ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 8 страница

 

 

Если обозначить это посредством метро-ритмической записи, то возникнет следующая схема (стопа третьего пеона):

 

Переход с языка схем на язык живой музыки создает смену ясно ощутимых различий во внутренней наполнен­ности текущего музыкального времени.

Третье открытие связано с движением художествен­ной идеи в масштабе цикла. Его предпоследняя часть

304

 

концентрирует в третьей четверти своей формы предельно ясно воплощение особого рода лирики, одного из драма­тургических полюсов пяти пьес. Это — кульминация, спад после которой в финале создает рассредоточенное, дли­тельное освоение найденного. Благодаря этому снимается начальный контраст, запечатленный в первой пьесе.

Микроформа же воплощенного контраста двух сторон единой сущности находит свое адекватное воплоще­ние именно в данной — веберновской— интерпретации средств музыкальной выразительности. Отсутствие то­нально-гармонических тяготений, звуковысотной центра­лизации образует атмосферу ладовой «невесомости», при которой возможны мгновенные переключения гармониче­ских средств, составляющих основу темо- и формообра­зования, а также столь краткие мотивы, выполняющие функцию темы.

Отсутствие тонально-гармонических смен в классиче­ском понимании этого слова способствует, единому гap­моническому колориту, а детальнейшая дифференциация моментов времени возникает посредством иных средств — в первую очередь интервальных и ритмических. Так пра­формы интонационной выразительности в своем взаимо­действии создают те особые условия реализации худо­жественной идеи, которые способны воплощать и особые специфические ее виды³⁴.

Художественная идея разобранной пьесы определяет­ся в значительной степени и мировоззрением ее автора. «Эта до предела напряженная сосредоточенность, макси­мальная концентрация мысли, этот взор, в глубь себя обращенный, — характернейшая черта личности Вебер­на», — отмечает М. Друскин³⁵. В отличие от лаконизма Шопена, лаконизм Веберна связан с отходом от всяких жанровых ассоциаций, от видимых связей с реальными прообразами внешней, по отношению к личности компо­зитора, жизни. Музыкальный мир Веберна ограничен его

__________________________________________

³⁴ Такой специфический художественно-интонационный строй не может претендовать на универсальность. Он не отменяет принципы мажоро-минорной системы. Но, исторически сосуществуя с самыми различными ее модусами, создает свой особый, замкнутый в себе микромир, как нечто новое, дополняющее макромир музыки, как некую его специфическую автономную сферу.

³⁵ Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 205.

305

 

внутренним духовным кругозором. И как бы он ни был широк, проявляться он может лишь посредством своего рода «светового пучка», проходящего через узкую грань, отделяющую «внутреннее» от «внешнего». В этом спектре излучения каждый его «микрон» значителен и предельно содержателен. Отсюда и то свойство музыки Веберна, о котором пишет М. Друскин: «Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна»³⁶.

Интонационная «плоть» музыки этого мастера так сжата, что возникает иллюзия движения тончайших кри­сталлов музыкального «вещества», вибрации «квантов звуковой энергии». Подобный духовный склад музыки во многом созвучен некоторым устремлениям того десяти­летия, в пределах которого создавался пятый опус Ве­берна.

Стилистический «взрыв» 1905—1915 годов, отразив­ший важнейшие социально обусловленные тенденции в сфере художественной идеологии, был вызван рядом при­чин. Одна из них — устремление к «варваризму» («Вес­на» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока). На другом же эстетическом полюсе кристаллизовался его антипод — стремление к духовной утонченности, слышимой в музыке Скрябина, Дебюсси, в поэзии Блока, Рильке и в других явлениях искусства начала столетия. О близости пьесы Веберна Скрябину говорит, в частности, сопоставление ее «темы середины» (пример 42 а) и второй темы вступления в Пятой сонате Скрябина (пример 42 б):

42а

_________________________________________

³⁶ Там же, с. 206. Отсюда следует и отмеченная выше роль интервала как такового.

306

 

42б

 

 

Но кроме того, моральная духота социальной атмос­феры тех лет рождала у Веберна потребность в чистом горном воздухе, вела его на путь исканий. Уход в эзоте­рические выси философско-религиозных идей, поиски человечности в самом человеке при всей их иллюзорности в условиях социальной действительности той эпохи были, однако, способны создать творчески накаленную интел­лектуальную атмосферу, выразить устремленность к по­становке вечных проблем. Эта духовная атмосфера осве­щалась памятью великого искусства Баха, старых поли­фонистов. Многое в стиле Веберна проистекает, помимо прочего, и из того источника рационально организован­ного профессионализма, который вдохновлял, например, Баха при работе над «Искусством фуги»³⁷. И в интел­лектуализме Веберна живет мудрое, глубоко проникно­венное чувство.

