ФРАНЦУЗСКАЯ ФИЛОСОФИЯ 403 19 страница
ХУАН ЦЗУН-СИ (1610—95) — кит. философ, но-питич. деятель и мыслитель. В молодости принимал активное участие в борьбе прогрессивных кругов интеллигенции с кликой евнухов, окружавших императора, а затем — в сопротивлении маньчжурам, захватившим Китай. После установления маньчжурской династии (Цин) X. Ц.-с, отказавшись от полнтнч. деятельности и отвергнув все предложения пр-ва о сотрудничестве, посвятил себя науч. занятиям и преподаванию. В трактате «Предложения для лучшей эпохи» («Мин-и дай фан лу»), проникнутом ненавистью к деспотии, X. Ц.-с. впервые в истории конфуцианской мысли отказывается от враждебного отношения к закону (фа), к-рый обычно отождествлялся со свойственным школе фацзя (законников) представлением о законе как об орудии деспота, не имеющем никакого отношения к нравств. нормам. X. Ц.-с. доказывает, что закон, предназначенный для того, чтобы страна принадлежала правителю как его личная собственность, на самом деле представляет собой беззаконие под видом закона. Возражая против традиционного конфуцианского взгляда, согласно к-рому управление зависит от людей, от их нравств. облика, а не от законов, X, Ц.-с. пишет, что беззаконный закон, связывающий людей по рукам и ногам, не дает возможности даже нравственно совершенной личности преодолеть систему подозрительности и бесконечных ограничений. Поэтому необходим настоящий закон, к-рый служил бы целям защиты и воспитания народа. Трактаты X. Ц.-с. «Труды конфуцианцев эпохи Мин» («Мин жу сюэ ань») и «Труды мыслителей эпох Сун и Юань» («Сун Юань сюэ ань») представляют собой первые в Китае работы по истории кит. мысли. X. Ц.-с. принадлежат также критич. исследования конфуцианских канонич. книг и работы по географии и литературоведению.
|
|
|
Лит.: Ян Юн-го [и др.], Цзяньмин чжунго сысян
ши (Краткая история идеологий Китая), Пекин, 1962, с. 156—
160; Фишман О. Л., Кит. сатирич. роман, М., 1966,
с. 20—25; Lin Mo u-s li ё n g, Men and ideas, N.Y., 1942, p.
186—99; Sources of Chinese tradition, сотр. by de W. T. Bary,
v. I.N.Y., 1964, p. 530—42; Balazs E., Political theory
and administrative reality in traditional China, L., 1965, p.
16—29. В. Рубин. Москва.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ — способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств, творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о.— сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос ■— художеств, произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном — сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств, началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее — в классицизме) категория стиля, связанная с представлением О деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жан;"а. Когда вслед за деэстетизацпей бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств, формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внеш-
|
|
|
него использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом «теоретизации» иск-ва, окончат, отделением его от гибнущих художеств, ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более «духовных» иск-в живописи, словесности, музыки («романтич. формы», по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств, творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ «...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность...» (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения «между образом и идеей» в их историч. и ло-гнч. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как «мышления в образах» впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалпстич. и позитпвистски-психоло-гич. концепциях X. о. конца 19 — нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на «мышлении», а на «образе». В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим «применениям»), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств, идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа — в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств, идеи, позитивисты — в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит, иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории «X. о.» (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на «образные» п «эмоциональные», т. е. безобразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли безобразные теории иск-ва (Б. Хри-стиансен, Вёльфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалпстич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о.— в пси-хологич. область «применений» и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и «эмоционалисты» фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с «материалом», а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось — в скрытом или откровенном виде — приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других — как общественная «техника чувств». Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-«эмоциональным». Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств, творчества, распространяя ее и на неизобразит, иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию «зрительности», «узре-ния» в букв, смысле этих слов, к-рая привходила в понятие «X. о.» под влиянием антич. эстетики с ее
|
|
|
|
|
|
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
453
опытом пластич. иск-в (греч. eixwv — образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова «образ» удачно указывает на а) воображаемое бытие художеств, факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?, т. е. образ предполагает свой смысловой прообраз).
X. о. как факт воображаемого бытия. Каждое произведение иск-ва обладает своей матери-ально-физич. основой, являющейся, однако, непо-средств. носительницей не художеств, смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит пз того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств, предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств, произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств, произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оной объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим .
Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. «В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, п художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлеи, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не «белого» человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его фцзич. основа — материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т. к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самоё природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.)
Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни,
его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по «бороздкам» образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об «алгоритме» образа, развитое гумбо льдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т. к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о.
X. о. к а к индивидуальная целостность. Уподобление художеств, произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна «...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу» («Об иск-ве поэзии», М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение («удовольствие») рассматривается здесь как следствие органичности художеств, произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России — у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит, черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: «...члены живого организма получают... видимость случайности, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого» («Эстетика», т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств, произведение органично и индивидуально, т. е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовленпем, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств, впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств, контекста. «Формалисты» справедливо указывали на то, что лит.герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят, моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств, произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т. е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости «снимается» здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в «мертвом»,
454
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
неорганич. материале, — происходит видимое оживо-творение неживой материи (исключение — театр, к-рый имеет дело с живым «материалом» и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным «действом»). Эффект «превращения» неживого в одушевленное, механического в органическое — гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности.
Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. «Психология искусства», М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или — прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т. д. Между тем «насилие» художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. Т. е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой.
Согласно Аристотелю, область иск-ва — это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств, возможностей. Оно дает специфич. художеств, действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирия, времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств, континуума. Художеств, время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с «началом», «серединой» и «концом», так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств, время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств, пространство (в пространств, пск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других — разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств, пространство как бы таит в себе временную динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств, явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне.
Художесзв. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве ху-
дожник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; «чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга». Но для этого яблоко должно стать для живописца «говорящим» яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир.
Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не «исследует» к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника.
Нельзя сказать, что художник изображает мир и, «кроме того», выражает свое отношение к ному. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (на-туралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологнч. подход) «жеста» автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит, бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит, бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного «почерка» художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он — живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о.— тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!