ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 5 страница

Третьей четверти формы первого раздела соответ­ствует середина Adagio в целом⁸. На смену хоральной теме tutti с ее строгостью и объективностью приходит те­ма solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена⁹. Так слег­ка намеченное драматургическое отклонение в первой те­ме на новом, более высоком функциональном уровне реа­лизуется полностью и порождает самостоятельную тему, в процессе развития которой — на стадии  — звучит та же лирическая секста (fis¹ — dis ² ). В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная идея. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

⁸ Благодаря расширению и дополнению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

⁹ Стоит в форшлаге заменить fis на dis (превратить октаву в дециму), как «шопеновская» сущность мелодии и всей фактуры станет очевидной.

272

 

тельности — личностное начало как бы слилось с основ­ным объективным тонусом первой темы¹⁰.

Однофункциональная связь внутри медленной части концерта (арка между  на уровнях, темы и формы Adagio в целом) становится звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части ( на уровне ее экспозиции) такова:

 

36

_____________________________________________

¹⁰ Конец начального периода тоже заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что произошло в тактах 5—6.

273

 

 

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии (  на уровне экспозиции) вновь реализует лирическую сек­сту (но в главной тональности).

Таким образом, при господстве в Пятом концерте героической действенности лирика в двух ее аспек­тах — объективном и субъективно-личностном — сосре­доточена в зоне  как цикла в целом (середина Adagio), так и крайнихразделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. При этом музыка, наиболее противоречащая общему тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит только в зоне всех  отмеченных участков действия. Здесь в зонах раз­вития создаются условия для временного отхода к мо­ментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства выразительности — тихое звучание, широко расположенная фортепианная фактура, мелоди­ческие предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому следует добавить и колорит тональностей по­ниженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

274

 

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном плане разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Шумана и Листа, о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в середине Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу сочине­ний великого композитора заметны и «следы» прош­лого (хорал в Adagio генетически связан с искусством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист). Это доказывает силу тезиса о единстве тенден­ций к уподоблению и обновлению, в данном случае в историко-стилистическом аспекте.

 

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

 

Художественная идея мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особое эстетическое совершенство произведе­ния. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую связь):

 

 

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансо­вый оборот (1—2)¹¹. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом поль­зовались как толчком уже классики симфонии и ка­мерного ансамбля»¹². В зависимости от внутренней сущ­ности этот прием может играть самую различную роль. В мазурке грустное тихое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особый оттенок. Подчеркивается лирическая направлен­ность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

¹¹ Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

¹² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

275

 

зительные «точки» — ход V — IV — V ступени и «лири­ческую сексту». Кроме того, после второго dis одно­голосная линия расщепляется, и второй голос создает хроматизм: dis — cisis — cis — h . В момент появления cisis возникает неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D₇, ведущий в то­нику. При обобщенности всех интонационных моментов их соотношение друг с другом индивидуально неповто­римо. Единство общего и частного придает этой началь­ной фразе особое качество. В ней сконцентрировано выражение значительной идеи — свободный мелодиче­ский распев стремится к продолжению, но, будучи в то же время началом кадансового оборота, вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое движение. Столь лаконично выраженная идея требует более пол­ного раскрытия. Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период). Свободный мелодический пробег после завершения тематического ядра обретает большую свободу — охватывает диапазон октавы, созда­вая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — ход V — VI — V, обновление — более высокий регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое движение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме  .

Великое мастерство Шопена позволяет ему включить момент завершения ( ) в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна идея эта­па  вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная эмо­ция-мысль стала более объемной и обрела более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые при­знаки. Сочетаются мелодический напев (личност­ное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

276

 

пев (solo) — припев (tutti). Эту мысль подтверждает повторение «tutti» — припев часто проводится дважды!

Зона m в пределах периода и состоит из описанных двух этапов (из них состояло и ядро). Микрострук­тура ядра и темы воспроизводится в середине трехчаст­ной формы, но в обратном порядке. Возникают два добавочных тематических импульса, превращающихся в данном случае в две темы (таковы структурные усло­вия зоны т на уровне произведения в целом). Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с наибольшей ясностью просту­пают жанровые черты, которые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, подчеркнуто бесхитростно в народно-бытовом аспекте. Данный этап связан с господством аккордовой фак­туры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), наоборот, мелодия главенст­вует, что сближает данный момент времени с первым этапом зоны m (внутри темы). Соответственно струк­турному уровню середины и общей идее сквозного раз­вития (о ней несколько далее) мелодическое начало представлено в данном разделе формы иначе, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фор­тепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функцио­нальных уровней дает возможность раскрыть смысл сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального движения. Так личностное на­чало меняет форму своего существования, грусть на­чального напева сменяется радостным оживлением середины. Однако наступление точной репризы дока­зывает, что идея, воплощенная в ядре и теме, пред­стает и в мазурке в целом. Но прием введения в ре­призу заслуживает особого внимания. Конец сере­дины — октава dis ¹ — dis². В момент перехода в репризу ее нижний тон, словно далекий отзвук последней вспышки радости, оживает в dis ¹ начального мелоди­ческого напева репризы. Но это — два разные dis¹! Радостная восклицательность сменилась горестной без­надежностью.