 

 * * *

 

Все это проявилось и в четвертой пьесе для квартета. Будучи изъята из цикла, она предстает перед нами как прекрасный, замкнутый в себе мир той красоты, которая живет в природе, в искусстве, философии. Духовный строй этой музыки и нов и не нов. Можно говорить о функционально-драматургическом подобии искусству лаконичного и афористического самовыражения прошло­го — например, теме фуги cis-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», прелюдиям Шопе­на № 2, 4 и 20, «Листку из альбома» Шумана ор. 99 № 4.

________________________________________

³⁷ «„Искусство фуги",— писал Веберн,— сочинение, ведущее в совершенную абстракцию... Это действительно почти абстракция — или, я бы сказал, высшая реальность!» (цит. по кн.: Ве­берн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 48).

307

 

Обновление заключается в той проникнутой чувством благоговения к жизни обобщенности (и даже абстракт­ности) художественной идеи, которая определяет ее индивидуально неповторимую сущность, ее, по словам самого Веберна, «высшую реальность». И это парадок­сальное сочетание интонационного аскетизма, интеллек­туальной отвлеченности и живой эмоциональности, инто­национной наполненности — одна из примечательных особенностей музыкального мышления Веберна, его ху­дожественное открытие не только в пределах данного опуса, но и на общестилистическом уровне.

[308]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Теория функциональных уровней, как было сказано, предполагает умение за «горизонтальным» движением этапов — покровным слоем — слышать «вертикальное» соотношение уровней — глубинный слой. Отсюда выте­кают и особые требования к анализу выразительных средств. Так, например, любое ладовое, тонально-гармо­ническое явление (тот или иной вид каденции, те или иные тональные смены) на каждом из уровней — темы, части формы, формы в целом — обладает своим внутрен­ним смыслом¹. То же можно сказать о ритме, фактуре и т. д.

Связанная с системой функциональных уровней проб­лема внутреннего единства далеко не нова. Один из пу­тей ее исследования — это давно известный метод, по­средством которого выясняются интонационные связи между отдельными разделами формы. Однако идея един­ства этапов и уровней темо- и формообразования может его дифференцировать. Для этого необходимо высказать два предварительных положения. Во-первых, следует установить: что нужно иметь в виду под термином «инто­национные связи»? С точки зрения учения Б. Асафьева, их нельзя ограничивать сходством мотивов; это только один из их видов. Данный термин следует трактовать шире. Объектом связей может служить любой из элемен­тов интонационной «плоти». К их числу отнесем тип

________________________________________

¹ См. об этом: Холопов Ю. Проблема модуляции в связи с соотношением модуляции и формообразования у Бетховена. — В кн.: Бетховен. Сборник статей, вып. 1. М., 1971, с. 343.

309

 

интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-формулу, компоненты фак­туры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Сюда можно добавить и сходство жанро­вых признаков, типов выразительности, воплощенных в самой общей форме.

Во-вторых, интонационные связи в этом широком по­нимании могут выполнять две разные функции, в связи с чем существуют два их типа.

Первый — его можно назвать общим — создает чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (или его раздела), так и ряда произведений в пределах определенной стилистической сферы. Такие связи, обеспечивая композиционную целостность и созда­вая единство музыкального материала, не обязательно несут с собой идейно-художественную общность сходных интонаций — они могут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы. Один из примеров — Четвертая симфония Чайковского, в которой; как извест­но, существует общая мотивная основа (нисходящий тетрахорд), заключенная во всех ее темах — темах совер­шенно разного образного характера, выполняющих самые различные драматургические функции. То же можно ска­зать и о связи главной и побочной партий сонаты b-moll Шопена². Ритмическая и линеарная формула мотива  темы главной партии превращается в  побочной. Благодаря этому оказывается возможным непосредственное «соприкос­новение» двух тем, столь противоположных по типу вы­разительности.

Второй вид — его можно назвать специальным, или драматургическим — создает не только единство мате­риала, но и образные аналогии. Такова, например, связь между темами менуэта и финала в симфонии g-moil Мо­царта. Этот род интонационных связей особенно важен.

