ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 6 страница
Вертикальная перестановка голосов, приводящая к обычной фактуре, способствует отграничению завершающего оборота. И что особо примечательно: перед появлением добавочного тематического импульса в нижнем голосе возникает нисходящий дактилический хроматический трихорд fis — eis — е (как покажет «будущее», это один из важнейших моментов времени прелюдии).
282
Добавочный тематический импульс в завершений— одна из черт стиля Шопена, преемственно связанная с Моцартом. У этих двух композиторов данный прием внутритематического развития реализуется как выражение идеи самодвижения, ведущего к прорастанию обновляющей, а подчас и контрастирующей выразительности. Но в прелюдии яркость и индивидуальность добавочного тематического импульса очень значительны, благодаря чему он выступает как своего рода тема-эмбрион (аналогично завершению начального периода в этюде Шопена ор. 25 № 7; см. с. 278 доп.), создавая в целом с начальными фразами двойную составную тему (см. с. 125) с различно направленной выразительностью каждого ее компонента. Кроме того, плотность музыкального времени к концу темообразования заметно усиливается, так как именно в зоне «после точки золотого сечения» возникает важное, отмеченное выше событие, связанное в свою очередь с усилением плотности фактуры — «музыкального пространства» (секундовое движение мелодии со сменой гармоний на каждой восьмой).
|
|
Хроматический трихорд — это особый «сигнал» перехода к иному измерению времени, рождению добавочного тематического импульса.
Итак, основная тенденция внутритематического развития — ускорение времени и уплотнение пространства, рождение нового тематического зерна после «сигнала» fis — eis — е.
Второе «действие драмы» (второе предложение) воспроизводит логику первого более открыто и напряженно. Развитие ядра протекает в более сжатые сроки (с. 706). И если «сигнал» fis — eis — е возник в нижнем голосе в точке золотого сечения после большей части первого предложения — восьмитакта (5 + 3), то теперь он появляется в верхнем голосе в тритоновом отражении с — h — ais , и его начало — точка золотого сечения «в обращении» после меньшей части второго предложения — тринадцатитакта (5 + 8) (такт, на который падает каденционный бас,— первый такт коды). Восьмитакт, следующий за пятитактом, — это два проведения мелодического построения, варианта добавочного тематического импульса, создающие фактурное подобие «периода в периоде». Этот восьмитакт состоит из
283
двух сходных четырёхтактов с разными каденциями (при этом возобновляется начальная фактура: мелодия в нижнем голосе и неумолкающая репетиция — в верхнем). Грустная элегическая мелодия бывшего завершающего оборота благодаря повторению фразы приобретает трагические черты. При предельном для данного произведения уплотнении времени особенно важную драматургическую роль играет соотношение двух кадансов. Столь, казалось бы, ничтожное отличие гармоний — доминантсептаккорд в первом случае (такты 17—18) и доминантовое трезвучие — во втором (такты 21—22) — создает два важнейших момента времени, сопряжение которых словно моделирует внутреннюю связь двух моментов времени в развитии душевных движений.
|
|
Доминантсептаккорд, разрешающийся в трезвучие VI ступени, благодаря напряжению септимы, ладовой динамичности, еще заключает в себе потенцию для дальнейшего движения. Но доминантовое трезвучие четырьмя тактами позднее, благодаря фонизму чистого консонанса квинты, снимает былую экспрессивность септаккорда и создает ощущение относительного покоя — в этом воплощается как бы холод осознаваемой безнадежности.
Для того, чтобы лучше понять эту мысль, нужно услышать два кадансовых оборота один за другим после небольшой разделяющей их паузы. Минорная тоника с глубоким, первый и единственный раз прозвучавшим басом h , столь удаленным от аккорда (этот фонический эффект создает иллюзию тихого и удаленного от нас удара большого колокола), передает момент окончания действия, необратимость совершившегося. Воплощено же это посредством элементарнейшего приема — каданса.
|
|
В чем же заключается внутренний смысл этого сопоставления?
Данное соотношение двух моментов времени (отличие двух кадансов) типично для романтического искусства (а также Чайковского). Один момент — чувство надежды, дальнейшее движение, сопротивление; второй — ясное сознание, что борьба исчерпала, ощущение безнадежности, необратимости времени, неизбежности рокового исхода. Такое соотношение двух моментов
284
времени играет в творчестве Шопена довольно заметную роль19.