Такая смена интонационной эмоции-мысли на од­ном тоне — значительнейший момент. Это — одно из

277

 

доказательств истинности асафьевской теории интона­ции. Такого рода «смысловая модуляция» на одном тоне не менее важна, чем давно известная в теории ладотональная его перекраска (специфика подобной «модуляции» в отличие от обычной в том, что ее не­возможно точно обозначить).

Итак, после оживления в середине возврат к началь­ному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается внешне точно, но по сути с усилением зало­женной в ней эмоции-мысли.

В конечном итоге, идея ядра и темы воспроизво­дится вновь на более высоком уровне, однако существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без изменений.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей показывает, что при сопоставлении ядра с темой сохра­няется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в це­лом. Здесь действуют лишь общедраматургические связи — зона т на уровне темы и пьесы в целом.

 

Шопен. Этюд ор. 25 № 7

 

Ход тематического развития в этом скорбно-лириче­ском дуэте усложняется воздействием драматургиче­ской перспективы. В конце начального периода, после модуляции в параллельный E-dur, в четырех последних тактах появляется в функции добавочного тематиче­ского импульса весьма существенная тема-эмбрион контрастного характера. Назовем ее «темой упования». Она функционально подобна сонатной побочной партии.

В середине простой трехчастной формы (в которой написан этюд) возникают три восьмитакта. Первый — функционально подобен сонатной разработке, приводя­щей к героическому завершению, второй — эпизоду чистой лирики, выражающей полное забвение (ощу­щается также функциональное подобие медленной части цикла). Третий восьмитакт — момент перехода к действительности — не имеет функционально подоб­ного сонатного раздела. Важно, что «тема упования» завершает и данный восьмитакт. Тем трагичней звучит

278

 

начало репризы. А ее конец — своего рода проведение «побочной партии», смещенной в главную тональность. «Тема упования» превратилась в «тему несбывшихся надежд», слилась воедино с «главной партией». Мрач­ная, почти погребальная по колориту кода венчает этюд.

Так возникает форма второго плана — сонатная — и форма третьего плана — рондообразная («побочная партия» как припев завершает все три части формы).

Сопоставляя экспозицию и репризу, мы обнаружим два момента, две «развязки» путей драматургического развития, осуществляемые первым аккордом третьего такта второго предложения. В первом случае это доминантнонаккорд E-dur. Он не только функциональ­но, но и фонически радостен, звончат — от него идет путь к «теме упования». Во втором случае — это двой­ное задержание к обращению уменьшенного вводного септаккорда в пределах главной тональности. От него путь ведет к «теме несбывшихся надежд».

Так композиция простой трехчастной формы на­сыщается сонатностью. Более того, разобранный этюд Шопена в своем «подтексте» заключает некий обобщен­ный «алгебраический драматургический сюжет». Его «частные», «арифметические» значения могут быть зафиксированы в ряде литературных новелл, повестей, романов.

 

Шопен. Шестая прелюдия¹³

 

В прелюдии функцию темы выполняет первое пред­ложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верх­него и нижнего голосов по своему художественному смыслу равноправны, хотя мелодия и воспринимается по первому впечатлению как главная мысль, повторе­ние же одного звука в сопрано — как сопровождение. Однако такое представление обманчиво. Фактура пре­людии претворяет принцип баховского единовременного контраста, реализованного в данном случае специ­фично — на основе вертикальной перестановки двух

________________________________________________

¹³ Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на этот источник, страницы обозначены в тексте.

279

 

его компонентов. Обычная роль нижнего голоси — «фундамента музыкального здания», гармонической опоры, — по традиции связанного с воплощением объективного начала (что особенно ясно выражено у Баха, например в Adagio его концертов), передана верхнему голосу¹⁴, для которого более всего свойст­венно выражение личностного, индивидуального начала.

Г. Лейхтентритт указывает на подобие этой прелю­дии этюду ор. 25 № 7¹⁵. Действительно, фактура этюда подготовила напевность баса в прелюдии. Однако «подобие» на этом кончается, так как выразительное значение верхнего голоса в обоих случаях в корне раз­лично. В этюде он не только не противостоит нижнему, но и выполняет с ним одну и ту же функцию. Здесь же оба голоса противоположны по выразительности, и в этом — первая специфическая особенность прелю­дии. «Обращенная фактура» (с. 704) не играла бы столь важной роли, если бы не полифоническое двух­голосие с остинатным тоном вверху.