После предварительных замечаний можно перейти к основной — функциональной — классификации инто-

__________________________________________

² См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 337.

310

 

национных связей. Они способны объединять моменты в развитии музыкальной формы, выполняющие либо оди­наковую функцию на разных ее уровнях (однофункцио­нальные связи), либо, наоборот, разные функции на од­ном уровне (разнофункциональные).

К первому типу относится связь между добавочными тематическими импульсами ( ) на уровне темы, части формы, формы в целом (например: второй элемент глав­ной партии — темы связующей и побочной партий — эпи­зод в разработке).

Ко второму типу относится связь между неконтраст­ной главной партией в целом, побочной и (или) заключи­тельной. Особенно явственно это отличие двух разновид­ностей выступает на уровне цикла. Между первой и второй его частями существует два вида связей. С одной стороны, вторая часть в целом как  на уровне цикла может корреспондировать с  на уровне экспозиции первой части — побочной партией. С другой сто­роны, если каждую часть рассматривать как самостоя­тельное произведение (что вполне правомерно), связь между собой всех первых тем и, соответственно, всех вторых тем во всех частях цикла следует отнести к раз­ряду однофункциональных связей. Так, например, суще­ствует общедраматургическая связь между побочными партиями крайних частей симфонии g-moll Моцарта, аналогичная мотивная и драматургическая связь в Сем­надцатой сонате Бетховена.

Особую роль играет третий вид связей (анализ кото­рых в статьях А. Серова послужил мощным толчком для развития разбираемого метода), который можно назвать синтезирующим. Заключается он именно в том, что тема коды нециклического произведения или одна из финаль­ных тем цикла, вбирая в себя интонации мелодических, гармоннческих и другого вида оборотов предыдущих разделов или частей цикла, является синтезом предшест­вующего — как интонационным, так и идейно-смысловым («тема радости» в финале Девятой). Все три функцио-

311

 

нальные разновидности интонационных связей вступают во взаимодействие, и одна из задач функционального анализа — «распутывать» эти связи и делать из этого определенные выводы.

Несколько примеров могут пояснить данное поло­жение.

В сонате b-moll Шопена возникают однофункциональ­ные связи на уровне частей цикла. Все первые темы во­площают единый круг идей сгущенно-драматического ха­рактера, при этом их объединяет единство сквозного развития, ведущего сначала к максимальной динамич­ности (вторая часть), а далее — к статической засты­лости (третья часть) и особого рода динамичности «со знаком минус» (четвертая часть).

Вторые темы связаны между собой единством образ­ной сферы, но развитие светлой лирики направлено к ее истаиванию и полному исчезновению. В парной драма­тургии сонаты ее два полюса объединены драматургиче­скими интонационными связями, благодаря чему компо­зиция первых трех частей состоит из сопоставления двух элементов а и b ( abab ; aba ; aba ), а в финале остается лишь первый из них.

Однофункциональные связи на уровне цикла в целом обычно направлены от т на уровне экспозиции первой части к т на уровне цикла — ее лирическому центру. В Третьей сонате Скрябина первая тема побочной партии первой части (Drammatico) явно перекликается с на­чальным тезисом Andante и второй темой Allegretto. В последнем случае действует связь и на уровне частей цикла (обе темы — вторые).

Прекрасный пример однофункциональных драматур­гических интонационных связей на уровне частей цикла — соотношение начальных тем Adagio и финала в Пятнад­цатой симфонии Шостаковича. Их объединяет мрачный, траурный колорит, достигаемый общностью выразитель­ных средств — минором, низким регистром, плотной фак­турой медных духовых, медленным темпом, тихим звуча­нием. Это одна из причин того, что вагнеровская тема столь органично «вписывается» в ткань симфонии. Мож­но сказать, что «реквием» в Adagio обусловливает появ­ление в финале «темы судьбы» (из «Валькирии»). Кон­кретные мотивные связи при этом не играют почти никакой роли (пожалуй, трудно найти более убедитель-

312

 

ную иллюстрацию асафьевского понимания термина «интонация» и вытекающей из него трактовки понятия «интонационная связь»!).