Второе важнейшее для прелюдии драматургическое соотношение — это связь между собой двух «сигналов» в двух точках золотого сечения: fis — eis — е и с — h — ais . Хроматизм — свидетель остроты, субъективности — растворяется в коде при третьем проведении «сигнала» h — а — fis. Смысл этого — в диатонически-пентатоническом выпрямлении и расширении. Хроматические варианты дважды возвещали о переходе к более активному, «уплотненному» участку музыкального действия. Диатонический же вариант — свидетель обратного движения, причем метро-ритмическое оформление вводит сильную долю, создает крепкую опору. В целом все это — признак кодового обобщения, процесса объективизации, поворота от сложности и остроты к простоте, мягкости и уравновешенности.
|
|
Реальное звучание трех трихордов с возрастающей экспрессией от первого ко второму, а после краткой паузы — с охлажденной выразительностью в третьем (при некотором замедлении) дает ясное художественное воплощение сформулированной выше идеи.
Совершенство, с которым претворены отмеченные выше драматургические соотношения, доказывает, что Шопен умеет достигать необходимого ему художественного эффекта посредством очень простого средства, превращая, казалось бы, стершееся от многократного «хождения» общее место в индивидуализированное средство. Все дело в том, после чего данный оборот звучит, все дело в соотношении, в моменте времени. Обе формы кадансов, о которых шла речь (D7 — VI и d53—t), — стереотипы, но в данных условиях «ученический трафарет» оказывается неповторимым выразительным оборотом. Старое средство наполняется изнутри новым содержанием. В этом проявляется прин-
_________________________________________________
19 Аналогии: 1) Первая баллада Шопена. Два проведения главной темы на органном пункте доминанты. Первый выход из создавшейся ситуации — ликующее звучание второй темы в A-dur, второй — трагическая кода в g-moll. Такова же «судьба» вторых тем в Четвертой балладе и Третьем скерцо. 2) Финал Четвертой симфонии Чайковского. Первый момент (такты 110—119): развитие подводит к возможности появления темы вступления; второй момент (такт 200): тема вступления вторгается в музыку финала (угроза оправдалась).
285
цип проекций на интонационную ткань художественной идеи, которая, в свою очередь, может быть понята как опосредованное отражение душевных движений. Ведь они зачастую бывают внешне неприметными, обыденными, но по сути значительными и, в конечном счете, решающими.
* * *
Движение формы прелюдии основано на двухфазном нечетном ритме. Его схема20:
Ритм формы, кроме того, реализует ряд чисел Фибоначчи21:
5 – 3 5 – 8 5
1-е предложение 2-е предложение кода
Таковы методы реализации нечетного ритма формы в данной прелюдии. Отсюда и особо важная формообразующая роль общего репризного завершения (на рубеже XIX и XX веков ее использовал Скрябин в ряде прелюдий).
В итоге форма расширенного периода повторного строения с репризным дополнением-кодой вмещает форму второго плана — двойную трехчастную. Кроме того, во втором предложении возникает композиционное отклонение в середину простой трехчастной формы, которое заключает в себе возможность перерастания в композиционную модуляцию из периода в простую репризную форму.
______________________________________________
20 Условные обозначения: а — ядро; b — добавочный тематический импульс; * — ускорение музыкального времени, уплотнение музыкального пространства; — «сигналы»; хр. — хроматический; д.— диатонический; т. з. с. — точка золотого сечения.
21 5 — изложение a; 3 и 8 — изложение b . Кроме того, 5 связано с меньшей плотностью формы, а 3 и 8 — с резким ее возрастанием.
286
Неоднозначность, объективно заключенная в композиционной форме прелюдии, — типичное явление. В принципе каждое произведение неоднозначно по композиции, а обычная однозначность есть особый частный случай (неоднозначность в этом случае сводится к нулю). «Коэффициент неоднозначности» — один из возможных показателей степени драматургической активности музыкального произведения. Он значительно повышается в музыке XX века.
