ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 2 страница

В первой части (изложение главной темы, переходя­щее на путь неустойчивого развития) преобладают цен­тробежные тенденции.

Далее чередуются экспозиционные (четные) и раз­работочные (нечетные) разделы с поочередным господ­ством одной из двух тенденций. Шестой раздел (ко­да) — реприза первого, но осуществляемая на основе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение основной темы) — кода — тема А₁(ее устой­чивое изложение) — создает каркас формы, обеспечи­вающий ее целостность. Кроме того, возникает компо­зиционное тяготение неустойчивого раздела в следую­щий за ним устойчивый:

 

А	В	С	D	Е	А
неуст.	уст.	(разр.)	уст.	(разр.)	уст.
		неуст.		неуст.

 

Организующую роль играет и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на большую секунду вверх и вниз от тональности главной темы.

Кроме того, возникает особое, индивидуализирован­ное сочетание нескольких видов композиционного рит­ма. В основе лежит многокомпонентный (множествен­ный) ритм ab с de , однако его цепь замыкается посред­ством репризы — А. Композиционное тяготение, прису­щее репризному трехкомпонентному (нечетному) рит­му, создает две с половиной фазы ( ), те­матическое же их содержание соответствует закономер­ностям безрепризного нечетного ритма bcdea . Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функ­ций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению экспозиции и репризы сонатной формы (сочетание двухфазного тема­тического моноритма и четного тонального ритма). Та­кое сочетание композиционных и драматургических

241

 

элементов в точном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из существенных закономерностей формообразования, свя­занных с реализацией импровизационного начала.

 

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

 

Композиционный эллипсис на уровне нециклической формы в целом ведет к разным результатам: 1) к воз­никновению эллиптически сокращенной формы (Мо­царт. Увертюра к опере «Идоменей»). При анализе концерта Листа были обнаружены эллиптически неза­вершенные формы во всех частях (в данном случае особенно важна форма первой части); 2) к образова­нию модифицированной формы (Лист. «Утешение» № 5: ababc — неполная двойная трехчастная форма с ко­дой); 3) к рождению «малой» контрастно-составной формы⁴. Пример: Моцарт. «Свадьба Фигаро», ария Ле­порелло «со списком». Первый раздел — сонатная экс­позиция (Allegro, ⁴/₄); в основе речитатив. Второй раз­дел — собственно ария, форма ее завершена. Моцарт вообще любил использовать эллипсис. В двухчастной сонате для скрипки и фортепиано № 11 (К. 379) форма первой части организована необычным способом. Вступ­ление (Adagio, ²/₄, G-dur) представляет собой сонатную экспозицию (при этом повторенную) и короткий эпизод вместо разработки. После остановки на доминантовом трезвучии следует не реприза, а новая сонатная форма (Allegro, ³/₄, g-moll), в которой разработка заменена краткой связкой (нередкое явление у Моцарта). Ре­зультат — «малая» контрастно-составная форма.

Эллипсис на уровне цикла ведет к «большой» кон­трастно-составной форме. Пример совершенно необыч­ной трактовки двухчастного цикла — еще одна соната для скрипки и фортепиано Моцарта № 13 (К. 402). Первая часть (Andante, ³/₄, A-dur) — сонатная форма, доводимая, как и в предыдущем примере, до предыкта к репризе. Ее особенность в том, что заключительная партия — вариант главной. Центральный раздел фор-

______________________________________________

⁴ «Малая» контрастно-составная форма нециклического произ­ведения, «большая» — циклического (слитного цикла).

242

 

мы — эпизод, который сменяется новым вариантом те­мы главной партии в тональности VI низкой ступени. Но вместо ожидаемой репризы вступает вторая часть цикла — фуга (Allegro, ⁴/₄, a-moll). Итог — «большая» контрастно-составная форма.

Другой пример — разобранная выше композиция концерта Листа.

В большинстве случаев композиционный эллипсис способствует слитности формы. Естественно, что он был многообразно использован композиторами-романтика­ми. Но и у венских классиков этот прием употреблялся не только в жанре фантазии. Его широко применял Моцарт, и приведенные образцы — лишь малая доля созданного им с использованием эллипсиса. Любовь великого мастера к данному приему (и вообще «о вся­ким индивидуализированным, нерегламентированным формам) можно объяснить его тягой к поискам необыч­ных решений, стремлением к свободной «игре» тончай­шими деталями процесса формообразования.