Разнофункциональные связи представлены в «Крей­церовой сонате» Бетховена. Во вступлении у солирующей скрипки возникает задержание к терции лада ( d — cis , такт 4). Ответная реплика фортепиано звучит в гармони­ческом мажоре, заключающем в себе минорный оттенок. Так возникают два интонационных момента: подчерки­вание терции в мелодии и появление минорного колорита в гармонии. В побочной же партии из этих интонацион­ных элементов вырастают опевание терций в мелодии и ответная реплика фортепиано, излагаемая в миноре. Оба эти момента вспоминаются при появлении эпизода «за­тишья» в коде Allegro, а далее — в заключительной пар­тии финала (²/₄). (Данный образец — также пример общих драматургических интонационных связей.)

В «Эгмонте» Бетховена начальная тема вступления корреспондирует с побочной партией и моментом пере­хода к коде. Вторая же тема вступления ведет к главной партии. Зеркальность тематизма здесь — хороший при­мер разнофункциональных связей на уровне двух разде­лов формы как таковых. Но в «Эгмонте» интонационные связи уже дорастают до тематических. Прием же тема­тической трансформации доводит идею разнофункцио­нальных связей до логического предела — монотематиз­ма («Прелюды» Листа). Из этого следует вывод: тема­тические связи возникают как результат «сгущения» интонационных связей; монотематизм же возникает из принципа тематической трансформации.

Интонационные связи выполняют свою скрепляющую роль не только в пределах одного сочинения — они спо­собны объединить также ряд произведений одного жанра в творчестве одного и того же композитора и могут при этом дорасти до стилевого средства. Об этом пишет Л. Мазель, имея в виду лишь мотивно-интонационные связи³. Однако данный принцип может быть трактован много шире, если исходить из асафьевской теорий инто­нации. Так, однофункциональные связи объединяют ряд мажорных сонат Бетховена (Вторую, Третью, Четвертую, Шестую). В них сходно соотношение двух тем экспозиции

___________________________________________

³ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 408.

313

 

первой части в пределах каждой из сонат, а их главные партии близки друг другу в драматургически-интонацион­ном отношении. В некоторых мазурках Шопена темы трио отличаются от начальных своим народным скла­дом — они проще, ближе к жанровому прообразу; первые же темы, наоборот, тяготеют к поэмности, в них часто звучат речитативные интонации. Эти «междуопусные связи» — действенное средство историко-стилистического анализа.

При изучении отдельных произведений учет перекре­щивающихся связей всех видов — важное условие функ­ционального анализа. Есть, однако, сочинения, в которых преобладает один их тип, что создает особенно замеча­тельный эстетический эффект (это было продемонстриро­вано в двенадцатой главе — в анализах мазурки Шопена ор. 33 № 1 и второй части Пятого концерта Бетховена).

 

* * *

 

Принцип функционального подобия — одно из важ­нейших положений, сформулированных в данном иссле­довании. Наша музыкальная наука, весь наш музыкаль­ный опыт сложились преимущественно на базе музыки классической эпохи в широком смысле слова. Но нахо­димые в ней закономерности далеко не всегда способны объяснить многие явления как доклассических стилей (например, средневековья), так и постклассических (на­пример, некоторых стилей XX века). Ведь при всей из­менчивости частных, исторически обусловленных законо­мерностей музыки, существуют некие ее фундаменталь­ные (функциональные) законы. Метод функционального подобия способен объяснять до- и постклассические явле­ния, исходя из уже известных нам закономерностей классической эпохи (и в первую очередь, из стиля вен­ских классиков). Отметим здесь лишь одно проявление данного принципа, типичное для конца XVII и первой половины XVIII века — периода, в течение которого про­исходили бурные процессы формирования классических композиционных норм. Так, старинное куплетное рондо (неконтрастное) в творчестве французских клавесинистов и особенно Баха можно трактовать как форму, функцио­нально подобную простой фуге. То же можно сказать

314

 

и о староконцертной форме, основанной на чередовании ритурнеля (аналога рефрена) и интермедий⁴.

Эти три функционально подобные формы существо­вали в двух вариантах. В первом проведения главной темы связаны со сменой тональностей, последование ко­торых образует замкнутый круг, во втором — они одно­тональны. Если фуга принадлежит к первому виду, то рондо Баха и французских клавесинистов — ко второму. Однако и в этой форме возможно тональное развитие рефрена, создающего, по мысли С. Скребкова, «модуля­ционное рондо»⁵. Тот же автор далее подтверждает идею подобия этих форм: «Первые части концертов Вивальди, Баха, Генделя в большинстве своем строятся в форме, которую можно назвать модуляционным рондо»⁶.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!