В начальной мелодической басовой фразе (так­ты 1—2) энергия линеарного движения сконцентриро­вана в первой ее половине. Типичное для лирической кантилены углубленное пропевание секунд при «плав­ности „вливания", впевания тона в тон»¹⁶ ин­тервально расширено до движения по звукам трезву­чия. Каждый из его компонентов в условиях столь мед­ленного продвижения, воспринимается как смежный, соседствующий тон. Таксочетаются «поступенность» с широтой охватываемого диапазона. Замечание, что «довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического» (с. 712), верно лишь отчасти. В «Benedictus» из «Высокой мессы» Баха распевная мелодия в той же тональности, что и в прелюдии Шопена, но в высоком регистре флейты охватывает тот же диапазон децимы. Аналогичное дви-

_______________________________________________

¹⁴ Речь идет не о фактурной гармонической опоре, которая, разумеется, остается за нижними тонами баса, а именно об упо­мянутой выразительной функции нижнего голоса.

¹⁵ Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

¹⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

280

 

жение в мажоре — основа темы медленной части сона­ты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и главная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетич­ной — это воплощение напряженной лирической эмо­ции. Но, несмотря на предвосхищения, шопеновская мелодия безусловно нова¹⁷.

Во второй половине тематического ядра интер­вально-линеарная «атмосфера» резко меняется: плотное секундовое заполнение диапазона терции d — h создает тот еще слабо ощутимый интонационный контраст, который далее на следующем уровне — уровне темы — на основе единства тенденций к уподоблению и обнов­лению примет более явственные очертания. Сущест­венно и то, что вершина этой мелодической «дуги» — столь чуткий к лирике терцовый тон d , длящийся одну четверть, к которому было устремлено ритмическое дви­жение шестнадцатыми, — падает на легкую долю такта (с. 705) — типичный прием Шопена, любившего смяг­чать метричность своей кантилены посредством несо­гласования метра и ритма¹⁸ (примеры: этюд ор. 10 № 3, ноктюрн ор. 9 № 2).

Такая интервальная структура мелодии отвечает функциональному принципу завершения посредством обновления, и не только в линеарно-интервальном отно­шении, но и в ритмическом (фактура с пунктирным ритмом).

Вариантное развитие ядра ведет к превышению начальной кульминации и далее к расширению диапа­зона мелодии. Смена гармонии (VI ступень) ставит предел этому процессу. Двухоктавный охват (G — g¹) исчерпал потенциал, заложенный в начальном мелоди­ческом взлете.

Линия верхнего голоса не столько создает моното­нию, сколько выражает идею непреложности, неизбеж­ности, объективной предопределенности. Хореические пары повторяющегося звука, словно тихие удары, от-

______________________________________________

¹⁷ Не случайно эти предвосхищения связаны с именами Баха и Моцарта — композиторов во многом (но по-разному) близких Шо­пену.

¹⁸ О принципе согласования метра и ритма (термин В. Цуккер­мана) см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 138.

281

 

счеты мгновений, как будто воплощают равномерное течение времени. Парность залигованных нот также не случайна. При отсутствии особых «точек измерения» (например, в ночной тишине) наше сознание группи­рует равномерные звуки (тикание часов, падение капель и т. д.) по два, однако акцент в каждой паре, подчеркивающий их хореичность,— это след интонаций вздоха, потерявших в данном случае линеарную спе­цифику — секундовое сопряжение (с. 703). Обращение фактуры, типичной для баховского единовременного контраста — «диалога личного и внеличного», сопряже­ния субъективного и объективного, — одна из сторон художественной идеи прелюдии. Лирическая интонация вздоха обрела некоторую долю объективности, а мер­ное движение объективизирующего баса, напротив, долю субъективности. Но ритм вздоха сохранился, как и гармоническое наполнение басового голоса. Так воз­никает парадоксальное сочетание субъективного и объективного, словно слившихся воедино в каждом из двух голосов фактуры.

В точке золотого сечения восьмитакта (с. 705) неустойчивое равновесие нарушается, и каждый из двух участников дуэта переходит на свой обычный путь: в верхнем голосе звучит напевная мелодия, а нижний превращается в мелодизированный бас. Благодаря этому прием обновляющего завершения, обнаруживший себя еще на уровне ядра, теперь, возникая вновь на уровне темы (в ее полном этапе становления — в пер­вом предложении), соответственно подъему по уровням принимает форму добавочного тематического импульса. Если в стадии ядра и его вариантного развития пре­обладали интервалы разложенного трезвучия, то теперь, как это и следует по функциональной логике, пальма первенства переходит к секундам (уподобление в соотношениях интервальной выразительности).

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!