XIV картина. «Граница литовская» 37 страница
Семен Годунов — раздражитель, он всыпает яды, поэтому он шикарит репликами. Его сообщения — не обычного порядка. Испанские удары рапирой из пьес плаща и шпаги.
Шуйский вначале не находит позиции, с которой ему начать. «Я знаю только то», — произносит, Шуйский на ходу; так как это главное — надо дать интонацию. Это подготовка к монологу. Монолог Шуйского — по-лермонтовски (изобилие прилагательных, вообще редкое у Пушкина).
«Послушай, князь» — ход Бориса к, Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Муне-Сюлли играл Отелло в последнем акте — зверь, тигр, действует «без заранее обдуманного намерения».
14 декабря 1936 года
X и XV картины. «Царские палаты» и «Царская дума»
Мейерхольд ( Боголюбову ). Укорачивать слова. Должна быть тенденция к укорачиванию, сжатию слова. (Запас и звука, и напряжения.) Слова — металлические комочки, а не расплавленный металл. Искры, а не костер и пламя. Брызги искр на наковальне, а не огненная лавина.
Везде вы смахиваете цезуры. Цезуры играют роль задыха[ющегося] командира. Нет готового слова. Как бы подыскивает слова — обилие остановок. Сначала будет казаться как бы нарушением гладкости стиха, но это пройдет. Вы берете технически, а технически не может выйти. Технически выйдет после накопления эмоции. Потом вы найдете технические приемы, после найденной эмоции. […] Надо растравить нервную систему, не давать ей спать. Я всегда внешние раздражители ищу, {302} которые дают возможность мобилизоваться . Интонация — всегда результат то промелькнувшей мысли , то эмоции .
|
|
|
Не хватит голоса — надо искусственно уронить, накипь сохраняя. «Мне свейский государь…» — разозлился на свейского государя. Это жульнический прием, чтоб разжечь в них желание самим разбить «изменников» — сильнее, чем «ляха» («и ляха» — задохнулся).
Я должен ощущать, что хотя строчка кончилась, но [он] будет продолжать. Суженные гласные. «Пусть молятся» — все равно ни на что не годны. Все время в кипении.
«Теперь вопрос мы важный разрешим» — трамплинчик для усиления. «Тревожить ныне их» — в одно (а то у Боголюбова каждое слово с ударением — абсолютная проза, а тут одна эмоция).
И Басманов, и патриарх — a tempo.
Патриарх — с нервом. Надо смешать: не только религиозная [няня], но и мать. Ласкает и пришептывает: «Успокойся». Крестное знамение превращено в некую форму знахарства, и этим патриарх утихомиривает царя. Он еще и в роли няни. Самый же монолог патриарха, собственно, начинается со слов «Сам бог на то нам средство посылает».
15 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Борис Годунов — Боголюбов, Шуйский — Старковский, Федор — Нещипленко
|
|
|
Мейерхольд. Федору [Нещипленко] — грузнее, ленивее, чтоб не было излишней «комедийности».
Maestoso Бориса (веселое — бодрит сына, подбадривает на захватнические стремления).
Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) — слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной. […]
«Учись, мой сын» — заключение предыдущих вещей.
«И легче, и яснее державный труд»… — кончается весь кусок. […]
Вялости у Бориса быть не может.
Надо не ударности давать, а энергию вливать и строго соблюдать цезуры, паузы и межстиховые остановки. […]
«Из Литвы…» — Литва играет роль жупела в узловых участках трагедии. В этом эпизоде актеру нельзя остыть ни на одну терцию. Это все из-за кулис торчащие враги, к которым отношение такое же, как к «роду Пушкиных». Идет все время самонагревание. Тогда шаги Шуйского страшны. Нельзя перед Шуйским дрожать. Безумная трудность роли — чрезвычайная острота реакций. Пушкинская трагедия в терциях. Пять строчек — пять разных настроений, пять разных темпераментов, пять разных мозговых усилий. Актер все время должен быть внутренне [собран]. Как на седле — с дозором пограничник. Постоянные повороты, энергия бдительности — и все смотрит. Все время повороты и у Шуйского, он меняет позиции. Шуйский хорошо знает Бориса, он знает, как себя защитить. […]
|
|
|
После ухода Семена Годунова Борис не останется в том же положении. {303} Опустился , тупо смотрит . Ищет разгадку факта сношения с Литвой . «Позвать его сюда» — эмоционально , тра ‑ та ‑ та ( у Боголюбова рассудочно . Надо играть нервность , но не неврастению ). [ … ]
Монолог Шуйского.