Вернемся, однако, к выводам по анализу прелюдии и обратимся прежде всего к вертикальной перестановке двух голосов. То, что повторение одного звука (то есть воплощение принципа органного пункта) передано верхнему голосу, а возникающая у него же мелодия (добавочный тематический импульс) в дальнейшем развитии не удерживается и передается во втором предложении нижнему,— символ того, что воплощение идеи объективной необходимости, образа текущего в вечности времени поручается «персонажу», который по традиции сопротивляется этой задаче. В этом особая сила мысли об обреченности, непреложности. Поэтому личное становится носителем рокового начала, что подчеркивает трагическую необратимость того «отрезка жизненной реальности», который воплощен в прелюдии Шопена.
И последний «сигнал», пауза и квинтовый тон в мелодии,— знак траурного завершения22.
Прелюдия в целом использует принцип монодраматургии — самодвижения единой идеи, в процессе которой возникает новый образный момент (добавочный тематический импульс). Но одновременно на других уровнях драматургического развития сосуществуют парный (в двух аспектах) и триадный виды драматургии.
Первый аспект парной драматургии — это добавочный тематический импульс как второй элемент двойной темы ( b ). Их последование создает отмеченный выше нечетный ритм формы ( ). Второй
__________________________________________
22 Квинта у мелодии — неизменный спутник траурных тем Бетховена; пауза в конце — как бы знак распада, угасания («Кориолан», вторая часть «Героической»).
287
аспект парной драматургии — соотношение двух кадансов, а триадная драматургия реализуется в соотношении трех трихордов (третий выполняет функцию синтеза). И то и другое — своего рода драматургическая «надстройка» (создающая драматургическую перспективу). Не включаясь в ритм формы, она лишь порождает перекрестные общедраматургические и интонационные связи, служащие проводником особенно утонченных деталей в развитии художественной идеи прелюдии, а одновременно выполняющие функцию дополнительного скрепления формы.
Анализ прелюдии h-moll Шопена показывает, что драматургическое развитие осуществляется в музыкальном произведении любой протяженности.
Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
Первые две части Десятой симфонии Шостаковича драматичны.
Первая часть — воплощение напряженной мысли, ищущей решения вопроса. Медленное развертывание двух тем (песенной главной партии, песенно-танцевальной побочной) и основной темы всей симфонии (темы вступления философского характера) приводит к напряженнейшей кульминации в разработке. Здесь как бы выражено чувство мыслителя, решающего трудную проблему, усилия титана, преодолевающего препятствие на своем пути.
После длительного пребывания в этой сфере спад и устремление к коде передают чувства холодного отрезвления, что сочетается с осознанием важности и значительности пережитого этапа борьбы. Волнообразность структуры — важный формообразующий принцип первой части.
По окончании зоны кульминации (47) завершается действие активно-наступательных сил, и дальнейшее пребывание в сфере напряженного звучания можно уподобить «мертвой зыби», продолжению развития по инерции.
В противовес медлительности первой части, вторая часть — грозного характера, полна стремительности. Ее безостановочный бег в едином устремлении, без смен темпа, с внезапным окончанием, противоположен много-
288
этапности развития первой части. Крайне сжатое во времени скерцо без трио — таков жанровый характер второй части.
Третья часть симфонии — предмет нашего анализа. По своему началу Allegretto является отступлением в область спокойного состояния сознания, соответствующим принципу отстранения в оперной драматургии. Но, как будет видно из дальнейшего, развитие музыки Allegretto вновь возвращает нас в сферу драматических переживаний, близких образам первой части.
Финал, состоящий по сути из двух частей23 (его медленное вступление — самостоятельное произведение), — новое отступление от основного тонуса симфонии. Ни в музыке вступления, ни в экспозиции финала нет драматизма первых двух частей. Но в разработке и коде снова возникает стихийная мощь, присущая скерцо.
В итоге ход развития симфонии представляется в таком виде. Первые две части — проявление драматического начала. При этом первая часть выполняет функцию циклической главной партии. Третья часть — попытка отстранения, уход от главных вопросов в мир простых повседневных переживаний. Но это отстранение лишь временное. В пределах третьей же части вспыхивает ожесточенная схватка, переносящая в атмосферу первой части. Это — циклическая побочная партия со свойственным ей переломом. В финале отражено стремление найти выход из мира эмоций первых частей, найти источник света и радости. Это — циклическая заключительная партия.
Переходим к непосредственному анализу третьей части симфонии — самой разнообразной и богатой оттенками чувств.
