И даже в своих падениях герои Бунина не забывают о райском первообразе — отсюда столько тоски по чистой люби в его прозе.
Архимандрит Киприан сформулировав религиозный идеал человека — совсем с другой стороны — не падшей природы, но Богочеловеческой — как сверхзадачи для человека вновь «обóжиться», то есть усилием всего естества восстановить в себе образ Божий.
«Это значит, что идея обóжения не является только плодом богословских домыслов и отвлеченных умозрений о Боге, она не только результат мистических прозрений отдельных духовидцев; Церковь это восприняла, как самую настоящую духовную реальность и Церковь молится об обóжении человека, она руководит человека на пути его обóжения. «Теозис» есть «религиозный идеал» Православия».[112]
«Теозис» героев Бунина начинается на земле и внутри земного: 1. Или как преображение тела, что происходит в имплицитной форме в рассказе «Легкое дыхание», в книге рассказов «Темные аллеи» или 2. Как смерть непреображенного тела («Митина любовь», «Господин из Сан-Франциско», ряд рассказов из «Темных аллей»), или 3. Как путь от непреображенного тела к преобразуемому – в рассказе «Чистый понедельник».[113]
3. Условия обóжения определяются арх. Керном следующим образом: «Их два: одно – заложенное в самой природе человека, а другое осуществляемое его личными усилиями».[114]
Литература исследует «природу человека», богословие предлагает путь «личных усилий». Иконическое здесь есть точка пересечения природного в человеке и того, что выдергивает человека из природы, говоря словами сербского философа Жарко Видовича, осуществляет «превосхождение»[115] в человеке.
Это неслучившееся, но ожидаемое (и героями рассказа, и читателем) «превосхождение» — и есть иконическое, смысловое ядро рассказа «Легкое дыхание».
4. Хронотоп «Легкого дыхания» включает архетипическое представление об особенной чистоте месяца апреля: «Так для всех боголюбивых душ, т.е. для истинных христиан, есть первый месяц Ксанфик, называемый еще Апрелем; и это есть день воскресения. <…> Сей, говорю, месяц есть «первый в месяцах лета» (Исх. XII 2); он приносит радость всей твари; он, разверзая землю, облекает одеждою обнаженные деревья; он приносить радость всем животным; он распространяет между всеми веселие; он для христиан есть первый месяц Ксанфик, т.е. время воскресения, в которое прославлены будут тела их неизреченным светом <…>. Ибо всею лепотою светлости и красоты небесной co-делается тогда для них Дух Божества, которого они еще ныне сподобились приять в себя».[116]
Слова о воскресном духе апреля у св. Макария Великого и осмысление этих слов арх. Киприаном оказываются близки апрельскому небу и ветру в финале «Легкого дыхания»: «Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти…», «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось[117] в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Инвариант преображения мира и метафора весны как преображения мира характерны именно для русской христианской культуры и совсем иначе осмысливается в западноевропейском модернизме. Один из наиболее глубоких представителей модерна, Т. С. Элиот, в эсхатологической картине опустошенного мира из поэмы «The Waste Land» (вопреки известному переводу точнее будет – утраченная, загаженная, непригодная, ущербная, дармовая) называет апрель: «the cruelest month» («самый ужасный месяц»)[118]. То есть апрель может быть и месяцем возрождения, и месяцем ужасного состояния мира. Амбивалентность апреля носит в хронотопе великопостного ожидания смерти/воскрешения Христа амбивалентный характер ужаса/радости.
Рассказ о жизни Оли Мещерской и рассказ о жизни классной дамы (безымянной, то есть не включенной в ряд личностных героев, как, скажем, и господин из Сан-Франциско) и тем самым представляющей не конкретную антропологическую единицу, а некую модель поведения – два отрезка, имеющие разные начала, но встречающиеся в точке с общими координатами.
Включенные в единый пространственно-временной контекст, они не просто соотносятся друг с другом, но дополняют друг друга.
Путь Оли Мещерской – во времени, путь классной дамы – в пространстве.
Соединение времени и пространство и дает целое рассказа.
Сама же композиция — «тройное окольцовывание»: «легкое дыхание» в названии (текст) — «легкое дыхание» в сюжете рассказа (внутренний мир героини) — возвращение «легкого дыхания» в небо в финале рассказа (внешний мир).