Хам, раскинулся как бы один, не глядя на Бориса.
Борис постепенно выпрямляется.
( Старковскому .) «Король и паны за него» — серьезнее, не дразня. Вы не только сыграли, но готовитесь к монологу.
В ответ: «Чем опасен он?» — фразочка клюнула, воздействовала. Он смотрит.
Начало новой сцены: удар шапкой. Серьезный монолог, публика должна быть огорошена, что вас, Василия Шуйского, никогда, ни в одной пьесе не показывали. Тяжеловесно начинает, технически надо вообразить себя на пиру, он пьянея говорит. […] Он только потом покажет зубы, надо потом уже в гневе.
«Конечно, царь» — не торопясь, монолог переломный, на грани двух настроений. Не торопиться . […]
Медлительность имеет решающее значение. Пружина так крепко берется, что нельзя снижать. «Черрнь» — ненависть к черни. […]
«Димитрия воскреснувшее имя» — развер[нутый] жест. Переход обусловливается не тем, что мизансцена красивая.
|
|
|
Федор — пластика ухода, звереныш.
«Он покраснел, быть буре» — на пороге, когда Федор уходит. Тот не шарахнулся, «Димитрия» — на мягких движениях. Ошибка — скрыл {304} глаза , это одна из тех сцен , которые читают зрители [ по глазам ], безумие . В сознании сверлит яд . Зрительный зал получает глаза . Молчание , сосредоточенность , страх , доходящий до безумия . Эта сцена доходит до безумия .
Тут столько вариаций, сколько физических данных у актеров. Но в этой сцене глаза — первое. Телом не выразишь. […]
Раскрытые глаза. Сцена безумия зарождается около Федора — ты не имеешь права показывать глаза, принести глаза надо готовыми.
17 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Мейерхольд. […] Борису надо быть на молодых ногах. Движения ex improviso. Есть куски, которые можно рассчитать математически, как в аптеке, но есть вещи, которые нельзя рассчитать заранее, которые возникают вследствие свободы, которая есть результат эмоции сегодняшнего дня. Эти сцены свободны. Это то, что составило славу Мочалова, и то, на что раскрытыми глазами смотрел Белинский. Есть куски — следствие эмоциональных наплывов. […]
Монолог [Шуйского] должен быть раздражителем (и содержание, и жесты; и его паузочки, и его глазок, и его «поступь»). Он раздражает этим Бориса. Надо рассматривать монолог [так] — раскаленным железом тычет в обнаженное тело Бориса. С точки зрения Бориса это стоглавая гидра. Это фантомы, пугала возникают.
Запрещается смотреть Маковского Константина, а надо смотреть персидские миниатюры. У него мягкие подошвы, легкие движения. Шаляпин, Симонов смотрели Маковского, Федор Иванович — не усвоил Врубеля. Врубель мечтал о романтике в театре. «Романтическая струя в театре» — идет от этнографического музея. Надо избегать смотреть то, что может возвратить в музей. На нем должен быть отпечаток — к исторической правде (а говорит стихами), некая допущенная условность, но в этой условности надо найти некое «правдоподобие». Это фигуры, отточенные китайцами, — она одна доска на свете. Надо дать Бориса как фигурку, сработанную китайцами. Она одна. Подход особенный. […]
«Не правда ль, эта весть…» — стонущий монолог зверя, раненного отравленной стрелой, смертельно раненного.