[243]

 

Раздел третий

Глава одиннадцатая

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА¹

 

Ведущая цель функционального анализа — объясне­ние любого музыкального феномена воздействием худо­жественной идеи произведения. Важнейшим условием при этом следует считать выяснение возникающей си­стемы композиционных этапов и уровней, а также со­отношения драматургических и композиционных функ­ций.

Неодномерность процесса музыкального становле­ния (о чем было сказано в конце первой главы) требует от нас умения слышать за непрерывным последованием следующих друг за другом (по горизонтали) участков музыкального действия смены функциональных уровней (по вертикали). Они создают постоянные перепады плотности музыкальной формы, порождающие в свою очередь упругую вибрирующую интонационную среду, движение в пределах которой стимулируется драматур­гическим, а организуется композиционным ритмом фор­мы. Здесь уместно вспомнить слова Б. Асафьева: «В форме сонатного аллегро заключена выразитель­ность симфонизма. В ней налицо, в живом для компози­тора ощущении, упругость, сопротивляемость и одно­временно гибкость, содействующие необычайной интен­сивности и выразительности музыкального развития... И кто не ощущает упругости сонатного аллегро, так же как и упругости и „весомости" связей в каждом интер-

_______________________________________________

¹ Предлагаемые общие положения возникли на основе как лек­ционных курсов и научных трудов В. Цуккермана и Л. Мазеля, так и собственного педагогического опыта автора данной книги.

244

 

вале, тому трудно, даже невозможно стать музыкантом»². Мысль Асафьева касается, конечно, не только сонатного allegro, но и любой другой формы — формы как проек­ции художественной идеи, формы как содержательного фактора. Ее упругость, интонационно-выразительная на­полненность и есть в конечном итоге ее художествен­ность.

Выше было сказано, что на интонационно-тематиче­ском уровне свертывается действие всех более глубоких уровней. Это означает, что в ткани музыкального про­изведения можно проследить черты соответствующих стиля, эпохи, жанра и т. д. Но иметь в виду эти глубин­ные уровни — неотъемлемое условие методологии функ­ционального анализа. Необходимо всегда помнить о диалектическом единстве противоположностей общего и индивидуального. Каждое музыкальное произведе­ние — это памятник человеческой культуры во всех ее разрезах на определенном этапе ее развития. С другой же стороны, оно — результат индивидуального реше­ния, определяемого творческим углом зрения великой личности — Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шоста­ковича... Наконец, оно — продукт индивидуального за­мысла каждого из композиторов, созданной им художе­ственной идеи. Художественная идея (как это постоян­но отмечалось в книге) — верховный руководитель, определяющий и целостность музыкального организма, и его индивидуальную неповторимость. При соблюде­нии этого единства общего и частного (индивидуально­го) мы обретаем метод анализа музыкальной формы каждого отдельного произведения (то есть формы как данности). Но ставя во главу угла именно это ее ка­чество — способность воплощать художественную идею, — нельзя упускать из виду ее имманентную ос­мысленность, ее чисто эстетическое воздействие. Худо­жественная форма потому и именуется художественной, что она и сама по себе обладает возможностями мощ­ного воздействия, создавая эффект прекрасного силой только своих, внутренне ей присущих закономерностей. Об одном из факторов такого рода — об эстетической функции ритма формы — было уже сказано (в конце третьей главы). Другой фактор — это закономерность

__________________________________________________

² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 303.

245

 

движущейся фактуры и (особенно в эпоху господства классических стилистических норм) важнейшего компо­нента — голосоведения. Его пластичность, внутренняя логическая осмысленность также заключает в себе возможности глубокого эстетического воздействия.

Простой опыт пояснит данную мысль. В мазурке Скрябина ор. 25 № 3 е-moll'ная мелодия с ее изящно прихотливым рисунком поддерживается плавным дви­жением трех остальных голосов, каждый из которых обладает своей эстетико-логической функцией (особен­но красива хроматически нисходящая линия нижнего голоса). Поочередное выделение каждого из них, вслу­шивание в него при заглушенном звучании остальных, чрезвычайно обогащает наше эстетическое чувство. Пос­ле такого детализирующего слухового анализа восприя­тие темы в ее реальной фактуре станет более глубин­ным. Также и исполнение прелюдии Скрябина ор. 74 № 4 без мелодической линии раскроет неведомую до этого осмысленную красоту движения трех нижних го­лосов, после чего постоянные «трения» между ними и мелодией будут осознаны во всей их красоте и эстети­ческой осмысленности.