Крест на кладбище в начале и конце рассказа: «На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий»[119] — «Этот венок, этот бугор, дубовый крест!»[120], апрель в начале и конце рассказа. Начинается апрелем: «Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного уездного, ещё далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит фарфоровым венком у подножия креста».[121]Заканчивается преображенным апрелем: «Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти…»[122] И «серость» начальных дней тоже преображается в чистоту и сухость финального пасхального аккорда.
Важно, что хронос в рассказе не гетерогенный – он дискретен и точки изменений выражены спонтанностью метаморфоз, происходящих с главной героиней (характеристики спонтанности выделены мною):
«Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз… Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава», «однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох…»[123]
Глубокий вздох — еще одна важная метка легкости и спонтанности, связанная со сквозной метафорой ветра.
Она ветрена («…и уже пошли толки, что она ветрена…»[124]) и этот каламбур «ветер/ветрена»[125] оказывается одним из сквозных мотивов рассказа — ветер присутствует в начале рассказа («холодный ветер звенит фарфоровым венком у подножия креста»[126]), ветром наполнена психо-соматика Оли Мещерской («однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась <…>. Она <…> сделала только один глубокий вздох…»[127]), ветер сопровождает ее и после смерти, когда классная дама Оли приходит на могилу своей ученицы («Дойдя до скамьи против дубового креста, она сидит на ветру…», «слушая звон ветра в фарфоровом венке»[128]), ветром рассказ завершается: «Теперь это Легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».[129]
Жизнь Оли Мещерской — это ряд метаморфоз, осуществляемых всякий раз «вдруг»: тут и внезапность ветра, и ее взросление, и сексуальные связи, смерть, исчезновение «легкого дыхания». Спонтанность жизненных явлений становится одним из сквозных мотивов рассказа. Важно, что эти внезапности, спонтанные проявления витальности соотносятся с представлением Оли о вечной жизни: «потом целый час играла, под музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без конца и буду так счастлива» перед ее падением, тоже внезапным («Я не понимаю, как это могло случиться…»)[130]
Ряд исследователей усматривают в прозе Бунина буддийские мотивы[131], но вторая часть рассказа — пространство движения классной дамы к той же точке, к которой пришла и сама Оля — связаны с топосом в совсем других координатах: от кафедрального собора (точка выхода классной дамы) — через вход в сад: «обнесенный белой оградой, над воротами которой написано Успение божией матери» вновь к кресту — уже общему (в жизни как вызов для классной дамы и в смерти как вопрос для Оли Мещерской).
Успение Божией Матери — точка, под которой в смерти прошла к финалу-началу рассказа Оля Мещерская (вернее, та ее часть, которая лишена легкого дыхания-ветра-вздоха-духа[132]) и классная дама с вопросом именно о соотнесении вечного/красивого с временным/смертным/безобразным: «Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?»[133]
Поэтому невозможно ответить на вопрос о семантике легкого дыхания, вычленяя лишь одну из композиционных составляющих рассказа: «хронос Оли» и «топос классной дамы» пересекаются, накладываются друг на друга и лишь совместно дают некий ответ.
Этот ответ — соотнесение путей жизни Оли и пути классной дамы и точки встречи — крест собора — путь классной дамы — путь Оли — икона Успения — крест на кладбище — исчезновение легкого дыхания (вернее, возврат его обратно туда, откуда оно внезапно пришло к Оле).
Все детали объединяются вокруг этого иконического центра: рождение—смерть—успение—бессмертие и ветер—Легкое дыхание—метаморфозы—грех (спонтанности поведения) — смерть/жизнь — растворение легкого дыхания.
Центральные темы — смерть, бессмертие, дар/исчезновение дара, ибо Легкое дыхание — внезапно и безо всяких усилий данное Оле — это дар.
Смерть, вызванная грехом и искаженным ощущением бессмертия, связана с появлением/исчезновением дара/легкого дыхания.
Путь классной дамы — модель жизненного пути человека. Она (безымянность как представление рода человека вообще, независимо от гендерного содержания) выходит из храма, как выходит в жизнь человек после второго рождения/крещения — событие это повторяется по воскресеньям — после Литургии[134], что дважды усиливает смысловую нагрузку этого выхода из церкви.
Затем она идет по Соборной улице — единственной поименованной в рассказе.
Улица переходит в шоссе и далее упирается в «грязную площадь». Прохождение по площади — как архетип прохождения жизненного пути, с одной стороны ограничен «закопченными кузницами»/следами цивилизации, с другой — «свежо дует полевой воздух»/миром природы. Символизм этого пути просто убеждает своей очевидностью и тем более — тем, что остался незамеченным читателями и исследователями.