Куски: 1‑й (тихое помешательство), 2‑й (исступление), 3‑й (монолог раненого зверя). Второй — задыхается, поэтому здесь скачет текст, падает кусками — кусками раскаленного металла ( Макеевка ). [Третий] — самое сильное — «постой» (короткое «ой»), точка монолога. Снял жест, и бегство от Эриний[clxxxvi].
«Не правда ль, эта весть затейлива» — модуляция.
Шаг Василия Шуйского — как бы шаги нового явления. Эринии гонятся.
Бег — остановка — и «слыхал ли ты…». Античная формула, есть и у Корнеля, и у Расина («Федра»).
Борис бросает публике, но как бы вправо, как бы ему. Пришел к лежанке, скрыл лицо. Антигона. Это не монолог, это стон. Монолог maestoso и стонущий. Стон предпослан стонущими интонациями (как Эдип-царь — {305} выкатывает глаза , слышен стон , дверь открывается и выходит ). Весь монолог царя сопровождается приближением Шуйского к Борису . Идет бесшумно , идет , идет и становится перед ним к лежанке . Очень прочно стоит . ( Шуйский переходит восточной походкой , не руками .) Нельзя застонать на месте после «затейлива» , ибо он остался бы на месте . [ … ]
22 декабря 1936 года
XI картина. «Краков. Дом Вишневецкого»
Мейерхольд. Надо рассмотреть в списке картин, как стоят эпизоды с участием Григория. Пятый эпизод — «Григорий и Пимен». Пятый «А» — «Злой чернец». «Корчма». «Самозванец принимает» и «Сцена у фонтана». Как зрителю показывать Самозванца: раскрывать ли его, или держать и потом раскрыть.
{306} Если сравнить с красками , то Пимен написан масляными красками , а Григорий акварелью — мало красок . Загадочностью заманивает зрителя . Он бережет секретики . Что за рясой скрыто ? В пятом «А» — Злой чернец доминирует . Затушеванность . «Корчма» — затушеванность . «Самозванец принимает» — он еще не хочет обнажать , давать красок . Надо раскрыть его у фонтана — решительно . [ … ]
Самозванец — романтик, нервно-рассеянный, на языке следующих поколений — неврастеник. Недотепа. Вспышки. Он должен быть в пьесе обозначен пунктиром. Он должен напоминать звереныша. В картине корчмы — прыжок зверя (из окна) — как в «Балаганчике» — нелепый.
Некая парадоксальность. Зачем он привязался к двум монахам? Влюбился накануне решающего момента. У фонтана — вместо того чтобы быть перед полками. Пушкин долго тащит его по пьесе, а главного еще нет до XIII картины — у фонтана (у Бориса Годунова главное — в VI картине[clxxxvii]). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается. Только итальянцы (в особенности мужчины) умели это играть — они знали тайны недоговоренности. Немцам и русским это совершенно не свойственно. Тормоз, завуалированность. Нам это удалось в «Горе уму». Медленное разворачивание, но накапливается такая сила в последнем акте, как это никому не удавалось.
В сцене у фонтана вдруг — любовник, Собинов в кубе. Польский костюм с тонкой талией. Он брызжет огнем любви. Потом в кольчуге ему неудобно.
Линия Самозванца — вверх и вниз. Вершина — сцена у фонтана. Ее надо подать в высоте страстности.
Все, что делается в картине «Краков. Дом Вишневецкого», — немного смешно. В Самозванце меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата. В нем замечательно — когда он соловьем запоет любовь.
{307} Маскарад
{308} Третьему возобновлению «Маскарада» предшествовали два десятилетия жизни этого спектакля на сцене Александринского — Пушкинского театра ( премьера — 25 февраля 1917 года ) и предварявшая премьеру растянувшаяся на многие годы подготовительная работа .