Красота гармонических последований, тональных сопоставлений, ладовых наплывов, соотношение функ­циональности и фонизма и т. д., будучи давно уже из­вестными, в процессе анализа далеко не всегда осозна­ются в их специфической имманентной сущности. Меж­ду тем, например, любая обычная, а в особенности ин­дивидуализированная смена аккордов становится у ве­ликого мастера источником глубокого эстетического переживания. Вспомним хотя бы движение аккордов на восходящем хроматическом басу во вступлении Три­дцать второй сонаты Бетховена или цепь энгармони­ческих модуляций при переходе от «Confutatis» к «Lac­rimosa» в «Реквиеме» Моцарта. В конечном счете лю­бое выразительное средство воздействует на нашу фан­тазию не только тем, что оно способно в содружестве с остальными воплощать художественную идею, но и тем, что оно и само по себе в соответствии со своей им­манентной спецификой эмоционально и логически содер­жательно.

Этот аспект восприятия музыки — стимул для новых представлений, новых идей.

246

 

Особой имманентной значимостью обладают и зако­номерности структуры как таковой. Входя в систему нор­мативов, общих как с другими явлениями и процессами реальной действительности, так и с их художественным отражением в человеческом сознании, они сами по себе способны создать эффект устойчивых или неустойчивых, уравновешенных или неуравновешенных, организован­ных или неорганизованных конструкций. При этом в со­вершенных композициях обычно существует та или иная формула равновесия, свойственная более высоко­му уровню. Особо ясно это обнаруживается при анали­зе музыкальных произведений нерегламентированной, индивидуализированной формы, допускающей разные толкования.

Так, невозможно однозначно определить композици­онную форму прелюдии Шопена № 8. В ней второе предложение настолько расширено, а тональное разви­тие в нем настолько далеко отходит от главной тональ­ности fis-moll, что момент перехода к середине простои трехчастной формы становится неуловимым. Реприза же, возникая неожиданно (благодаря тональной непод­готовленности), может быть понята и как начало треть­его предложения периода. Но пропорция 4:14:8+8 (кода) для него нетипична. Если же принять точку зрения, изложенную в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина, то пропорции формы сле­дует трактовать следующим образом — (4+14):(8 + 8), то есть 18: 16, что ведет к определению формы прелю­дии как развитой репризной двухчастной³. Три опреде­ления (период, простая трехчастная, развитая реприз­ная двухчастная формы) конкурируют между собой, и ни одно из них не может дать точного представления о композиционной структуре прелюдии. Следовательно, надо найти некую более общую закономерность. Ею оказывается принцип золотого сечения. Кульминацион­ная зона (такты 22 и 23) начинается точно в точке зо­лотого сечения (21 + 13 = 34). Исходя из этого форму прелюдии следует понимать как структурный итог вол­нового развития. Интенсивное нагнетание драматизма, перехлестывающее через грани и простой трехчастной формы, и периода, регулируется общим нормативом

_________________________________________________

³«Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 134.

247

 

волнового развития с кульминацией в точке или зоне золотого сечения⁴. Данному принципу подчиняется и прелюдия № 1. Но кроме того, закономерность золотого сечения играет в творчестве Шопена большую струк­турно-композиционную роль, в чем можно будет убе­диться в дальнейшем на анализе прелюдии № 6. О за­кономерностях золотого сечения в первой части этюда Шопена ор. 10 № 3 пишет В. Холопова⁵. Можно при­вести и много других примеров.

Итак, общая норма, найденная в данном образце, включается также в одну из особенностей стиля Шопе­на, и, что еще важней, связывается с определенным типом драматургического развития. Это структурно-функциональное единство проявляется и в других сти­лях, например, в малых формах у Скрябина (этюд ор. 8 № 2, прелюдия ор. 27 № 1)⁶. Так принцип золо­того сечения объединяет действие драматургических и композиционных функций. Поиски их связи — одно из обязательных условий функционального анализа. Оно, однако, корреспондирует с принципом единства тенден­ций к уподоблению и обновлению.

Его можно рассматривать с точки зрения двух ви­дов процессуальности — историко-стилистической (в плане эволюции музыкального искусства вообще) и те­мо- и формообразующей (в пределах одного конкретно­го произведения).

Эти аспекты единого принципа требуют соблюдения важнейших методологических условий.

Изучая данное произведение данного композитора, нужно находить в нем связь с историческим прошлым и предвосхищение будущего (первый аспект). Напри­мер, анализ финала Тринадцатой сонаты Бетховена (см. с. 179) обнаружил в нем следы доклассической сонатной формы. Соната же в целом (да и ее финал как таковой) заключает в себе черты, получившие раз-

______________________________________________

⁴ Поэтому определение «форма волны» в отношении этой пре­людии наиболее точно.