Далее путь классной дамы (человека вообще) лежит «между мужским монастырем и острогом», причем монастырь/степень максимальной свободы выбора как отказа от свободы и острог/степень максимальной несвободы как насильственного лишения свободы социумом — вновь ограничивают человеческую жизнь, предлагая две цели-оппозиции. Природа/цивилизация и свобода/несвобода — между этими полюсами движется человек от рождения к смерти.
Классная дама продолжает движение в сторону сада (когда-то путь человека начался с обратного вектора — из Сада в жизнь). Героиня проходит через ограду, «над воротами которой написано Успение Божией матери»[135]. Здесь вновь избыточная деталь оказывается отнюдь не таковой. Путь от ворот до могилы Оли в глубине сада – обратно симметричен пути дамы от кафедрального собора до сада. От креста — до иконы Успения. От иконы Успения — до креста.
Успение – ось симметрии и центр композиции хронотопа пути дамы/человека.
Человек выходит из храма и идет вначале по широкой Соборной улице. Потом его жизненный путь — между свободой и несвободой, цивилизацией и природой. Потом — в конце его снова ждет крест, но уже не над куполом храма, а над могилой.
Что становится мерилом пути человека? Центр – икона Успения.
Это — два образа смерти: смерть-успение/засыпание Божьей матери и — смерть-гибель, похожая на спровоцированное самой же Олей самоубийство, нелепая и грязная смерть девушки/красоты.
Или — успение, или — нелепая и бессмысленная смерть.
И именно тут кроется ответ на вопрос о смысле рассказа.
Красота, полученная Олей («вдруг» и «внезапно») — это дар, данный свыше.
Но героиня не знает, что с этим даром делать, и начинает использовать его для себя самой, в то время как дар дается для дальнейшего его одаривания/отдаривания Другому.
Дар же, присвоенный человеком — человека убивает и возвращается туда, откуда пришел. Дар красоты, сниженный до уровня физиологии, сам дар же и уничтожает. Редукция порождает деструкцию.
Красота, данная Ольге Мещерской/дар свыше/Легкое дыхание — вновь возвращается в небо, откуда был получен.
Ольга, не совладавшая с даром и более того, растратившая его — гибнет.
Это один полюс рассказа — а смерть-как-успение-вознесение-чистота — другой полюс.
Человек совершает свой путь, оставаясь в поле выбора.
Вторая часть рассказа «Легкое дыхание» — ключ к первой. Первая — ко второй. Лишь как целое они дают ответ на вопрос о смысле рассказа.
Странно, что ни один исследователь не задался вопросом об «избыточности» части о классной даме, ее взаимоотношениях с умершим братом и умершей гимназисткой. Бунин, столь чуткий к гармонии и соразмерности, ощущающий прозу как музыку, отдает в рассказе об Оле непосредственно ей, как героине – 1155 слов, 63 слова – описание могилы в начале, 17 слов ‑ о легком дыхании в конце, 449 слов посвящены классной даме, то есть совокупно «не Ольге» посвящено 46% словесного массива рассказа по сравнению со сказанным об Ольге, или почти половина текста. Ради чего?
Если не объяснить столь важную функцию «второстепенной» части рассказа, как понять его целое?
Путь классной дамы накладывается на — и становится альтернативой к — пути Оли Мещерской, смерть-успение — альтернативой смерти-гибели.
Следует добавить, что предварять психологический и онтологический катарсисы может катарсис эстетический, вызывающий в читателе и исследователе чувство прекрасного. Переживание языка как явленного Логоса, а осуществленного в языке мира, как созданного Божественной Волей к творчеству, приводит к ощущению мира как прекрасного творения в языке и форме, т. е. к катарсису эстетическому. Сопереживание прекрасному, явленному в слове, преображает героев, и загадка Ольги – есть загадка преображенного эроса. Помимо такого преображающего со-переживания прекрасному (эстетическому катарсису), даже заключенному в низменном событийном ряду, можно говорить и о сопереживании психологическом: через выявление корней страстей в сюжетах и поведении героев, и онтологическому. Онтологический катарсис указывает на память смертную и смерть как следствие греха, что взывает к человеку и требует от него неприятия мира-как-смерти, открывая ему путь в мир-как-преображение. Таким образом, сама словесная синергийная ткань бунинского слова соединяет эстетическое-психологическое-онтологическое, вырываясь из кьеркегоровской ловушки разделения человека на обывателя (Spidsborgeren), эстетика (Æstetikeren), этика (Etikeren), религиозного человека (den Religiøse).[136]
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 229; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!