В планах театра «Маскарад» возник в сезон 1910/11 года, спектакль предполагалось показать к столетию со дня рождения Лермонтова в 1914 году. Инициаторами обращения к этой пьесе были Мейерхольд и художник А. Я. Головин (см.: Головин А . Я. Как я ставил «Маскарад». — «Красная панорама», 1926, № 17, с. 12). В 1911 году они приступили к разработке замысла. 30 апреля 1911 года Мейерхольд писал директору Императорских театров В. А. Теляковскому, что предполагает «все лето провести в Петербурге, чтобы заниматься в Публичной {309} библиотеке и в других хранилищах [ собиранием ] материала для “Маскарада”» . В его интервью «Петербургской газете» 4 августа 1911 года сказано : «К началу декабря будет готова постановка “Маскарада” . У нас Лермонтов все еще не признан драматургом . Я же считаю , что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы . [ … ] Вместе с Головиным , который пишет декорации и рисует костюмы и бутафорию , я объездил все музеи , библиотеки и частные хранилища» .
Указанный в этом интервью состав исполнителей (Ю. М. Юрьев — Арбенин, Б. А. Горин-Горяинов — Казарин, Е. П. Студенцов — князь Звездич, А. Н. Лаврентьев — Шприх, Е. И. Тиме — баронесса. Штраль) сохранился до премьеры. Вместе с упомянутой в интервью Н. Г. Коваленской роль Нины репетировали сначала И. А. Стравинская, затем Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая Нину на премьере. На роль Неизвестного был назначен В. П. Далматов, но он скончался 14 февраля 1912 года.
В статье «Русские драматурги», над которой Мейерхольд работал летом 1911 года (вошла в книгу «О театре», Спб., 1913), он изложил свой взгляд на драматургию Лермонтова: «В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в безумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства» (Статьи…, ч. 1, с. 184). В первых режиссерских заметках Мейерхольда сказано: «Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц “Маскарада” — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, “света”!» В тех же заметках о фигуре Неизвестного говорится: «На великий маскарад, именуемый жизнью, Неизвестный пришел в маске, держа под плащом своего домино большой запас новых [масок] ей на смену». Там же отмечено, что в последней картине Неизвестный предстает перед Арбениным, «надев одну из своих многочисленных масок» — маску неопытного игрока, погибшего когда-то по вине Арбенина, и что вслед за этим на его лице — «маска провокатора» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 109; опубликовано Л. И. Гительманом и А. А. Штейнман в кн.: Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. Л.‑М., 1963, с. 360 – 362).
Режиссер разделил пьесу на три части, соединив третий и четвертый акты, и в интервью накануне премьеры («Биржевые ведомости», 1917, 24 февр., веч. вып.) обосновал свою структуру спектакля:
«В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.
Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой, Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой части — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и подметывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступила к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наемным интриганом.
Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу второй картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготовили дело» (Статьи…, ч. 1, с. 303).
Комментируя первоначальный замысел Мейерхольда, Н. Д. Волков (Мейерхольд. Т. 2. М.‑Л., 1929, с. 474) писал: «Истолкование роли Неизвестного и его {310} клевретов вполне совпадало с традициями романтизма 30‑ х годов . Тут налицо была и сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил , раскрытых в виде определенных театральных персонажей ( демоническое начало раскрывалось в Неизвестном , мелкобесовское — в Казарине и особенно в , Шприхе ) » . Ю . М . Юрьев вспоминал , что в итоге долгих споров в ходе репетиций было решено трактовать Арбенина «страдающим человеком с сильными страстями , который в Нине видел единственную цель и оправдание всего своего существования» . Так воспринимал Мейерхольд традиции русского романтического театра 1830‑ х годов . Сквозь очевидную , открытую условность театрального зрелища в «Маскараде» неотвратимо раскрывалось действие инфернальных сил , определяющих судьбу героя .