⁶ Холопова В. О природе неквадратности.— В кн.: О музы­ке. Проблемы анализа, с. 98—99.

⁶ Но помимо этого, золотое сечение — это общий структурный принцип, играющий большую роль также в других областях музы­ки, в искусстве в целом, наконец, в природе.

248

 

витие в последующие десятилетия, особенно в искусстве романтиков (слитность цикла, реминисценция Adagio в финале и особенно вид тематического контраста в первой части, связанного со сменами темпов с Andante на Allegro, размеров — с ⁴/₄ на ⁶/₈, тональностей — с Es-dur на C-dur).

Далее, анализируя процесс темо- и формообразова­ния в музыкальном произведении, необходимо просле­живать и комментировать все виды связей и находить в каждом существенном моменте данного произведения как отголоски предыдущих, так и «заявку» на последу­ющие моменты времени (второй аспект). Хорошо изве­стно, например, что в теме побочной партии Allegro Пятой сонаты Бетховена обнаруживается связь и с главной партией, и с эпизодом в разработке.

Перефразируя изречение К. Станиславского, можно сказать: «В старом ищи новое, а в новом — старое; в последующем ищи следы предшествующего, а в пред­шествующем — ростки последующего».

Благодаря единству тенденций к уподоблению и об­новлению процесс становления музыкальной формы в ее совершенных образцах и органичен и строго логи­чен. Поэтому каждый отдельный момент времени дол­жен включаться в эту процессуальную непрерывность, а не рассматриваться только как некая самодовлею­щая данность.

Поясним эту мысль на простом примере. Хоровая те­ма седьмой части «Реквиема» Моцарта («Lacrimosa») прекрасна и трогательно волнующа сама по себе. Но си­ла ее нравственного и одновременно эстетического воз­действия последовательно возрастает, если восприни­мать момент ее начала (ход в диапазоне сексты) как: а) продолжение оркестрового вступления, б) итог энгар­монических модуляций в связующем построении от пре­дыдущего номера («Confutatis»), в) второй драматурги­ческий момент, второе звено ритма микроцикла «Con­futatis — Lacrimosa».

Еще пример. В сюите Шостаковича для баса и фор­тепиано на стихи Микеланджело Буонарроти бесхитро­стная тема последнего номера «Бессмертие» обнаружи­вает свое истинное значение только как итог всего предшествующего развития. В этих условиях мы ясно воспринимаем ее катартическую функцию. Изъятая же

249

 

из контекста, эта музыка теряет значительную долю своего художественного смысла и обаяния. Аналогич­ные примеры бесчисленны.

Вживание в прямые и перекрестные связи между отдельными моментами времени — важнейшее условие для полноценного эстетического и нравственного пости­жения каждого из них. Без такого внутреннего лично­стного сопереживания подлинный анализ невозможен.

 

* * *

 

Одно из важнейших звеньев функционального ана­лиза — исследование тематизма и тематического раз­вития во всех аспектах. Традиционная опора на жанро­вые истоки музыкальной темы должна сочетаться с интонационно-процессуальным пониманием всех компо­нентов становящейся темы. При этом отдельные наибо­лее значительные моменты ее развития требуют порой рассмотрения их через «лупу времени». Примерами мо­гут служить анализ двух моцартовских тем (см. с. 118 и 122), а также разбор прелюдии Шопена и пьесы Ве­берна в двенадцатой главе. В анализах такого рода идея произведения раскрывается уже в пределах мельчай­ших интонационных оборотов. Одновременно с особой ясностью выступает проблема музыкального времени, столь мало еще изученная.

Это одна из самых трудных, но и самых волнующих проблем. Мы на личном опыте переживания музыкаль­ных произведений знаем (и об этом у нас уже шла речь), что музыкальное время течет с непостоянной скоростью, отчего непрерывно меняется плотность дви­жущейся формы. Вряд ли, например, можно отрицать существенное отличие во «времяощущении» между пер­вой и второй частями Тридцать второй сонаты Бетхо­вена, в пределах самой первой части — между вступле­нием и собственно Allegro. Меняется ход времени и в зоне побочной партии. Хотя говорить об этом допусти­мо пока лишь в модусе интуитивных догадок, художе­ственных метафор, уклоняться от хотя бы приблизи­тельных формулировок не следует, тем более, что и в данной области возможны некоторые более определен­ные решения.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!