В основе Allegretto лежат три темы. Две из них близки друг другу и, кроме того, тесно связаны с интонационным содержанием остальных частей произведения. В первой теме сочетаются чисто бетховенский лаконизм, интонационная выпуклость с интимностью и теплой задушевностью. Она одновременно тема-формула и тема-песня, тема-танец. Тема проста и целомудренна, развитие в ее пределах тоже просто:
_____________________________________________
23 Он написан в двухчастной контрастно-составной форме.
289
37
Эмоциональная окраска первой темы несколько хмурая и сумрачная: ее красота аналогична красоте пасмурного дня и словно говорит о том, что в явлениях обыденной жизни много прекрасного
Вторая тема D — Es — С — H24 производна от первой темы:
38
_________________________________________
24 Монограмма композитора — D.Sch.=D — Es — С — H . Впервые эта тема прозвучала в скерцо скрипичного концерта; она использована также в Восьмом квартете.
290
Ее эмоциональный тонус более активен. В ней слышится биение тревожной мысли, неотступно преследующей человека, заложено действенное начало.
Вторая тема (104) появляется несколько неожиданно и вследствие своей близости к первой воспринимается как наступление середины трехчастной формы, в которой якобы та написана. Лишь дальнейшее развитие темы D — Es — С— Н и ее драматизация говорят о том, что вторая тема самостоятельна. Возникнув «из ребра» первой темы, она позднее окажется способной, благодаря раскрывающемуся драматизму, воздействовать на свою «родоначальницу».
Такое соотношение тем отражает диалектичность многих процессов жизни, когда новое явление вначале кажется второстепенным, малозаметным и только в процессе развития утверждает свою важность и значительность25.
Характер второй темы постепенно становится грозным, тревожным, и вступающая вновь первая тема (ПО) слегка смягчает эмоциональный колорит. Однако к моменту появления третьей темы — «зова валторн» (114) — драматическое напряжение музыки уже успевает оказать заметное воздействие на слушателя. Поэтому диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее просите и даже своего рода интонационной аскетичности, способны произвести сильное впечатление. Эта тема — как бы просвет в тучах, луч надежды, взгляд в будущее:
39
В этом удивительном по красоте и силе этического воздействия моменте ясно запечатлеваются существенные признаки музыкального мышления Шостаковича, умевшего просто и убедительно — посредством контрастного противопоставления — выразить самую суть своего мировоззрения — веру в неистребимую силу человеческого духа.
Совершенно исключительна роль третьей темы
__________________________________________________
25 В этом тоже проявляется принцип переменности функций.
291
в Allegretto: она звучит, не меняясь, двенадцать раз и только у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, других мелодических образований, что для метода Шостаковича является крайней редкостью. Собственные изменения этой темы ничтожны — меняется длительность отдельных составляющих ее звуков.
Третья тема (резко контрастная двум предыдущим) к тому же никогда не проходит самостоятельно, каждый раз ее появление сопровождается либо реминисценцией прежде звучавшей музыки, либо она сама вторгается в «чуждую» ей сферу. В итоге третья, валторновая тема противопоставляется двум первым, сумрачным темам. Ее назначение — убедить слушателя в силе и властной одержимости светлых мыслей человека, любящего жизнь и умеющего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа. Несгибаемость (и в прямом, и в переносном смысле) и властная призывность — таков смысл этого образа.
Три рассмотренные темы, как уже было сказано, и лежат в основе Allegretto Десятой симфонии. Первые пять частей Allegretto образуют рондо с двумя эпизодами ( aba 1 ca 2 ), в которых темы излагаются в спокойно-повествовательном тоне. Этому не противоречит тревожность второй темы, так как речь идет о тонусе изложения, а не о характере самих тем.
Но со второго появления темы D — Es — С —H наступает этап остродраматического развития. Здесь — важнейшая грань формы (127), связанная с переходом от повествовательноcти к драматизму, от рондо — к сонатной разработке. Рубежность этого момента хорошо воплощена в инструментовке — включаются в действие молчавшие до сих пор трубы и тромбоны с тубой. Хотя в партитуре и не обозначено изменение темпа, у дирижеров обычно наблюдается тенденция к легкому ускорению. Именно в указанном месте и проявляется роль второй темы как самостоятельного образа. Этому способствует и тонально-гармоническое освещение данного момента.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 173; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!