Один из ближайших соратников Мейерхольда В. Н. Соловьев утверждал, что в своих предшествовавших работах («Дон Жуан» и «Стойкий принц») Мейерхольд и Головин «предложили вниманию сценическую формулу условного театра», а в «Маскараде» они «показали настоящий условный театр» («Аполлон», 1917, № 2 – 3, с. 73).
Спектакль шел при освещенном зрительном зале. Сцену и зал объединял широкий просцениум, который был обрамлен пышным лепным порталом с двумя матовыми зеркалами, смутно отражавшими огни зала, и с массивными двухстворчатыми дверями слева и справа, служившими для выходов актеров; диваны у краев просцениума использовались для построения мизансцен. Система из пяти занавесов, поочередно отделявших от просцениума собственно сцену, допускала мгновенную смену декораций, позволяла членить действие на эпизоды и подавать крупным планом диалоги и монологи, оттеняла смену событий и перемены в их течении.
Декорации 2‑й и 8‑й картин (маскарад и бал) занимали всю сценическую площадку, в остальных случаях она сужалась, оформление интерьеров составлялось из задника, написанного как панно, небольших ширм-приставок по бокам и спускавшихся сверху живописных арлекинов и падуг. Предметы бутафории и реквизита выполнялись по рисункам Головина и были — как и мебель — несколько укрупнены.
Авансцена была вынесена полукругом вперед почти до первого ряда кресел, в центре ее стояла банкетка, на которой, по словам Е. И. Тиме, «почти как в цирке, среди публики происходили наиболее значительные сцены и диалоги» (Встречи с Мейерхольдом, с. 153).
В предисловии к альбому «“Маскарад” Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина» (М.‑Л., 1941, с. 34) М. Д. Беляев отметил: «По признанию самого Головина, всего им было сделано к “Маскараду” около четырех тысяч зарисовок и эскизов. Говоря так, он, вероятно, подразумевал решительно все, вплоть до самых мимолетных набросков, часть которых была понятна одному только автору, однако и более завершенных набросков до нас дошли сотни». В этом альбоме, датированном 1941 годом, но увидевшем свет лишь в 1946 году, и в сборнике «А. Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине» (Л.‑М., 1960, с. 362 – 363) приведены перечни эскизов Головина к «Маскараду». М. Д. Беляев подчеркивал, что эти эскизы «иногда не совсем совпадают с тем, что мы видели на сцене», и объяснял эти расхождения тем, что в процессе создания декораций Головин «не только вносил необходимые изменения в пропорции и детали, но нередко перерабатывал и самый замысел». Он же отмечал: «Бывало и так, что эскиз делался Головиным после декорации, причем и тут художник не копировал ранее сделанное». Свидетель подготовки спектакля Л. С. Вивьен писал о характере сотрудничества Головина и Мейерхольда: «Каждый из них постоянно развивал {311} элементы , привнесенные другим , подхватывал их и шел дальше , претворял их в своей области , не переставая думать обо всем спектакле в целом» ( цит . по : А . Я . Головин… , с . 326). В сочинении костюмов Головин исходил из индивидуальности исполнителей , он «вынашивал и создавал каждый костюм с такой тщательностью , как будто речь шла о деталях сложной машины , где ошибка в расчетах могла привести к аварии» (Тиме Е . И. Дороги искусства. М., 1967, с. 181).
Для 2‑й картины Головин исполнил около 175 маскарадных костюмов. «Тут и персонажи итальянской народной комедии во главе с Голубым Пьеро, срывающим браслет с руки Нины; и герои “Тысячи и одной ночи”; и действующие лица популярных опер; и представители разных народностей в своих национальных костюмах; и различные масти игральных карт; и домино всех цветов; и отдельные костюмы: смерти, венецианской дамы в круглой маске, амура, карлика, жирафа, маркиза, инкруаябля, маркитантки», — перечисляет Беляев, подчеркивающий в своей статье 1941 года, что «взятое все вместе, это, конечно, является не только маскарадом в доме Энгельгардта, а подлинным маскарадом жизни».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!